“六四”后监狱里创作出的《毛时代的爱情》

流亡德国的中国作家廖亦武 Courtesy of Zhifeng Liao

 

（转自《紐約時報》中文網）

 

 

美学正义与精神救赎

——朱其主编《血色彷徨：1989年的政治和美学》的艺术意义

 

青松

 

 

 

无论出于政治社会史还是艺术史的意义，1989都是一个关键的年份。这一年的6月4日，由20世纪80年代思想解放运动发展而来的政治民主运动遭遇血色挫折。由此给中国当代艺术方向带来转折性的改变，所谓向西方补课性质的现代艺术时期自此彻底转向后现代主义，开始了艺术史意义上真正的中国当代艺术。而这个转折，以枪声为标志，似乎早在1989年2月中国美术馆举办的中国现代艺术展上就已经被预言——艺术家肖鲁向自己的装置作品《对话》开枪，枪声告别了她逝去的爱情——也自此告别了80年代的激情。

1989之后的中国当代艺术，全面转向了消费政治——投身于市场经济和消费社会，以物质欲望的满足和无灵魂的身体狂欢为认同。1993年1月，由香港汉雅轩画廊主办，张颂仁、栗宪庭策划的“后89中国新艺术展”在香港举行，后又到澳大利亚，展出中国大陆50余位画家的200余件作品。这些作品基本呈现了两种风格：玩世现实主义和政治波普艺术——之后经由威尼斯双年展、圣保罗双年展等一系列国际展览，迅速获得国际意识形态政治和艺术市场认同，成为代表中国当代艺术的典型风格。“后89”艺术在此似乎成为一个能够进入艺术史的概念了，它开启了中国当代艺术之门，也获得了极大的国际认同。

不可否认的是，所谓“后89”艺术的成功是建立在“89”学运“64”殉难者的丰碑之上的。“89”成为一个中国当代史绕不过去的时间，“64”成为大陆官方叙事极力掩盖的事件。“后89”艺术的命名在语义上直接建立了与“89”时间、“64”事件的联系，以此表明它的艺术史意义也如同“89”“64”在社会史上的意义一样重要。似乎如此，有著名艺术策展人的推动，有新生代表艺术家的参与，之后还有在威尼斯、圣保罗等著名国际艺术展览上的亮相。

然而，他们在现世以玩世、波普之名的成功，却完全罔顾了“64”的真义。以“89”之名，却弃“89”而去。只从时间而论，确实可称“后89”艺术，但在意义的关联上“后89”艺术与“89”和“64”没有一丁点关系。有的只是遗忘和忽略。

遗忘不只是艺术界内部的事情，更是国家意志的企图。为了达成选择性遗忘的目的，“64”或者“六四”的一切文字和图像记忆被从公共传媒平台中删除，仿佛从来没有发生过一样。远比八十年代更为开放的经济政策的快速实施，带来了全民涌动的商业热潮，社会主题更为彻底地转换为黄金的颜色。耀眼的光芒亮瞎了这些被选择性遗忘了历史真相的人们，国人们蜂拥在盲道上，疯狂疾进，完全忘却了八十年代的情怀和“89”的激情，“64”已是一个褪色的传说。

距离那个血色的夜晚已经整整25年，在禁锢森严的围墙之内真相继续被遮蔽，国人依旧被看做只有力比多而没有大脑的弱智者，可以随意戏弄。一定意义上，这是一个蒙羞的时代、耻辱的时代。我们沉溺于遗忘之中无法自拔，装睡不醒。

这也是一个艺术蒙羞的时代，当那些玩世和艳俗的“后89”当代艺术作品屡屡创造拍卖场上的天价记录时，那些“64”殉难者的理想和牺牲都被漠视。“后89”以来的当代艺术并没有创造时代，因为它们生长在记忆缺失的真空之中，匮乏了艺术最基本的真实。二战之后，面对奥斯维辛集中营死难的几百万犹太人，阿多诺质问：后奥斯维辛，艺术何为？我们今天同样应该质问：“89”之后，艺术何为？“64”之后，艺术何为？

曾经的“后89”艺术只是冒“89”之名行失忆之实，远远不能代表“后89”艺术的真义。在所谓“后89”艺术的废墟上，需要重建真正面对“64”历史真相的“后89”艺术。

事实上，有一些具有良知的艺术家一直以个体的身份独立对抗这个抹杀记忆的体制。他们拒绝遗忘，视记忆为艺术的源泉。他们重建记忆，希望恢复“64”的真相和尊严。他们潜行于地下，创作了另一个中国当代艺术史。但是这种面对历史真相的艺术同样遭到遮蔽和清除。记忆以及恢复记忆的努力，都为墙内所不容。

无奈之下，只有在墙外寻求自由，呼应墙内的不屈斗志。2014年纪念“64”25周年前夕，大陆著名艺术批评家朱其主编的《血色彷徨：1989年的政治和美学》在香港溯源书社出版，开“64”艺术出版之先河。

书中共收集了23位艺术家的作品，涉及行为艺术、装置、油画、水墨、摄影等多种艺术形态，或直面现场，或象征隐晦，无不以“64”记忆重建为意旨。如朱其序言中所称：“作为一本抛砖引玉的“大陆六四艺术”首度结集出版物，绝大部分艺术家都同意署了真名，这是大陆艺术人史无前例的一次真诚无畏的集体出场。”直面历史，即是面对了真实的自己，也是面对了艺术的真实，这是所有艺术出发的原点。有了艺术的真实，才可以再去论及艺术高下，否则只有最基本的真伪问题。

朱其在序言中谈到：“在中国特殊的‘新1984’框架下，需要重新定义艺术与政治的关系，六四艺术可以看作这一美学政治的出发点或者早期实践”，“1989年的政治和美学应该是当代艺术重新出发的一个精神起点……”在极权主义和消费主义混合而成的后极权主义即朱其所称“新1984”的当代中国语境中，作为文化政治的中国当代艺术必然要“重新定义艺术与政治的关系”，有别于1949年以来的革命政治以及1989年之后的消费政治。艺术不应完全作政治的奴婢和工具，也不应完全回避政治民主的社会实践。政治民主的追求和实践是艺术民主的现实基础，也是其应有之义。特别在非民主的极权主义语境，当代艺术对政治民主追求的介入和实践更是其文化政治属性的必然，而且由于其强烈的处境化意识，有可能会生成特殊时空的艺术意义。

在20世纪世界民主运动史上，“64”学运有着非常重要的作用。它像一个发动机，从中国出发并受挫，却把影响扩展到整个世界，直至改变了全世界的意识形态版图。面对如此重大的政治事件，作为文化政治的当代艺术回避“64”是不可想象的事情。25年来，那些崇尚消费主义的当代艺术无论在拍卖场上多么风光，都无法正视它回避“64”这个事实。回避历史真相的艺术，注定其精神的短板。

当代艺术亟需转折，从消费政治中走出，参与到现实的文化政治实践中去。对于中国社会的民主进程，“64”是一个绕不过去的障碍。必须追求历史真相，主动承担责任，表明忏悔意识，中国才可能真正走向未来。对于中国当代艺术而言，同样如此。朱其说：“1989年的政治和美学应该是当代艺术重新出发的一个精神起点……”今天消费主义的当代艺术出现的价值真空问题，可以追溯至1989年夏天的风云际会。是否能正视“64”，是一块当代艺术的试金石。

当代艺术的转折是今天的迫切问题，而对“当代艺术转向哪里”的回答，越过今天，直接指向了25年前那个纷乱而紧张的夏夜。朱其有着政治哲学的判断力，也有艺术的救赎情怀。他不回避艺术与政治的关系，希望重建美学正义。面对当代社会的消费主义泥潭，他也希望以“64”艺术的精神能量去加以救赎。正义与救赎，分别隶属于地上之城和上帝之城的主题，也是当代艺术的两翼，构成其完整价值所在。

朱其以及他书中编选的艺术家们，在《血色彷徨——1989年的政治和美学》书中的无畏亮相，唤醒了一个沉睡25年的问题：“89”之后，艺术何为？

（《血色彷徨——1989年的政治和美学》，朱其主编，溯源书社2014年6月出版。青松，艺术史博士，当代艺术批评家，现居中国大陆。）

 

（原载《纵览中国》2014年6月14日）

 

 

从网络上的恶性争斗谈起

 

胡 平

 

 

 

在中国，互联网承担了在别的国家不会承担的任务。今日中国，风起云涌的异议运动、维权运动、民间反腐败运动，离开了互联网几乎是不可想象的。无怪乎中国的网民要说：互联网是上天赐给中国人民最好的礼物。

脸书推动了埃及革命，让很多中国人好生羡慕并自愧不如。其实那未必是中国的国民不行。想想看，如果八九民运时中国就有今天这样普及的互联网，共产党专政还能过得了那一关吗？

互联网的好处多多，自不待言；但网络造成的弊端也是明显的，尤其是在互动性强的公共论坛、社交媒体和邮件群发组，你经常可以看到党同伐异、斗气逞强、冷嘲热讽、粗言恶语、人身攻击，外带起哄架秧子。有些志同道合的群体或组织为了加强内部的沟通与合作，设立了自己的论坛或邮件群发组，殊不知在这种内部人的论坛或群发组里，更容易产生互相攻击谩骂乃至人格侮辱。有不少人，包括一些比较出名的人，就是因为反感网上这种粗野低俗的气氛，退出了网络，甚至退出了那个群体或组织。

目睹这样的状况，很多人大发感慨，感慨中国人的素质低下，悲观地说：“看来，中国人离民主还很遥远。”

其实，这和中国人的素质高低倒没有什么关系。在西方人那里，上述情况也不少见。去年，《纽约时报》前执行主编比尔•凯勒（Bill Keller）发表了一篇文章，题目就叫“社交媒体是否放大了我们的恶毒”。

凯勒写到，他在时报网站上自己的专栏文章下面看到一些读者的评论，随手回复了几条，但除去偶尔带来了非常生动、并具启发性的辩论，大部分交流充斥着尖酸刻薄的话语和口号。但比起时报网站，推特（Twitter）上的交流明显更为恶毒且肤浅。这就像是一个相对客气有礼的城镇会议，和一个大家可以随便上台表演的末流喜剧俱乐部开放之夜的区别。

凯勒指出，社交媒体比一般的网站更容易成为垃圾场，因为社交媒体更不适于长篇大论，不适于深度地讨论问题；另外，社交媒体又缺少过滤功能，因而使得粗言恶语泛滥成灾。凯勒认为，社交网络鼓励党同伐异。在这里，一个人很容易会对挑战自己偏见的观点嗤之以鼻，而无人质疑的偏见又很容易简化成标语口号。网络鼓励人们快速地发表自己的评论，而一旦你对外界发表了自己的看法，你就很不乐意改变和纠正。很多人上网，唯恐没多少人听到，所以就大喊大叫，语不惊人死不休；或者是蓄意挑起事端，引发争斗。再有，很多网络允许匿名，这就为恶意的、不负责任的言论大开方便之门，如此等等。

互联网引出的这些弊端，早在问世之初就发现了。上个世纪末，美国学者帕翠西•华莱士（Patricia Wallace）写过一本书《互联网心理学》，其中有一章专门讲到“怒火与争斗－－网上攻击心理学”。如果说人的天性中就有好斗性或攻击性，那么，互联网这种特殊的方式则放大了这些特性。

对互联网的一些早期研究表明，发生在网上的谩骂、咒骂、侮辱等要比面对面的争斗更多更激烈。人们在网上常常表现得要比在实际生活中更好斗更有攻击性。作者提醒我们，心理学研究证实，我们所处的环境是能够影响我们的行为方式的。一定的交往方式，影响着交往的质量，并影响着交往者的心态乃至性情。绝大多数人在某种特殊的氛围中，会做出与自己性格不符的事情。

互联网创造出一种虚拟空间，它使得在实体空间相隔的人们可以即时地交流，好像大家坐在一起交谈。但是，虚拟空间毕竟不是实体空间。

在互联网上，我们不是用嘴说话，而是用手敲键盘。且不说有时网速慢，让人不耐烦，单单是打字比说话费力气，我们为了省事，懒得多打字，于是在网上的发言常常是直来直去，缺少客套，这就显得生硬。如果你嫌麻烦不回复了或者只用几个字打发，那又显得很傲慢。

更重要的区别是，在网上，我们彼此是看不见的。这就和在实体空间里大家当面交流很不一样。俗话说，见面三分情。大家聚在一起交流，不论是讨论严肃的议题，还是聊闲天，那多多少少都会营造出一种友好的气氛。即使参与者互不相识，但是彼此都可以看到对方的脸，而一般人总是要脸的；这就是说，当着众人的面，一个人总会有所顾忌、有所约束。再有，人的脸色或曰表情，一个微笑或点头，一个皱眉或撇嘴，往往能比语言更迅速地显示出人的好恶倾向。它们会对一种观点、一种态度或口气形成某种影响，或鼓励或抑制，从而使得一定的言说格调和氛围得以维系－－而这些恰恰是虚拟空间的网络所缺乏的。

既然一定的交往方式会影响着交往的质量，并影响着交往者的心态乃至性情，那么，为了达到较好的交往质量和保持较好心态或性情，我们就需要建立较适当的交往方式。这层道理其实一般人早明白。譬如在饭局上谈生意解决纠纷；譬如在会议上安排主持人，确定规则程序，以免众声喧哗，乱吵一气，不欢而散。特别是打官司，有的原告和被告是冤家对头，势不两立，你很难指望他们彼此能理性对话，因此就让律师出面代理，双方的律师也不是面对面争辩，而是各自面向法官或陪审团说话。如此等等。

因为网络能够克服空间的距离，这是虚拟空间胜过实体空间的地方。因为网络能够即时互动，鼓励更多更平等的参与，这是互联网胜过传统媒体的地方。但是网络世界也有它的短处。其弊害之一就是，它容易使我们变得烦躁、好斗，容易造成无谓的敌意和争斗。

正像华莱士所说：“若想降低网上的敌对气氛并远离纷争，重要的是确定引起争斗的原因。”如果我们意识到网络上这些敌意与争斗的发生，其实是和网络这种特定的交往方式有关；如果我们意识到一般人（包括我们自己）在实际生活中其实要比在网络上更好处一些，那么，我们或许就会对网上的恶性争斗看得更淡一些，同时也会提醒自己在网上表现得更好一些。另外，还可以考虑设立一些可行的规则，以便使网上的气氛更健康一些。

由于在今日中国，实体空间仍然被中共所霸占所垄断，因此中国人对网络这个虚拟空间格外重视。然而，虚拟空间不可能代替实体空间。很多事只有放到实体空间才能做得好，才能做得成，因此，我们务必不可松懈对实体空间的争取。

 

(原载《中国人权双周刊》 第134期 ,2014年6月27日—7月10日)

 

 

社交媒体放大了我们的恶毒？

比尔 · 凯勒

 

 

下周一，我将动身去南方，计划前往位于奥斯汀的西南部媒体盛会去参加一个座谈会，就当下的“数码文化”如何改变孩子的成长方式展开讨论。显然，我的角色是为了让像《Slate》杂志的艾美莉·巴森隆(Emily Bazelon)、微软研究院(Microsoft Research)的丹娜·伯依德(Danah Boyd)，以及MTV的杰森·来斯艾普卡(Jason Rzepka)等其他更具相关专业知识的成员显得更为睿智而存在的。考虑到来斯艾普卡那本及时推出的新书是关于欺凌主题的，因此我推测，不少时间将用来探讨，网络是否对日益增长的恶性行为起到了推波助澜的作用。

所以当我在看自己周一专栏的读者评论时，这个问题也一直浮现在我脑海里。那篇文章论述了奥巴马总统在美国预算僵局及被称为“自动减赤”的自动财政紧缩中所起到的作用。我在专栏里写到，虽然那些毫不让步、憎恨奥巴马的共和党议员要承担大部分责任，但奥巴马之所以失去了主动权，也是因为自己没能完全地利用一个总统可以动用的资源。大多数的读者对此反响尖锐，他们认为：我对奥巴马评价不公；我忽视了共和党人的固执程度；我太迷信于财政大妥协；我不该建议对联邦医疗保险(Medicare)或社会安全福利(Social Security)进行任何改动等等。有些读者也支持我。我随手回复了几条。但除去偶尔带来了非常生动、并具启发性的辩论，这种交流充斥着尖酸刻薄的话语和口号。

许多平台都对这个话题进行了讨论，但我主要查看了两个地方：《纽约时报》网站上跟在该文章后面的评论，以及Twitter。就如老师们常讲的，比较和对比。

在这两个地方，大多评论都偏左。《纽约时报》上的观点栏主要吸引了自由派的读者。 而根据新的皮尤研究报告(Pew Research Report)，Twitter也是如此。（只有20％的公众认为奥巴马在他的第一场辩论上赢了罗姆尼，而在Twitter上有59％的人这么认为。）这两个地方的评论都非常苛刻，并且他们都很快就用“党派标签”来迅速给我定性，并对我不屑一顾。他们把我当成右翼的“托儿”，或道德沦丧的中间派走卒。但比起时报网站，Twitter上的交流明显更为恶毒且肤浅。这就像是一个相对客气有礼的城镇会议，和一个大家可以随便上台表演的末流喜剧俱乐部开放之夜的区别。

此时此刻，肯定有人发推文称：“切，这是Twitter，不是学期论文，你这个自以为是的白痴。”是的，我知道Twitter需要的是短小精悍的机智应答，且长度不得超过140个字母。它不是严肃辩论问题，反思或提供细节之处。而《纽约时报》的评论栏给予了更多的空间来让读者统筹事实和清楚地表达观点，其中很多评论相当具有权威性。同时，《纽约时报》上的评论栏能过滤掉Twitter上常见的粗话，人身攻击以及各种毫无节制的发泄。

请对我耐心一点，让我秉承着写Twitter而非写专栏的精神——即随便抛出一些想法，看看大众如何反应—－讲一讲几个让互联网变成藏污纳垢场所的其他因素：

社交网络奖励党派之争。这种媒介的性质就是让志同道合者彼此交流，然后巩固彼此的观点。在这里，一个人很容易就会对挑战自己偏见的人嗤之以鼻。没人质疑的偏见又很容易简化成口号和标签。

发表评论的急迫性则鼓励人们做出快速评判，而一旦你对外界表达了自己的判断和想法，你就很难改变立场。 哥伦比亚大学的数码事务负责人斯里·斯里尼瓦萨(Sree Sreenivasan)曾经说，他完成一条推文的平均时间是三到五分钟。但这违背了Twitter的理念，我怀疑大多推文只用三到五秒钟就完成了。

在人群中——当然，互联网就是最大的一群人——有着一种大喊大叫以被听到的冲动。这点在评论不被过滤的时候表现得尤其明显，而人群中大多数声音代表着彼此之间的争斗，奚落和嘲笑。

匿名制——许多社交媒体依然允许匿名制——是恶意行为的许可证。

网络文化既带有精英主义色彩，又具备反权威性质，考虑到网络世界偏向于年轻人和受过教育的人，并对时尚潮流敏感，这点并不出人意料。科技是对所有人开放的；网络气氛则有些排外。

这一切无休无止，它会影响你的思维。不管你是一个被班上坏孩子欺负的小孩，还是一个因持不受欢迎观点而被惩罚的成年人，总是无处可逃。

我想说清一点：我花了约六年工作时间来改造这家报纸的新闻编辑室，以适应这个数字化的世界，其中的一项工作就是，培育一个具有创新性和实验性的文化氛围，并且去吸引愿意互动的读者。我相信互联网的好处超过了它的危害。

但我一直在思考，互联网那扩大欺凌的特质是否恶化了我们国家治理中的两极分化和党派僵局现状。Twitter不会让你更恶毒，但社交媒体会让我们每个人心中的恶霸天性暴露无遗。

比尔·凯勒(Bill Keller)是《纽约时报》前执行主编。
翻译：黄铮

（原载纽约时报中文网2013年3月9日）

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

一隻鳥的故事

——劉霞詩集的序言

 

廖亦武

 

 

 

 

劉霞，最早讓我驚歎的詩，是《一隻鳥，又一隻鳥》，寫於1983年5月。而最晚讓我哀歎的詩，是《無題》，2013年12月12日，寫一棵樹。兩首詩之間，三十年的距離。

中間到底發生了什麽？

 

我們第一次見面時，太年輕了，除了寫詩啥都不懂。這隻叫劉霞的鳥，住在北京雙榆樹西裡22層，一個鳥籠般大的屋子裡。我從四川跑去拜訪，電梯還坏了，我爬上去，敲開那鳥籠的門，劉霞傻笑就沒斷過。於是我也傻笑起來。劉霞是尖下巴，笑起來咯咯咯，真像一隻無拘無束的鳥啊。難怪她會寫——

 

討厭冬天長長的睡眠

我們想讓紅色的燈

長久地亮著

告訴那隻鳥

我們在等待

 

更早的1982年，她寄給我一首詩，寫萬裡長城那邊的小燈，在茫茫黑夜，一閃一閃。那一閃一閃，也是冬夜裡不眠的鳥眼睛。那時候，劉霞將美國自白派女詩人西爾維亞.普拉斯的肖像貼在床頭，於是我們談普拉斯的三次自殺，這位“吞吃男人如吞吃空氣”的女人，最後本想玩玩死亡遊戲，不料修煤氣的工人遲到了半小時，竟意外去世了。於是我們莫名其妙地傻笑。眼淚出來了還笑個不停。我們年輕，我們有嘲笑死亡的資本，無論批評還是贊美，無論智慧還是癡呆，我們都不由自主地笑，笑。也許，人類語言該被忘記吧？變一隻鳥，隨便在天上飛飛，在樹上停停，餓了就啄啄蟲吃，就足夠了吧？

 

然而天安門大屠殺發生了，許多年輕人死去，本來，他們和我們一樣，有嘲笑死亡的資本。他們的靈魂，從被子彈擊穿的肉體上爬起來，如看不見的鳥兒，在劉霞和劉曉波的眼前飛啊飛。於是，在不眠之夜，他們結合，將鳥窩架在彼此的靈魂裡。特別是劉曉波，哪怕四次坐牢，也用從不間斷的詩和信，去牢牢拽住劉霞懷裡的鳥窩，這個諾貝爾和平獎得主，能夠忍受失去自由，卻不能忍受精神的孤寂——男人的本性大致如此，所以在某種意義上，劉霞既是妻子也是母親，他們沒有孩子，在獨裁國家， 十多年前，我為劉霞和劉曉波的詩歌合集作序，我引用了以下詩句：

 

进入坟墓前

别忘了用骨灰给我写信

别忘了留下阴间的地址

 

我至今認為，這是劉曉波寫得最棒的三句。但太狠了。劉霞的天性，可是一隻無拘無束的鳥啊。因為要承擔這份劉曉波自己描述的狠到極點的愛情，這隻渴望高飛的鳥，被禁錮在籠子裡。從前這個籠子要大些，我們能夠見面，彼此放肆傻笑。跟劉霞混久了，我的酒量也水漲船高，這可把劉曉波妒嫉坏了。在2007年冬天的一篇文章裡，我寫道：“差不多從20幾歲開頭，我還不太沾酒的時侯，劉霞就是我的酒師傅，沒料到她的女友酒量也深不可測。她們倆邊喝邊嘲笑男人們，指使大名鼎鼎的劉曉波開酒。好幾次，劉曉波假裝生氣，不開了，又被大家給拽著、哄著，繼續當仆人。嘿嘿，嘿嘿，他生硬地討好大家，在知識、教養、膽魄全叫解構之余，他就幹脆放棄了最擅長的文章和演說，靠著酒桌一邊喝水，一邊一首接一首唱他不擅長的1980年代的通俗歌曲。他唱得實在難聽，常規性走調，每唱一兩句，喉嚨深處就不由自主地哼哼。聽者越想自殺，歌者就越是來勁，歌詞還記得特準，需要煽情的高潮，他就提前絲絲吸氣，接著嘩啦一下，又嘿嘿自我陶醉兩下。不知誰說的？詩要寫得讓母豬都歡叫起來才叫好詩，我相信，母豬聽了劉曉波同志的歌肯定會歡叫的。”

 

後來，有了《零八憲章》，有了第四次入獄，有了諾貝爾奬，最為致命的，是有了劉霞弟弟劉輝被判11年，明明是受了劉曉波牽連，還以所謂經濟罪名。這個國家到底怎麽了？

劉霞的負擔太重，作為一隻鳥，她的心臟出了問題。在與世隔絕中，她只能望著窗外的樹，也就是一隻鳥可以棲息的樹發呆：

 

這是一棵樹嗎?

這是我，一個人

這是冬天的樹嗎?

它一年四季都是這個樣

…….

做樹活一輩子很累吧?

累也要站著

沒有人來陪伴你嗎?

有鳥兒啊

看不到鳥呀

……

我又老又瞎看不到了

你根本不會畫鳥吧?

是的 我不會

你是棵又老又笨的樹

我是

 

她不再是早年那隻鳥，那隻獨自高飛到西藏，繞著天堂之鏡納木錯湖兜圈兒的鳥，那隻咯咯咯傻笑到喘不過气的鳥，而是一棵挪不了窩的樹——因為劉曉波挪不了窩，她就挪不了窩——她由鳥變成樹之後，羽毛也白了，枯了，但一棵樹還唱著鳥的歌。

鳥之將亡，其音也哀。

這是1989年6月4日以來，漢語詩歌之絕唱。

逃離吧，劉霞，你能行的。

獄中的劉曉波如果知道，他會支持你由樹變回鳥的。

 

2014年2月底

 

 

詩的核心是自我建立

楊煉

關於漢語與古典詩歌

　　音樂是中文語言的一種魅力的能量，這種魅力的能量，恰恰是詩歌的真正的一種動力，也是讓它能夠整合世界性的意象。 音樂是中文語言的一種魅力的能量，我對音樂的感受，是和我對漢字的音樂性理解聯繫在一起的。只是漢字的視覺性來得太快，往往遮蔽了音樂感。而實際上我們語言的音樂是最豐富的。因為漢字既有聲音，又有聲調。古詩的平仄就是完全建立在聲調上。因此，這種魅力的能量，恰恰是詩歌的真正的一種動力，也是讓它能夠整合世界性的意象。 就音樂本身來說，我既喜歡中國古典音樂，自己也學學吹塤，插隊時愛吹口琴。我有一點蒙古人的血統，有時也喜歡唱些蒙古的歌。但我也很喜歡西方音樂，從古典到現代，像爵士樂，像現代的用交響樂團演奏的音樂。這就提供了一個互通的層次。比如說語言在翻譯上有比較大的挑戰性的話，而音樂則是一個非常直接的貫通的層次，它可以成為我們語言上相互理解的嚮導。 你比如古詩，唐朝的七律，杜甫的登高，首聯便是“風急天高猿嘯哀 ，渚清沙白鳥飛回”，中國人聽起來，一聽了然。但仔細一想，“風急”、“天高”、“猿嘯哀”只是三個並列的意象，三個詞實際上是單獨存在的，它們之間並沒有語法關聯。而完全憑藉平仄關係、音響效果把它們整合在一起，使它們聽起來極其悅耳，以至於你忘記了他們根本沒有語法關聯。與此同時，下句“渚清沙白鳥飛回”又是一個與上句在音韻上錯落對照的平仄整合關係，再加上兩個句子上下之間工整對仗的視覺上的關聯，可以說六個意象通過了視覺對仗的關聯和音樂感——作曲家的音樂性聯繫在一起。所以我一直說寫一首漢語詩相當於寫三首詩：視覺的詩、作曲意義上的音樂詩和意義上的詩。這也可以說，只有漢語才有這樣的能力，或者說有這樣的可能性。

 

關於形式和形式主義

　　中國的園林就像中國的詩歌，它是在看起來所謂自然的感覺之中，滲透了形式主義的極致，在這個形式主義的極致上，掙脫了固有的一種形式套路 中國的園林就像中國的詩歌，它是在看起來所謂自然的感覺之中，滲透了我認為叫作形式主義的極致——不是形式——是極端的形式——形式主義，而在這個形式主義的極致上，從而掙脫了固有的一種形式套路。這個天然，是一種極端人為的天然，但卻由此達到了一種人們似乎生活在自然境界裏的感覺。所以我說“不想到揚州的不是詩人，不到揚州的成不了大詩人。”其實是和我剛才說的這個含義聯繫在一起的。這就是說：沒有對形式的極高度自覺，你是沒有資格掙脫形式的。 由於身世具有蒙古人背景，所以我本質上是比較北方化的，我的詩也是比較北方化的。但是，也恰恰是我最強調中國詩歌要寫新古典的詩。我說的這種新古典的詩，不是為了簡單地模仿古典，而是一種觀念藝術，就是要刻意地溝通古典詩歌的形式主義要素，要把形式的極端設計用在當代詩上，達到一種神似。我始終認為當代詩人得要寫一些古詩，哪怕作為純然的技術操練，而且技術操練要達到比古人還極端。我去年完成了具有自傳背景的長詩《敘事詩》，這首用4年時間創作的詩，主題可以說相當大，它的基本概括是：大歷史如何非常深刻地倦入到個人的歷史之中，但同時個人的生存構成了大歷史的深度。大歷史泛泛而言，沒有意義。雖然大歷史也可以採用個體紀實手法來表現深度，但詩的要求更尖刻，詩不僅要求你具備歷史眼界和思考，而且必須落實在詩上。不光是為什麼寫，更重要的是怎麼寫。而怎麼寫其中就有大量的因素是用在形式設計上。而且是用在極端的跟古典詩歌能夠媲美的但又是個性化的形式設計上。在《敘事詩》之前，我還有一本小詩集叫《豔詩》。那裏邊作品的形式設計也非常嚴格。我對豔詩的要求是：強烈的色情，嚴格的形式。色情不夠，不算豔詩；形式不夠，就媚俗。所以我送給朋友這本詩的時候上面題的是：金瓶之野，紅樓之雅，是為豔詩。你要注意，野、雅、豔三個字，都是Y開始的，用英文說就是同韻，也是有講究的。 有個朋友叫作秦曉宇，寫了一篇極好的評論，可說是我期待已久的一篇能夠打通中國古典詩歌美學和西方詩歌美學然後又在個人意義上整合它們的評論。

關於詩的創作與交流

　　詩人其實沒有誰是可怕的天才之類的，唯一的就是能不能沉得住氣。詩從思考到寫作，恰恰不追求網路的那種快，它就是慢，沉得住氣就是慢。 你仔細看看中國古典詩歌，它一方面是極為精美，而另一方面則是主題非常窄，懷鄉、閨怨、離愁、別恨，幾乎沒有什麼很深刻的哲學思考、社會思考和美學思考，它給予人們的沒有多少思想上的啟迪，而只有感情上的一種共鳴。人們不停地在這塊窄窄的而自留地裏精耕細作，因而達到了形式美的極致。而當代詩歌要求比這高得多。而且就存在意義上的思考要深刻得多。高級的、複雜的、深刻的東西不可能容易掌握，從思想到形式都是這樣。 至於詩的題材，幾乎沒有區別，大到寫整個歷史，小到寫一根竹子，或者寫一個很小的東西，同樣走進去都要達到一個深度，達到了這個深度，就是好詩。所以在這個意義上，有些人喜歡寫大題材，有的人喜歡寫小題材，我是既喜歡寫大題材，也喜歡寫小題材。而題材就好比是園林裏的那個月亮門，進去以後，曲徑通到哪里去，就看你自己的造化了。 我認為詩人其實沒有誰是可怕的天才之類的，唯一的就是能不能沉得住氣。中國的詩人常常沒有後勁，只能憑青春期，只能憑一種很膚淺的激情宣洩一次。昨天我們談到了一個最大的弊病就是詩人的數量之大，和詩歌的傑作之少，構成了一個非常難堪的對比。 在今天社會文化結構破碎的情況下，網路對於詩歌來說，其實是一個很好的平臺。因為它跨越時空，跨越銷售管道，跨越諸多阻斷交流的因素，可以讓你找到希望找到的同好。但有些網站上的詩人，往往把我們寫詩時原本是在自家廚房裏喝著酒談的一些東西都擱到網上了。在自己廚房裏，我們會邊喝著酒，邊對一個朋友說你哪首詩寫的不行，哪個句子不行。而在網上，所有來自朋友的言論都成了一概吹捧，公開吹捧。我會偶爾上網看看，說實在的，說好說壞都說不到位。說白了，就是上真誠太少。而寫詩就是要真誠。本來詩人之間的交流是應該在廚房裏進行的。放到網上上去，已經改變了說話的語境，然後在那個語境下，當他失去了真誠互相面對的情況下，只不過就是一種以私人名義進行的公開的商業化了。所以我開玩笑，原來詩人不是叫“流派”麼？我把它叫“詩人團夥”。 詩從思考到寫作，恰恰不追求網路的那種快，它就是慢，沉得住氣就是慢。但這種慢和沉得住氣，不應該以閉目塞聽為前提。因為你要閱讀，還要讀的非常廣，尤其是經典作品，這種讀不是讀表面文章，而是讀深層——語言的深層、思想的深層，以從中汲取豐厚的營養。我認為閱讀本身就是交流，而且是跨越了非得是活著的詩人、非得是中國的詩人這樣一種局限的在更廣闊更高深平臺上進行的交流。詩人都是半人半鬼、或者半人半仙的東西。所以能沉得住氣，是因為你有這樣的世界給你帶來的自信。 詩的核心應該是自我建立。至於這個建立你的最終作品是否獲得別人承認，除了首先你自己要承認自己外，就是找到若干知音同好以及配理解你的人承認，這樣的一個人，遠遠超過一大堆不懂你詩的人。如果你要尋求一個浮泛的噪音，那熱鬧的呼應，那幹嗎不幹別的，何必要寫詩呢？流行歌星就可以，搶劫殺人出名更快。

 

關於作品的生命力和流傳

　　詩人能做的，只能是最充分地建立自己的自覺——文學和思想的自覺，最深刻地、最充分的發展自己。當每個人最充分的成為你自己，這就構成了有可能流傳的前提 記住和流傳，其實不是首先追求的前提，常常是庸俗的作品是容易被記住，中國有句成語叫眾口流傳，我曾寫過文章總結被流傳在某種意義上有時是一種厄運呢。就像當年朦朧詩被罵得那麼慘一樣，說明有創建的東西不可能在一開始就被人們那麼容易接受。就像剛才我們說，詩歌要是一出來就眾口流傳的，那肯定不是太好，我認為肯定是糟糕的。因為一個詩人的思想不可能在那樣一個陳詞濫調裏寫作。我們最初被稱為朦朧詩的時候，正是我們拋掉了那些宣傳性的語彙以後，回返太陽、土地、黑夜、日子、風、水、生命瑣等等的時候，這回返，可以說是回返純淨的漢語，其實是回返古典語彙的現代詩，即如剛才我說的，讓詩重新回返了它擁有多義、歧義這樣一種特性。結果反而讓那些習慣了宣傳語言的人看不懂了。把我們叫做朦朧詩。其實前人早就說過詩無達詁，到現在人們仍然在爭論李商隱有沒有達詁。一眼就能看到底的詩，就根本不是詩。 清朝人蘅塘退士編《唐詩三百首》，在越過了將近一千年時間跨度之後篩選唐詩，篩選出來的唐詩三百首，對於長達278年唐朝來說，幾乎一年只有一首詩。在這個意義上，蘅塘退士不選“三吏”“三別”，不選《春江花月夜》諸如此類的詩歌，精選的很多都是律、絕這樣美學要求最高的作品。可見作品流傳與否的命運，是很難預先確定的。在我們今天還沒有能夠理解以當代中國的社會文化環境和語言環境什麼樣的作品值得流傳的情況下。在我們還沒有這個判斷標準之前，我想每個詩人所能做的，只能是最充分地建立自己的自覺——文學和思想的自覺，最深刻地、最充分的發展自己、做你自己。這才構成了有可能流傳的前提，沒有這個基礎，就不可能流傳，或者比這個更可怕的，是廣為流傳，實際上卻是垃圾。 所以被記住和流傳，其實不是首先追求的前提，常常是庸俗的作品是容易被記住，中國有句成語叫眾口流傳，我曾寫過文章總結被流傳在某種意義上有時是一種厄運呢。就像當年朦朧詩被罵得那麼慘一樣，說明有創建的東西不可能在一開始就被人們那麼容易接受。就像剛才我們說，詩歌要是一出來就眾口流傳的，那肯定不是太好，我認為肯定是糟糕的。因為一個詩人的思想不可能在那樣一個陳詞濫調裏寫作。我們最初被稱為朦朧詩的時候，正是我們拋掉了那些宣傳性的語彙以後，回返太陽、土地、黑夜、日子、風、水、生命瑣等等的時候，這回返，可以說是回返純淨的漢語，其實是回返古典語彙的現代詩，即如剛才我說的，讓詩重新回返了它擁有多義、歧義這樣一種特性。結果反而讓那些習慣了宣傳語言的人看不懂了。把我們叫做朦朧詩。其實前人早就說過詩無達詁，到現在人們仍然在爭論李商隱有沒有達詁。一眼就能看到底的詩，就根本不是詩。

（金子根據錄音整理）

 

 

不為權力寫作
——在中國戲劇文學學會第四次全國代表大會上的演講

 
沙葉新

 

 
各位前輩、各位同行、各位朋友們好！感謝大家給我這樣的榮譽、這樣的機會，站在這樣的講臺上，來和大家見面、聊天。謝謝，真誠的謝謝！
蘇州有個德源文化研究所，是個民間機構，4月11號舉行學術年會，請了這個文化研究所的五位導師前來演講，其中有中國藝術研究院研究員章詒和先生，她在講臺上，甫一站定，便環視台下，問道：“下麵有臥底的嗎？”嘩，此言即出，全場啞然。先聲奪人，平地春雷！
我今天站在這裏，相信台下沒有臥底的。我多次說過，我天下無敵，普天之下我無敵人，來者都是客，交往都是友。我不怕臥底，也不怕告密。
章詒和問過有沒有“臥底的”之後，就舉起手中的講稿說：“我所有的演講都有講稿，白紙黑字，如果要現場查我，我就以講稿為據，但我出門就不認賬！”
我不像章詒和，沒有講稿，只有腹稿，全在肚子裏。如果查我呢？我只好剖腹產。其實我肚子裏什麼都沒有，沒腹稿，沒文章。有的倒是一顆不改的癡心、一腔滾燙的熱血，一根心口如一的直腸子，外加滿肚子的不合時宜。
毛宣稱的文藝作用和目的

我今天要講的話題是：不為權力寫作。
為什麼要寫作？寫作的目的又是什麼？因人而異，無奇不有。有人為名，有人為利，有人為了賺錢，有人為了升官。有人把寫作當作一種習慣，有人把寫作視為一種樂趣；還有人說他年輕時寫作為了泡妞，中年是為了提級，老年是為了宣洩。甚至有人把寫作看作是一種生理需要，就如餓了要吃飯，渴了要喝水，愛了就上床；寫欲如同性欲。
職業作家們呢？王朔寫作是為了心理治療，王小波是為了追求智慧，劉震雲寫作是為了以文會友。
毛是怎麼說的呢？他說：“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧同志所說，是整個革命機器的齒輪和螺絲釘。”他還說：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的。”他又說：“要使文藝……作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。”
毛首先認為文學藝術是分階級的，有資產階級的，有無產階級的，他們是敵對的，是你死我活的。而寫作目的呢？是為了教育人民消滅敵人！
古今中外，有哪個帝王、哪個君主、哪個總統、哪個元首，敢像毛這樣公開宣稱文藝的作用、文藝的目的是消滅敵人！什麼是消滅敵人？說得直白一點，就是殺掉被認為是與你為敵的人！
不但要消滅戰場上的敵人，消滅敵對陣營中的敵人，還要消滅自己隊伍中甚至消滅自己文藝隊伍中的“敵人”。只要你的言論，你的作品，你的文藝觀念，你的寫作目的，不符合毛的文藝路線、不符合黨的文藝方針，不符合社會主義的文藝政策，也會把你當作敵人，也會讓你挨整、判刑，甚至被殺。延安的王實味不就是這麼殺了嗎？
1949年之後，歷次政治運動，都以文化界為對象，反胡風，涉案幾千人，死了多少人？反右派，其中相當一部分是文化人，是作家、是藝術家，死了多少人？文革當中，僅以反對毛澤東革命文藝路線、歪曲革命樣板戲這樣莫須有的罪名，就槍斃了不少人。當時全國各地的劇團、電影廠、文聯、作協自殺的又有多少人！為什麼？就認為你的文藝觀念是資產階級的，你的寫作目的是反動的，你的作品是有毒的，就把你迫害致死。
怎能想像在最需要真善美，最需要自由、博愛、平等的文藝百花園林之中，會像在中國這樣充滿暴力、充滿血腥，充滿屠殺呢？園林變成了刑場。鄧拓有兩句詩：“莫謂書生空議論，頭顱擲處血斑斑！”
對權力的蔑視、嘲弄、解構

我為什麼寫作？起先的目的很“純正”，很“崇高”。我受中國古代傳統文藝觀的影響。曹丕的《典論·論文》上的一段話，我至今不忘：“蓋文章經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，此二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身於翰墨，見意於篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳於後。”寫作幹嗎？為了“經國”，就是治理國家，而對作家本身來說，就是為了聲名傳之於後，永垂不朽。所以中國古人，要立功、立德，立言，我當然也要立言，就是這個道理。
後來，尤其在文化革命中，我完全接受了毛的文藝思想，為政治服務，為革命寫作。因此寫了個歌頌知識青年上山下鄉的話劇《邊疆新苗》，還參加寫作歌頌毛領導的秋收起義的話劇《農奴戟》。1975年下半年吧，我甚至還參加寫過攻擊鄧小平的右傾翻案風的戲，雖然我極不願意，是分配的任務，但我畢竟參與了。我在文革中的所謂作品，都是垃圾，都是幫閒甚至是幫兇之作。
現在真是“悔其少作”，其實那時我已經不“少”了，20多歲了，快步入中年了。
雖然“悔其少作”，但是還沒有“悔之已晚”，還沒有“悔之莫及”；還不為“晚”，還可“及”，這是因為正當我悔之當初，就欣逢三中全會，讓我脫胎換骨。那時國外各種文藝思潮、各種文藝流派，紛至遝來，相繼湧入洞開的國門，像什麼超現實主義，後現代主義，英國的荒誕劇，法國的新小說，加繆、卡夫卡、喬伊斯、馬爾克斯、博爾赫斯、川端康成、村上春樹……五光十色，令人驚豔！中國也相繼出現了朦朧詩、裸體畫、小劇場、惡搞片，還有“超級女聲”歌唱，“芙蓉姐姐”跳舞，以及“下半身”寫作。前年還誕生了梨花體詩，去年又出現了“山寨春晚”。爭奇鬥豔，炫目刺眼。
但我對這一切都很理解，並不排斥，甚至還支持，為什麼？因為所有這一切的主義、流派、思潮、表現，這些詩歌、戲劇、舞蹈、視頻，都是對權力的蔑視，對權力的嘲弄，對權力的挑戰，都是對權力的解構；使得權力者不安，使得權力者無奈，使得權力者惶恐，使得權力者憤怒。所以“山寨春晚”的出現，才使得“央視春晚”以及一些權力機構、權力官員，甚至人民代表、政協委員等准權力者都如臨大敵，加以阻止。

生活在逐步多元的前民主社會

當然我說的權力，是指極權。極權或者極權主義最早出現於1925年，它強調的是國家權力對社會生活的全面控制和獨自裁斷，也就是我們常說的專制獨裁。極權主義的政府不僅要控制國家所有的政治事務和經濟活動，還要控制人民的思想信仰和日常生活。
一般來說，極權主義有三類：
有種權主義，或者叫種族主義，比如以前的南非共和國；
有神權主義，比如伊朗伊斯蘭共和國；
有黨權主義，比如已經完蛋的納粹德國和現今還在世襲著的金氏政權。
1994年南非共和國經過民族和解終於放棄了種權主義，可喜可賀。如今世界上只有極個別的國家，還殘存著神權主義和黨權主義這兩種極權主義。
中國屬於哪一種呢？有人說中國是具有中國特色的資本主義，又有人說中國是具有美國特色的社會主義，還有人說中國是這兩種的主義的混合體。這是從經濟形態來分析的。我也早就這麼分析過，寫在了很早的文章裏。
如果從政治形態來分析，從權力結構來分析，有人說中國是共和國，有人說中國是極權國。
我現在認為中國是一個正在變化、正在轉型的國家，有很大的不確定性。中國是從30多年以前的以文革為登峰造極的極權社會在轉向改革開放之後的後極權社會。但我喜歡把如今一直還在摸著石頭過河的當代中國稱之為前民主主義的政權，這不但好聽一點，同時也表達我的善意和期待。正因為我們生活在經濟已經逐步開放的年代，也正因為我們的時代正在蹣跚前進，變化得已經不完全是僵硬的全極權社會，而是鬆動的後極權社會，或者如我所說的是逐步多元的前民主社會，所以我們才有可能進行有限制的自我選擇，才有可能部分地調整了文藝觀念，每個人也才有可能改變自己的寫作目的。但不論我們現在的寫作目的有什麼不同，我相信越來越多的人，已經不再為政治集團、為意識形態、也就是說不再為權力而寫作了。
權力：腐敗、愚蠢、折騰、殘忍

一、權力使人腐敗
英國阿克頓爵士的“絕對的權力使人絕對的腐敗”這句話已成為政治常識，而且已經在當代中國被越演越烈的腐敗所證明。中紀委、反貪局，反腐多年，破案無數，大案要案，層出不窮。你立案偵察，貪官就遠逃國外；你實行雙規，汙吏就上下勾結。一兩個貪污犯倒下去，千萬個貪污犯站起來，越反越貪，惡性循環，前“腐”後繼，奮勇向“錢”。這是因為權力不受監督，無法制約所致，因為貪污是和權力共生的，你怎麼反？又怎麼能反徹底！目前的反腐只是維持在百姓不至於造反而權力不至於失控的限度之內。有些地區完全是腐敗分子在領導反腐，或者說是潛在的腐敗分子在反已經暴露了的腐敗分子。
二、權力使人愚蠢
美國學者喬納森·本道用數學理論證明，在日理萬機的國家要找到良好對策，就應該儘量擴大民智，鼓勵官員獨立思考。但權力者的本性就愛獨裁，一言九鼎，鍾愛“聖斷”；自以為天縱聰明，其實是反智低能。他們總以自己的“思想”為“指導思想”，總愛在不同的時期提出各種不同“主義”“思想”“理論”“榮恥觀”“代表觀”“發展觀”，來統一全國的思想。因此不可能民主選擇，不可能科學決策，於是在政策的制定和行政的措施上，往往就顯得愚蠢。使得權力者和智囊團，無法發揮正常的政治智慧，無法施展聰明才智來應對社會難題，都變成了可笑的蠢才。他們的水準只是“摸著石頭過河”，而不是造座大橋過河。
三、權力使人折騰
也正因為權力使得唯我獨尊的權力者和唯唯諾諾的智囊團的智商下降，所以在治理國計民生時，不但會反復無常，還會倒行逆施。明明是風調雨順，偏說是自然災害；分明是百分之99點9的右派都打錯了，還堅持說反右的大方向是正確的。明明近幾年來農民為了土地，城市居民為了拆遷，群體性事件不斷出現，每年都發生千萬起悲劇，可官方背景的《社會藍皮書》居然說近8成城市居民感到生活幸福，而農村居民幸福感更強於城鎮居民。這是無恥的謊言！這種思想上的反復無常，認識上的反復折騰，帶來了社會的極大不安定，不得不使“草泥馬為了臥草不被吃掉，而打敗了河蟹”。
四、權力使人殘忍
所有權力者都會被權力聚焦效應放大，而因此獲得成就感或幸福感或快感這樣的高峰體驗。按照馬斯洛的理論，這種高峰體驗不會持久，更無法忍受它的消失，所以只有不斷地攫取權力、使用權力、擴大權力，才能滿足對權力的依賴性。這種依賴性如同吸食海洛因。吸毒者為了獲取毒品會喪盡天良，無所不用其極。權力者為了奪取和擴張權力也不惜使用最殘忍的暴力。奪權和吸毒的過程完全一樣，只是權力的毒害大大超過吸毒。吸毒者不可能依靠自己戒毒，需要他人的強制。權力者也不可能依靠自己來消除權力所產生的毒害，必須對權力進行監督和制衡。當權力者不接受權力之外的監督和制衡時，它就立刻會變得毫無理智，毫無人性，如果你還想共用權力或者更迭權力，它就會變得瘋狂，變得殘忍，甚至動槍、動炮、動坦克，造成巨大的社會災難。
 

獨立的品格，自由之精神

如果你是一個作家，你為權力寫作，你就是為腐敗服務，為愚蠢服務，為折騰服務，為殘忍服務。如果你是被迫的，還情有可原；如果你是自覺的，那你怎能逃脫幫兇之責、販毒之嫌？我再說一遍，我說的權力是極權，是不受監督，不受制約的，是不由民主選舉所賦予的極權。
不為權力寫作，包括不為權力意志寫作，不為權力的意識形態寫作。
“六個一”、主旋律、獻禮作品、政績節目等等，都是權力意志、權力意識形態在文化政策上的表現。真正能夠打動讀者心靈的，真正能傳之久遠、為中華文化的積累作出貢獻的，絕不可能是權力意志的產品。老舍寫過《青年突擊隊》《紅大院》《女店員》《全家福》《方珍珠》等等，都是主旋律的、權力意志的作品，至今還有誰能記得呢？後來他的《茶館》恰恰不是根據權力意志，而是根據自己的自由意志寫出來的；是拋棄了原來的政治任務，選擇了自己的創作計畫，所以才成為經典的。
今年是《梁祝小提琴協奏曲》誕生50年，上海在隆重慶祝。當初創作小組上報了好幾個題材，其中排在第一個的是《大煉鋼鐵》、第二名是《女民兵》，而《梁祝》排在最後，當時的上海音樂學院院長孟波卻點了這最後一個。這一圈一點相當重要，是起死回生，於是才有了今天的《梁祝》。《大煉鋼鐵》《女民兵》光聽名字就知道是權力意志的題材，而《梁祝》表現的卻是深刻的人性，恒久的愛情，才能感動了好幾代人。如今在世界上凡是有華人的地方，就有《梁祝》優美的旋律，但是不是主旋律，是真正的藝術旋律。她是今世的經典，也將是傳世的經典。如今還有孟波這樣的領導者嗎？真應該向他鞠躬致敬，他維護的不是手中的權力，而是心中的藝術，才有這可敬可愛的一圈一點！
性格即命運。作家的性格決定著作品的命運。你的性格是怯懦的，你的意志是軟弱的，你低三下四，你左右逢迎，你唯命是從，你討好巴結，你怎麼能夠寫出有尊嚴，有個性、有生命、有藝術的作品呢？不可能。
可見作家最重要的素質就是獨立的品格，自由之精神。
總之，一個稱職的作家，一個有尊嚴的作家，一個真正想為這片多災多難的熱土、為你深愛著的人民寫出好作品的作家，必須：獨立蒼茫，頂天立地。天馬行空，無傍無依。無拘無束，豪放不羈。不當奴才，不做工具。不接聖旨，絕不遵命。敢想敢說，敢於直筆。敢愛敢恨，敢於犯忌。敢哭敢笑，敢於放屁。只信科學，只服真理。心靈自由，不為權力！

 

 

中國最大的人權案
——現行戶籍制度·引子

 
周勍

 

 

把（社會）罪惡當作命定來忍受是因為沒有出路。一旦有出路可循，這些罪惡立刻便顯得不可承受。而當改革開始上路，那麼這些改革就會使還未列入改革的罪惡顯得更清楚昭然，更難以忍受。

——托克維爾《舊制度與大革命》

在日常生活中人與人的岐視，通過各方面的溝通與磨合，逐漸地會消除。而戶籍制度所帶來的是制度性岐視，這二者是有著本質性區別的！只要你沒有當地戶口，很可能就是一個“帶罪之身”，雇主和被雇者因此都處在利益得不到合法保障的尷尬境遇中，而這樣只能更好地為權力和腐敗提供一個敲詐、巧奪的藉口和機會。

國家以它特有的強權將人明確區分為農業戶口與非農業戶口兩種不同的戶籍。而現行的戶籍制將城鄉差別拉成天塹、給大小城市之間隔上屏障，嚴重挫傷作為競爭第一要素人的積極性、且只與出身有關而不包含任何創造性，並且可供出售的僵死計劃經濟所衍生的歷史怪胎，長久而嚴重地踐踏著公民的“擇業、遷居、勞動、取酬”等基本要求，使占全國90％左右的自然人剛以落地就烙上與生俱來的標誌：生在城市，就可靠一紙戶口世襲幷享受由國家財政補貼統籌安排的入學、就業等各項權利，甚至由生到死都可由政府包乾；反之生在農村，一張農村戶口就永遠將你隔離在封閉而貧瘠的黃土地上，除非考上大學，不管幹出了多麼驚人的業績，永遠也是“農民企業家”、“農民技術員”之類含有貶意的冠名！

在1960年代初期，叫花子們乞討時懷裏都要揣著“茲介紹我大隊××社員去貴處討飯”字樣並蓋有鮮紅五角星大印的“介紹信”！只要你沒有介紹信和相關的身份證明而進入城市，“農民”這個群體的生命尊嚴和人格失去了底線！

靠當義務兵10餘年取得北京市戶口的四川巴中人李才，眼見同事的媳婦因意外喪命其子女卻“因禍得福”轉為北京戶口。突生“靈感”：弄死老婆，14歲女兒的戶口就可進京，上學也就不須再交昂貴的借讀費了。他最終將妻子活活掐死！更令人不可思議的是死者的父親和姐姐竟到公安局去為李某說情：“孩子的媽媽已經死了，只要能給孩子一個北京戶口，你們就饒了孩子她爹讓他們爺兒倆就這樣在北京過吧。”天哪，都市的誘惑竟然會這麼大嗎？一個北京戶口真能頂一條人命？

引子

美國於1776年頒佈了具有劃時代意義的《獨立宣言》，其中開頭部分有一句箴言式的語句“我們認為這些真理是不言而喻的：人人生而平等”，而這句話作為一種信仰的標識，對中國近現代史上信奉自由、平等價值觀的有識之士，特別是今日的自由知識份子，有著不可替代的精神嚮導作用。

可偶爾的一次機會，與一位長期從事中美文化交流的學者、畢業於俄亥俄大學的王漢川博士談及至此，平素謙和的王教授卻語出驚人：這句話多年以來，我們翻譯的一直不太準確，其正確的翻譯應是：人人都是被平等創造的（all men are created equal），乍一聽有些唐突，再細思之，其端倪自顯：人人生而平等一句，首先就否認了人先天不平等的可能性，將所有人與人間的平等都歸為後天或者人為因素，而籍此作為爭取自由平等的理論基礎，其道德優越感和道義感自然也就了得。

可“人人都是被平等創造的”一句，用基督教的說法或中國泛神論的說法，那就是上帝或者女媧、送子娘娘什麼的創造人的過程是均等的，而用大白話講，則就是人人都是人生父母養的！僅此就承認了人與人之間可能存在著的差異，而只有承認了這種差異，再其運用於現實操作中才會變得理性得多！故我更偏向於認同王漢川教授的釋法。

縱觀人類歷史上每一次在個人權利方面的進步，都是與一些偶發的典型事件和個性人物有關。此點，幾乎和膚色、國界、社會制度等外在因素沒有太多的關聯，只要是屬於以人字來定義的族類，都概莫能外。

其另外一個特質，便是所有由此類事件所引發的苦難都終有回報：可稱為毀滅性的黑死病，卻意外地喚醒了歐洲的人道主義；索爾弗利諾戰場的殘酷，催生了國際紅十字會組織；尼日利亞連續三年內戰所堆積的100多萬具屍體，催生了1999年榮獲諾貝爾和平獎的“無國界醫生組織”（MSF）。而下麵所要羅列的三樁發生在不同時段和不同國度裏的維權個案，其事件無論是對公民權利的推動，還是事件主人公的行為對人性的昇華，都是有著里程碑意義和示範效用！他們無愧於“生活中的英雄”——

18世紀中葉的倫敦，一個法官能被稱為“商法之父”，是一件非常不容易且十分榮耀的事兒。而獲此殊榮的人便是1705年3月2日出生於蘇格蘭珀斯郡斯康的曼斯菲爾德，他還在51歲（即1756年）時，就被任命為王家法院首席大法官。

而令其名揚譽歐洲的則是那場發生在1780年的、共記有5萬多人參加的反天主教大暴動。其間，暴動的人們也曾燒毀了曼斯菲爾德的住宅和私人圖書館。可在隨後的審判中，作為首席大法官，他卻為被控叛國罪的暴動領袖喬治·戈登立主公正，最終使戈登獲得開釋。

曼斯菲爾德大法官，以他在判決時的“既不受個人成見，又不受民眾偏見影響”的超然獨特風格，贏得了人們的敬重。而他最終被後世稱為“英國最偉大的法學家”，則是因為另一個著名的判決案——他用一紙判決書結束了英國的“黑奴制度”：

在200多年前的某個平常的日子，一位現在已難窺其樣貌的倫敦紳士或者商人，拽著戴著笨重鐵鐐、同樣也是在現在已難考其名姓的男性黑奴來找曼斯菲爾德法官。原因很簡單：這位黑奴是這位白人兩年前從非洲帶到倫敦來伺候自己的，在白人家裏這位黑人已幹了近兩年，他突然間卻潛逃了。白人抓住了他並給他帶上鐵鐐，送上法庭要求治其罪，而這個黑人也以自己已幹了近兩年，要求主人還自己以自由之身自訴。

整個英國當時幾乎可以說全都在關注著這個案子，因為當時的法律並沒有禁止買賣黑奴，而更重要的是每一個黑奴的市場價值大約是50英鎊，在英國當下就有15000名左右的黑奴。如果這位黑奴勝訴，那麼就意味著黑奴的擁有者們，立即就會失去75萬英鎊，這在當時幾乎可以說是一筆天文數字的鉅款。

曼斯菲爾德大法官做了英國法律史和人權史上里程碑式的判決——15000名黑奴獲得自由人的權利！籍此，英國自由和法治的價值體系得以完善，這一平等、公正、自由的法治傳統，從此就在英國200多年的歷史中彰顯著重要的作用。

而曼斯菲爾德的名字，以及他當時在法庭上所做的如下一段著名的判決詞，將是豎在所有愛好自由、平等、公正的人們心碑上的銘文：“奴錄製度的狀況是如此醜惡，以至除了明確的法律以外，不能容忍任何東西支持它。因此，不管這個判決造成何種不便，我都不能說這種情況，是英格蘭法律所允許和肯定的。因此必須釋放這個黑人……來到英格蘭的人都有權得到我們法律的保護，不管他在此前受過何種壓迫，他的皮膚是何種顏色。英格蘭自由的空氣不能讓奴隸制玷污！”

美國是一個不乏英雄的國家，既便是在和平的年代裏，美國人也能在自己的身邊尋找出英雄來。據一項調查表明：在美國人中，有三分之一的人把他們的朋友、親戚，特別是父母當作自己心目中的英雄。而對於公眾英雄，既那些在戰爭、貧窮、疾病、犯罪這些人類社會的頑症面前能從眾人中挺身而出的人，他們便會說：“你是我們的英雄”。

在一次較大規模民意調查時，評選出來的20位“生活中的英雄”裏，這位以那句著名的“我不讓座！我絕不向種族歧視讓步！”而名列第九位的羅莎·帕克斯（Posa Parks），則是當之無愧的英雄。

因為，在美國她確實是一個具有里程碑意義的人物。1999年11月，時任美國副總統的戈爾將“國會金質榮譽獎章”授於給她，在頒獎會上國會議員們譽稱她為“美國自由精神的活典範”。

而這位被譽為美國“民權運動之母”的，卻是偶然地一“坐”，就把自己的名字“坐”進了美國的歷史：

那是1955年12月1日，一個平平常常的日子，勞累了一天的黑人女裁縫羅莎·帕克斯，在住地蒙特古梅爾市的公共汽車站，象平常一樣坐上了回家的公共汽車。按當時實行的種族隔離法律，在美國南部的公共汽車上都要實施種族隔離，車上的座位被分為前後兩個部分，白人坐前排，黑人坐後排。

當天晚上車上的人特別多，白人的座位已被占滿，有一位白人男子便要求坐在黑人座位最前排的女裁縫帕克斯讓座，當然遭到了拒絕。當司機也來強求甚至以叫員警恐嚇黑人讓座時，坐在前排的其他三個黑人都站了起來，唯獨她倔強地坐著不起，事後，她說：“我只是討厭屈服”，因此，她成了1950年代美國第一個拒絕給白人讓座的黑人。隨後，她被以“公然藐視白人”判處14美元的罰款，可只要交付這筆罰款她既可獲釋，但她拒絕了。她選擇了在法庭上對種族隔離提出挑戰。

著名的黑人民權運動領袖馬丁·路德·金也即時的趕到了蒙特古梅爾，他剛到以後就立即和帕克斯一起把當地的黑人組織起來，聯合抵制公共運輸系統。在此後的381天裏，當地的所有黑人都拒絕乘座公共汽車，由於此前平時每天都有70％的黑人乘車，故汽車公司因此遭受到重大損失。

1956年11月13日，美國最高法院裁定公共汽車上的種族隔離違憲，隨後的12月20日，馬丁·路德·金和一位白人官員並肩坐在了公共汽車的最前排，從當地街頭穿過。黑人勝利了，正義、平等勝利了。

雖然羅莎·帕克斯隨後因此丟掉了工作，也曾不斷地受到騷擾和恐嚇，並迫不得已移居底特律。但她的此舉，卻為1964年的美國民權法的出臺鋪平了道路。

她1913年2月4日出生在阿拉巴馬州的土司克吉，在當時，她是一位普通的不能再普通的黑人婦女，學歷僅僅是短暫的一段高中階段的學習。日後，羅莎·帕克斯卻擁有自己的一間龐大的事務中心，《我的故事》、《沉默的力量》是她一本接一本的著作。而在舉國尊重的榮耀中，她仍在為美國的個人權力和公共事務做著努力！

然而在距羅莎·帕克斯一屁股“坐”成“美國民權運動之母”事件過了整整48年之後，發生在中國最早得改革開放之先機的羊城廣州，所發生的一個公民權益事件，其過程和結果到現在仍沒有理由讓我們樂觀。

這便是死於收容遣送制度之下的湖北青年孫志剛事件！整個事件的前半部分有賴於有著敬業精神的《南方都市報》的記者陳峰、王雷們這些新聞人的堅持和努力，想已盡人皆知了。而媒體在這次公民維權事件中所彰顯出來的力量，以即對整個事件的進展和解決都起著決定性的作用，政府在短時期內做出的反映——也不能說不快，但現實和經驗仍沒有理由讓人們釋然：因為從孫志剛的死到今天才剛剛過了三個月，它的名字又成了一個敏感詞！

同時，我們也沒有必要拔高或者剋求孫志剛，他僅是一個死於公共權力濫用下的普通人，他的死因則是應了那句“淹死會水的，打死強嘴”的俗諺。

而這整個事件能讓我們記住的，應當是孫志剛高中時的班長舒春成、眾多的媒體工作者、第一筆捐給死者父親1000多元的艾曉明教授、律師王向兵和鐘雲潔，還有事發後立即就向相關部門提出建議案（並非“上書”）的秦暉和楊支柱、三個“上書”的博士，以及孫志剛的父親和弟弟，因為正是這些普通人的努力，才將這件公民維權事件向前推了一大步，這應該說是一次普通公民共同參與公共事務的勝利！籍此，才可以說：孫志剛是為“我們”而死的！

既然，孫志剛事件是一個公民權益案件，讓我們還是回到現行法律中來找其源由吧。我們現行的《憲法》，並沒有將遷徙自由規定為公民的憲法權利，這才是導致長期的城鄉分治和公民不同權格局的要害！無法擺平《憲法》中的人身自由條款（第三十七條）和人格尊嚴條款（第三十八條）與《憲法》中沒有規定遷徙自由之間的關係，才是衍生戶籍制度和收容遣送制度的根源。

由於收容遣送制度僅是城鄉管理中的一個小環節，若不廢除現行的、帶有歧視性的戶籍制度，今後對農民工的管理還會走向收容的老路上去。而在《憲法》中明確公民的遷徙自由，才是治本之道！

18世紀的歐洲，因為有曼斯菲爾德大法官這樣一批先賢的努力，隨後就有了一項別具意味的規則：一個農奴只要逃出領地，在城市裏住滿101天，便可重獲自由。而我們一直延用了50多年的這套嚴重違反“工業化過程就是城市化的過程”這一具有世界性經濟規律的戶籍制，究竟還能維持多久？我們期盼著每一個中國公民，都能盡情地沐浴21世紀的現代城市文明之光！

 

 

見證、記憶和詩性正義的求索
——《六四詩選》序

 

孟浪

 

 

（纵览中国編者按：詩人孟浪主編、台灣”黑眼睛文化”出版社出版的《六四詩選》於2014年5月4日在台灣、香港兩地問世。同日，台灣《聯合報》、香港《明報》同步刊出孟浪撰寫的該書序文摘要版。經序文作者授權，本刊首發該序全文，以紀念”六四”25週年的到來。）

一
“六四”是一個重大歷史事件，1989年6月4日在北京發生，以成千上百手無寸鐵的學生和民眾在國家暴力的蓄意攻擊下犧牲、受難，震撼世界，影響了20世紀人類進程。
但，無論就純粹的文學書寫，還是同樣充溢民族語言精神氣質的歷史書寫而言，”六四”又是一個未結束的事件，甚至是一個未來事件。於是，作為一次沉重的回溯，一次此在的跋涉，也作為一次希望的前瞻，我們的這部詩選誕生了。
“六四”事件的發生距今已屆四分之一世紀，這個影響20世紀人類文明進程的重大歷史事件之一，涉過新世紀以來的十多年，仍然餘響未絕、懸而未決：
——在中國 ，它至今仍是”國是”的嚴重”禁忌”，事件發生以來持續遭受著國家暴力（包括輿論控制、宣傳戰、審查制度、教育洗腦等語言暴力/隱性暴力）無間斷的禁制，而旨在衝破禁忌、追索正義的民間力量不懼打壓、前仆後繼、一刻也未停止發聲；
——在台灣，它是兩岸關係、兩岸命運里程中無法繞過、必須面對的未解”魔咒”，積年累月，歷史倒帶的回放已成為一個吊詭連結的象徵：”六四”擺盪在兩岸人心、民情之間，如同似斷未斷、欲連未連的一條觸目而又脆弱的危纜，兩岸命運共同體的存在感，遊絲般地縈繞於此；
——在香港，它已然內化為這個城邦數百萬民眾、數個世代綿延不絕的”集體記憶”，一年一度”六四”當日在維園球場舉行的燭光紀念晚會儀式，二十多年來風雨無阻，成為華土之上唯一一項以人民集會年度祭典構成巨型體量規模的重要”非物質文化遺產”，每一位在場者可以身歷其境觸摸歷史、感悟當下、啟示未來。
對兩岸三地及流散海外的很多文學人——在此主要地對詩人而言，身為當年事件的親歷者、目擊者或見證者，”六四”在不同程度上影響了他（她）們當年至今四分之一世紀漫長的人生軌跡，並非不重要的是，”六四”的悲劇所昭示的精神向度可能始終還迎臨著他（她）們。
他（她）們或從當年第一時間、第一現場彈跳似的寫作反應起，過去的二十多年來寫下的有關這一主題命名或氛圍浸染的詩篇，無論多還是少，重還是輕，長還是短，在編者看來，都是一種難能可貴的思想和美學材質——這種材質有助於參與形塑現代漢語民族（現代漢語國家）迄今仍告稀缺的精神史和歷史詩學建構。二十多年來的歷程中，也有一個世代、又一個世代更年輕的後來者加入了這一書寫的行列。
過去的四分之一世紀，關於”六四”的各種書籍或文字，可謂汗牛充棟。令編者和與編者持同樣關切的人士不滿的是，文學、尤其是現代詩歌，作為一個時代之良知的記憶、見證、醒覺、追問和呼告，作為轉型正義、歷史正義的精神文本之彰顯，就目前的視野所見，延展在這樣一種思想和美學構成的譜系中，其織體與觸感肌理尤其稀缺。具有文學審美品質的書寫文本之鉤沉、萃取、匯集及呈現，總的來說，於”六四”事件至今，乏善可陳。
原因何在？
一個顯明的事實是，在中華人民共和國，國家暴力對”六四”歷史和記憶的全面封殺，使任何有關”六四”的思想和言論的公共表達在境內被消聲，遑論”六四”文學和詩歌作品得以主題性、集束性地公開推出，或正常發表與出版（本次編選中編者尚欣喜地發現，在如此艱難的人文生態中，歷年來仍然有可敬的中國大陸作者頑強地在他們的出版物中以自己的獨特方式抵抗遮蔽和遺忘）。
中國、台灣和香港兩岸三地分別捲入以瘋狂攫取利潤為導向的消費資本主義邏輯黑洞，政、產、學界普遍的唯利是圖、唯強權是瞻的濁風正熾，來自民間的批判性、提升性、超越性的聲音被邊緣化，終極關切的價值標桿蒙垢不彰——如同台灣的”二二八”曾經遭遇或可能也正在繼續遭遇的命運一樣，也讓”六四”的意義向度幾近迷失乃至窒礙無息。
在中華人民共和國境內，一方面，六十多年來國家暴力（制度性、結構性/顯性、隱性）的強蠻干預和威脅，侵入公民日常生活和生存機能，粗暴地切斷了”詩與政治”、”詩人與政治”在言說和文學場域理應有之的正常連結、傳達和修辭，作家公民的表達空間和平台遭嚴重扭曲，並形同自我閹割而致失語滔滔；另一方面，逾二十年來因狂暴的壟斷資本與集權權力的媾和、分贓及宰制，人與人之間、人與社會之間、人與自然之間的價值認知出現解離和惡變，在1980年代曾經一度得到復甦的”詩人與社會的對話關係”，於今蕩然無存。災難性的現實是，從”政治冷感”而”娛樂至死”，一直到”邪惡的庸常性”滲入社會的各個角落，詩人、作家的公民精神、價值關懷呈萎縮與麻木狀，犬儒的、鄉愿的心性，成為習以為常的生存”本能”。
一個巨大的歷史存在，同時也是一個巨大的精神存在，”六四”被強權遮蔽、被謊言覆蓋、被愚行掩埋，趨利第一、逐利至上社會以可怕的人性深淵吞食中國，吞食中國掙扎中、抵抗中的自由思想、獨立人格和審美品性……
事件發生四分之一世紀以來的漢語文明圈，因”六四”而必得觸發的意義言說和價值捍衛，在精神性的恆久向度上，以文學場域的正常建構而論，詩的缺席，詩人的缺席，詩性正義的缺席，令人震驚，至為遺憾。
尋找和發現，詰問和糾正，彌補和追認，也許適逢其時。
本書的編選與出版是一次嘗試，它是集四分之一世紀時間磨礪淘洗而積澱、反思、辨正、審視和承傳而成的精神創造性產物。它的推出，僅僅是一次去蔽，一次祛魅，以詩文本的朗現，試圖撕開歷史幕幔、洞穿現實高墻、探向詩性精神之光的一個開始。

二
開卷之際，編者認為有必要向作者對本書內容所要呈現的題旨做一個簡要的交待。
讀者把卷細閱，會發現貫穿全書出現最多的正是 “六月”、”廣場”、”死亡”、”紀念”這樣幾個主題詞，不同的作者從當年的現場實景開始，直到二十多年後的今天，持續以歷史現場的目擊者、時代悲劇的見證者、詩性正義的追索者的代入身份，為”六四”痛史留下詩人書寫的別樣文本。
在文學史上歷歷可數的，諸如猶太作家對納粹大屠殺的文學記憶、蘇俄作家對斯大林肅反、勞改營罪惡的文學記憶、中國作家對毛澤東政權暴政肆虐的文學記憶、台灣作家對蔣氏政權”二二八”和白色恐怖歷史的文學記憶，與本書作品所揭示的文學記憶，儘管規模、體量上的比例各各不同，但究其本質無疑是一致的——對國家暴力戕害無辜生命的沉痛記憶，對國家暴力掩蓋屠殺罪行的勇敢見證，對人類文明中氾濫國家暴力的無情質疑和深刻批判，對社會公義、歷史正義的詩性謳歌與追索。而極為重要的是，這些作品的作者都以詩人的現代敏感和感受力，在文本美學的獨特性、豐富性上作出了嘗試接近典範、抵達典範的努力。編者願意向讀者推薦趙思運、殷龍龍、汪建輝、杜力、李知行、蔣浩、駱駝、顏峻、廖偉棠、孫磊、唐不遇、陳家坪、吳晨駿等這樣一些作者，作為本書的主體作者群中的主要成員，他們在六四題材、六四主題、六四精神等範疇內堅持表現詩人獨特的審美感知、人性思考和文學言說，構成了本書所要呈現的精神張力。
歷史上任何一項重大人權災難，會給作為平和、善良民眾的受害者或當事人，甚至毫髮未傷的遙遠的旁觀者、後來者，在生命中往往都會留下難以彌合的精神創傷，”六四”悲劇也在敏感的詩人那裡形成強烈而痛切的刺激和震盪，這樣的創傷性壓力症候群的文本反應、文學反應，流瀉於本書中不少作者的筆下。從內心的沉痛或絕望，自毀、自虐傾向的袒露，靈魂的質對和拷問，私人獨白與公共言說的切換，對真相的追索、對正義的籲告，一直到救贖和自我救贖意識的獲致，人性探索和超越的精神光譜藉助審美表達顯得相當多元和豐滿。
為了方便讀者對”六四”詩歌在事件發生四分之一世紀以來的流變全貌有一個鳥瞰式的把握，也方便有需要的讀者可以追往溯返進入具體的情境細讀，編者把全書入選作品分為四輯：【輯一】入選作品寫作於1989年”六四”當年；【輯二】入選作品寫作於事件後次年的1990年到20世紀結束的2000年之間；【輯三】入選作品寫作於本世紀的最初十年，即自2001年至2010年；【輯四】入選作品寫作於2011年以來若干年間。
二十多年之間礙於中國現實環境的困難，沒有發表或沒有紙本傳播的一些難得的封藏文本這次通過本書編選的徵約，也告終於”出土”（沈澤宜《見證》、徐敬亞《紀元》、野夫《魚之屠》《名城之死》《某年》、劉漫流《當獻的祭》、曾宏《今天的日子》、夢笛 《一束獻給六月的小白花》等），希望讀者多加留意。
本書篇幅雖然有限，但編者還是試圖將六四詩歌中的一些長詩、組詩盡可能完整地刊用，畢竟這是沉積二十五年的歷史性選本，一定的體量規模是必要的。蔣浩《紀念》（長詩）、駱駝《”六四”，忘記吧，你這中式之謎》（長詩）、徐敬亞《紀元》（長詩）、周倫佑《在刀鋒上完成的句法轉換》（組詩）等等的呈現都體現了編者這一意圖。

三
本書的編選徵稿，於2013年11月底至2014年1月上旬間進行，由編者向兩岸三地及海外各方、主要是居住在中國大陸的作者和相關文學界人士陸續發出總計兩百封以上的稿約及敬約推薦的電郵信函；同時，中港台多位詩人、批評家也幫助編者轉發稿約，聯絡作者，推薦作品，並代為確認授權。除了在獄中的劉曉波、李必豐和軟禁中的劉霞等少數幾位作者無法聯繫，及已故的四位作者由他們的友人代為授權並提供作品外，90%以上的入選作者由他們本人回應稿約，提供供編選稿件或通過推薦人委託同意選編。到稿量之多，超過本書現篇幅的三倍以上，令編者甚覺意外，也倍感鼓舞。
本書最終確定入選作者100人，分布在中國、台灣、香港、澳門及海外歐美等國家和地區，其中逾六成以上居住在中國，除台港澳作者外，居住在海外的作者絕大部分也是”六四”事件發生後離開中國移居（流散）境外。百名作者中，年齡最大者，如詩人沈澤宜（中國）、馬博良（美國）生於1933年，已年逾八旬；最年輕的作者唐醋，生於1994年7月，”六四”事件五年後才出生；另有幾位入選作者是1980年代出生，由此可以觀察到”六四”精神貫穿的主題寫作，在代際傳承中已得到延續。主體作者群以1960年代及1970年代初中葉出生者居大多數，也正反映了在自己的青春年代經歷”六四”事件的作者，對此事件的寫作敏感和震撼性反應最強烈，多年來持續通過現代詩創作作出紀念性追憶、反思和索問也最為密集。
在本書的選題準備、資料搜集階段，編者查閱到”六四”主題（和題材）的現代詩歌合集類中文出版物，計有四種：《我的心在天安門——六四事件悼念詩選》（增訂版•1989年12月，台北：正中書局）；《雖然那夜無星——心繫天安門》（1990年5月，香港：突破出版社）；《六四詩集》（2007年5月，香港：博大出版社）；《一般的黑夜 一樣黎明——香港六四詩選》（2011年5月，香港：水煮魚文化）。前二種詩集，出版於”六四”事件發生的當年和次年，儘管選入了不少名家詩作，但多訴諸於一時爆發的樸素情感，詩作失之粗淺直白，絕大多數缺乏詩意，時過境遷，重新閱讀發現已很難談得上文本和文學價值。第三種集子出版於七年前，由於該書編選粗疏、草率，文學性標準弱化，”民運”化色彩過強，致外界很多優秀作品沒有選入。最近的一種六四詩集出版於三年前，是研究香港六四詩歌的經典文獻，編選範圍僅限於香港一地，中國和台灣及海外作品闕如。這次由”黑眼睛文化”出版的這部《六四詩選》 嘗試突破侷限，彌補缺失，呈現六四詩歌、六四文學的嶄新面向。
編選本書期間，編者注意到同時期中國詩歌界有作者在媒體上發出”中國詩歌應當回到社會現場”的聲音，也有中國詩人聚在一起公開討論”當代詩歌中的道德困境”，論及”詩人作為公民與城邦（國家）及其辯護者之間的緊張”，有詩人坦誠地指出，”當代詩的道德困境與中國的政治困境脫不了干係，並在一定程度上為後者所塑造”。在審查制度和自我審查制度的語境中，體制性的依附和”脅從”裹納日常生活，這樣的聲音、這樣的討論太少太少，值得鼓勵。也因此，作為編者的我，充分諒解我在中國的若干詩人朋友在接到我的稿約後保持的沉默，他們在他們的”道德困境”中作出了他們自己認為最合適的反應：不反應。我沒有理由不表示尊重。當然我也願意看到由於詩人和公民社會的努力，這樣的”道德困境”可以儘快被解除和突破，文學的介入性恢復正常的執定，作家的公民倫理賴以恪守，居住中國的詩人公民和所有的人們一起終可獲得真正的自由。希望下一部”六四詩選”可以在不久的將來於中國境內公開出版、無礙傳播，更希望這樣一部詩選的編者就是居住中國大陸的詩人朋友或批評家朋友。
在此感謝現居中國境內的很多詩人接到稿約後，無懼”禁忌”，高度肯定和支持本書編選計劃，熱情來稿，強有力地促成本書的完成；
感謝詩人黃粱、零雨、麥芒及在這裡不便提及姓名的幾位中國詩人幫助聯絡作者、推薦作品；
感謝王興中、潘小雪、于碩、冉雲飛、孫乃修、劉懷昭、萬之、熊山卉、柯雷（Maghiel van Crevel）、梅丹理（Denis C. Mair）等友人在本書編選過程中提供意見和建議；
感謝我的台灣友人、書法家陳世憲題寫書名為本書增色；
感謝詩人張耳捐出她即將出版的新詩集的版稅用於資助本書出版；
感謝詩人鴻鴻和他主持的 “黑眼睛文化” 出版社，在兩岸三地公民社會需要團結攜手、守望相助的關鍵時刻，出版這樣一本獻給歷史、獻給當下、也獻給未來的詩選。
本書是一個私人選本，一個詩人選本，但又是一個完全開放的公共讀本，編者期待有第二部、第三部甚至更多的六四詩歌讀本在未來陸續出現，期待詩的在場、詩人的在場、詩性正義的在場，成為飽滿的、鮮活的常態，成為對每一位讀者來說迎面壁立的一項公共常識。

2014年春夏之交 香港新界

（來源：《縱覽中國》網站。原標題為《<六四詩選>序》，現標題由《自由寫作》編輯所加）