楊澤/和巴奈聊活著 和她的野溪之歌

和巴奈聊活著和她的野溪之歌

楊澤

a.

 

年輕的時候

一個人

活著

巴奈

你一定會同意

就光是活著

在地表上

樂或不樂

爽或不爽

他媽的,光榮

或不光榮的

活著

吃飯或不

睡覺或不

作愛或不

想到

唱唱歌

就抱來

一把

木吉他

低低地

用那天生

半是慵懶

半是叛逆的調

清唱起

你平常

也會唱給

朋友們

情人們

私下聽的

那些歌

青春太狂

愛神呀太癡

沒想過

一定要

搞得

像傍人

認定那樣

成大名

賺進大把

大把新台幣

純真

愛流浪

你不得不

自己先坦承

在月光下

散步

笑或不

哭或不

牽手或不

繼續流浪

或不

才是

對你而言

巴奈

他媽的

最驚心動魄

浪漫嚴肅

最要緊的

一件事!

b.

活著

光活著

在今天

巴奈

就是件挺無奈的事!

好久不見

這回,我遠遠

望著你們

在廣場紮營

再度唱起

那些老掉牙的

沙啞老歌

涼風襲來

恍惚間

竟錯以為

你和那布

你的戰友

你的夫婿

如此這般

好戰成性

一戰再戰

倘屈指算來

怕早揮霍了

(在傍人眼中)

好幾個

長長的一生!

那布和你

你和那布

如今雖說

略顯老態

至少

我眼見為憑

一直是

過去現在未來

來自部落

來自東海岸

那片大地

最好看

也最好樣的

公獅母獅!

我深深

以你們,他媽的

好戰的光榮

與不光榮,為榮

(愛上了你們

宛如神獸

狻猊般的雄姿

雲霄直上底怒吼聲)

但我又

他媽的

何嘗不樂見

你們快快

得勝歸去

揮別這夜都市

揮別今夕

速速地迎來

載奔呀載馳

載歌呀載舞

重返山林

大自然懷抱的

明朝……

c.

活著

什麼也不做

在那片

山和海永遠

環抱的河口

活著

欣欣然

活著

什麼也不想

吹著太平洋的風

與世無忤

你和你的族人

巴奈

為什麼不

鎮日唱唱歌

跳跳舞就好

為什麼

一定要

鬧得風風雨雨

無辜漢人說

搞得你們夷將

日子不安寧

執勤警伯

出入交通

不方便呢

無辜的漢人

開口說話了

他們瞠目結舌

從來不解

你們到底

一逕

在鬧個

什麼勁?

為什麼不

士農工商

朝九晚五

金融科技

努力工作

以期振興

他媽的,急待

振衰起敝的

本島經濟?

為什麼不

學著點

一舉就把

你們身上

尚殘存的

前現代遺物——

那條大地的

臍帶呀

狠狠切了?

d.

夢中畫面

是這樣的

一路跋涉

從西海岸

到東海岸

一支

三兩成群的

遶境隊伍

緩緩朝著

海邊走

少了

報馬仔

頭旗仙旗

開路鼓咚咚

那一套

只見

一小瘦個兒

一馬當先

手上

打把油紙傘

(不確定

夢中那傘呀

開或闔

是油紙傘呢

還是油布傘

而傘下那人

一襲破唐衫

雖說舉止斯文

卻是一目微眇

一副孤苦相)

夢中畫面

是這樣的:

我赫然發現

巴奈

你和那布

一人背相機

一人扛腳架

置身那隊伍中

來來回回

前後跑

更奇的是

這不張揚

低調極了的

進香隊伍裡

風塵奇俠般

竟有幾張

眾人熟悉的

本島文壇

過去現在未來

立馬叫得出

名號的臉

是啊那布

是啊巴奈

他們可都來了

Kimbo胡德夫

Haruo黃春明……

他們都來了

太平洋的風

徐徐吹著

我在夢中

激動地

吶喊

這可是聖靈

何其滿溢的

一場夢

怪咖陳達

作先鋒

兩大奇俠

充後衛

他們都到了

月琴響起:

這是一條

迢遙的路

卻也是

給人子走的

回家的路……

e.

太平洋的風

徐徐吹來

大武山

是美麗的媽媽

站在暮色中

喊你們回家。

是啊巴奈

是啊那布

大地是家

也是路

山海是路

也是家

而荒野呢

漫無人跡的

每座荒山

每條野溪

何嘗不是地球

樂園的一部分?

太平洋的風

吹來徐徐

吹上人臉

也打落在

大地臉上

峰野平台

美麗的山谷

還有那Kimbo

率先吟唱過的

椰子國度

檳榔村莊

太平洋的風

徐徐地吹

輕快地吹

高峰疊翠

野溪競奔

東海岸11號公路

蜿蜒而至

帶我重回

這無邊界的

地上樂園

這何其美

何其壯闊的

山海家鄉

11號公路

蜿蜒而至

海水浪浪

河水淙淙

蟬聲在上

蛙鳴在下

不自覺

便走進了

你們

一向比誰

都妙,都更感人

也更奔放的

音樂流域:

檳榔兄弟南王姊妹花

動力火車Matzka

還有阿妹龍哥張震嶽

舒米恩桑布伊

莫言達卡鬧……

有關活著

巴奈

請莫忘記

莊子說了,甚多

甚有趣的話

(他並不單是

就我所知

最早對天籟

對廢材漂流木

提出看法的第一人

光憑鼓盆而歌

這檔事

他不就堪稱

最老牌的

重金屬搖滾咖?)

莊子說(這裡

我只引這麼一句

好送給那些

光有幾個臭錢

而沒臍帶的漢人)

畸人者,畸於人

而侔於天。

故曰,天之小人

人之君子

人之君子,天之

小人也。

有關活著

有關音樂

當一切變得

如此無奈

且他媽的

不可信

請繼續

相信,不

迷信

太平洋的風

還有童年的野溪

還有音樂

教給你們的事

到頭來

島上所有人

該會是

和所有人

一樣地懂得

努力,去維護

去保存

進而,去推崇

一條東海岸

野溪的看法

之必要……

f.

第一百天。

低音大提琴般

漠漠響起——

從長草過膝的

野溪這頭

到不遠處

高高的天邊

那頭

山腰小鳥飛過

風雲變色

天空漏斗

頃刻降下

好大一場

熱帶午後的

雷暴雨

大大小小

遠遠近近

有名字

沒有名字

所有的野溪

還有

散落在

縱谷上方

更遠

更深處

所有的瀑布

相信此刻

也都默默

聽到了:

今年夏天

掩埋在

東海岸

地層下

溫柔

憂傷

卻又是

何其呀

憤憤

不平的

祖靈之音……

●後記:〈太平洋的風〉,〈大武山美麗的媽媽〉是胡德夫的兩首歌,我在不同場合時空中聽過不下百回,每回都是沒保留的感動。我又很懷念最早拍「芬芳寶島」,編「鄉土組曲」時期的黃春明(雖然當時仍不相識),因此把他也寫進詩中,但望兩位大哥不覺得老弟唐突。

巴奈加油!那布加油!馬躍比吼加油!

聯副/2017/7/24

書街舊事──從府前街、本町通到重慶南路

書街舊事──從府前街、本町通到重慶南路

黃開禮、心岱

位於臺北市城中區的重慶南路,在清朝時期,北段稱為府前街,南段稱為文武街;日治時代,這北段與南段改稱為本町通,意思是「最繁華的街道」,當時有銀行、書店、文房四寶、茶莊,一派優雅文氣。而附近的衡陽路稱為榮町通,是集吃喝玩樂於一處的天堂,林立著銀樓、布莊、服飾、南北百貨與餐廳。

重慶南路和衡陽路兩處合併稱為「臺北銀座」,是上流社會人士出入的地方,白天車水馬龍,夜晚燈紅酒綠。

日治時期的一九一一年,臺北連續兩年經歷颱風、水災,據說當時有三千多間街屋倒塌,總督府因此聘請建築師野村一郎規畫,改造臺北銀座市區,於次年開始整建成紅磚巴洛克的連棟風格,本町通道路寬九.三公尺,並設計寬三.三公尺的騎樓,以利人車分流。

日本人依所擬定的臺北都市計畫,於一九一四年完成城牆拆除,並重新規畫道路,於是從各地搭火車來到臺北的人,一定會走經重慶南路。一九一五年,總督府為出版中小學教科書而成立的「臺灣書籍株式會社」,在重慶南路上的門市大樓開張,為「市區改正」的指標案例之一。

同年,日治時期最大的書店「新高堂」落成,是一棟位於重慶南路、衡陽路口三層樓高的仿巴洛克式紅磚建築,從一家兼賣文具的小書店,搖身變成明信片上的臺北地標。它是戰前臺北的書店龍頭,配合總督府的圖書思想審查,獨攬了日本內地圖書、雜誌、地圖的經銷權,更壟斷了公小學校的教科書販售,一九二○年代更大量引進世界各國的書籍。

日治時期書店最早是集中在新起町(今漢中街、長沙街一段附近)一帶,根據《殖民地時代的舊書店》一書描述,當時新起町就有九家書店,如東陽堂、鹿子島、岐阜屋、日臺堂等,此外,臺北銀座的榮町一帶則有文明堂、杉田書店等,加上後期大型書店興起於本町通,在總督府周邊締造了濃厚的書香氣息。漸漸使民眾養成閱讀習慣,也創造了書街的人流。

自一九四五年日本無條件投降、國民政府在同年十月派員接收臺灣之後,重慶南路的書店開始由國民政府官方或上海人接手,並由賣日文書改為賣中文書。

當時「臺灣書籍株式會社」由臺灣省行政長官公署教育處接收後,改組成「臺灣書店」。「新高堂」則由當時的臺北市長游彌堅結合臺灣和中國人士成立「東方出版社」接手。另有一家日治時代的「太陽號書店」(重慶南路一段三十七號),則由「商務印書館」所取代,這家上海來的分店進駐後,很多上海人紛紛接續投資、經營書店,造就了上海幫掌控臺灣文化出版事業的勢力。

上海本來就是國際商埠,養成當地商人靈敏的嗅覺、獨到的眼光、快狠準的手腳,加上具有足夠財力,他們來臺後,很快搶先在緊鄰政治大道旁的街道上購置房產,尤其是最靠近總督府與臺灣銀行的T字兩條街:重慶南路與衡陽路一帶。看準重慶南路上的往來人潮和書報攤商機,他們在此開出一家家書店,成為書街的先鋒;而與重慶南路垂直的衡陽路,更因上海人進駐開銀樓、百貨店,被稱為小上海商圈。

我的老闆薛頌留先生就是第一批隨國民政府遷臺的上海幫生意人。他們原本在上海開設布匹印染工廠,上海淪陷之前,當機立斷結束事業,扶老攜幼,全家十來口渡海到臺北。變賣攜帶的大量黃金後,買下了重慶南路一段六十六號的三層樓房,並登記「國華書店」為事業基地,由薛頌留當董事長,弟弟薛瑜擔任經理。

在百廢待興的光復時期,聚集知識與教育核心的書街,洋溢著臺灣知識分子受到啟蒙的求知光輝。我有幸躬逢其盛,可以說大半生與書街共生、共榮。

一九五○到一九八○年代是重慶南路書街的全盛時期,我當學徒的國華書店,在一九五六年,因業務擴大,更名為「大中國圖書公司」,以出版、銷售綜合圖書為主,成為戰後書街的一哥。取名這個名字,多少象徵了當時投機商人的意識型態。

記得那時書店裡最暢銷的書,是臺大黃大受教授的《世界史大綱》、《中國史大綱》、《中國通史》等。另有《大學入學指導》,當年大學的錄取率大約只有百分之一、二,這本書是年年考生的必備手冊,可見其熱銷的情況。為了節省成本,除了特別的技術性書籍,皆為三十二開本,紙張都是未漂白的再生紙。

最早,書報攤的主人多是大陸撤退來臺的退伍軍人,生活困頓的他們占地為王,搶到一根廊柱,擺些回收的破爛傢伙就做起營生。由於重慶南路是旅客搭火車進臺北城的必經之處,往來人潮多,所以書報攤生意興隆。

於是從重慶南路發源,書報攤像撒豆成兵,迅速的蔓延至懷寧街、衡陽路、博愛路、成都路、峨嵋街、中華路、西寧南路、延平北路、延平南路,成了街道的另類風景,之後,公車售票亭也如此炮製,甚至賣愛國獎券、口香糖等小吃食。

由於書店沒有販賣報紙,書報攤紛紛與派報中心合作,成為最熱騰騰的新聞供應站,清晨上架,午後換晚報,當年有《中央日報》、《徵信新聞》(《中國時報》前身)、《聯合報》、《民生報》、《新生報》等;雜誌有週刊、月刊、中文或英文等;年節則賣日曆、月曆、紅包袋等。顧客買報時會隨手帶上一本雜誌,書報攤就以報紙與雜誌互相帶動、創造業績。報刊畢竟利潤微薄,於是攤子開始擺出風漬書、舊書,又因這些風漬書必須花時間整理清潔,賺頭少,還不如賣新書來得好,因此,出書量少、難與經銷商打交道的小出版社,便與書報攤談寄售(或稱代售),爭取擺「平臺」的曝光率,折扣自然可以溝通,以建立出版社、書報商、讀者三贏的局面。

當時白手創業的文化人都很辛苦,我在書店當小學徒時,即常看到皇冠出版社創辦人平鑫濤先生下班後,騎著生了鏽的破舊腳踏車,到每個書報攤送書籍與雜誌。

當時,書街周遭的書報攤就有兩百多個,盛況比書店更勝一籌,更有多家專做書報攤生意的中盤商,早期有黎明書報社、中期有農學社、後期有日全書報社,後來都成了出版社密集拜訪的通路商。有段時期,連書店門市也必須依靠他們提供暢銷品,厲害者一次可訂下出版社的半數印量去發行,而且不退書。

出版社與書店的結帳,以三個月期票支付,而書報攤可以月結現金,所以到了月底,可以看到騎腳踏車沿街收帳的一人出版社老闆。以打游擊成軍的書報攤突破自由競爭的瓶頸,創造了競爭力的奇蹟。

詩人周夢蝶在武昌街一段五號「明星咖啡館」門口擺設書報攤,比較特別,他沒有賣書報,只陳列文學雜誌以及詩人們的詩集,這裡是作家、學生和讀者經常流連的地方,也因此成為書街最美的文學地標。周夢蝶的書攤從一九五九年開始,持續二十一年,風雨無阻,直到他昏倒被送醫為止。

早期有一些位置夠好的書報攤,只需要銷售幾本刊物,即有豐富的營收與利潤,如《空中英語教室》,當時學英語是全民運動,幾乎人手一冊。國外的英文雜誌如《TIME》、《Newsweek》、《讀者文摘》(中文版、英文版),以及財經雜誌《財訊》也很拉風,文人劉少唐辦的《傳記文學》更是最受佳評的長銷雜誌。

到了一九六七年,政府為了管理,發起路邊書報攤的牌照登記,沒領到牌照的,或遇交通量大的地方,該攤位必須撤除。這一政令當然促使攤主與位置重新洗牌,手腳快或有關係可攀的人都成了既得利益者,每一根廊柱都是財神。

在黨外抗爭的年代,書報攤更是黨外雜誌流通的祕密基地,從一九七九到一九八六年,扮演了舉足輕重的角色,有的累積了財富;有的則受牽連,捲入是非而坐牢。

但書報攤所帶動的人潮對書店並沒有關聯,據我觀察,書店與書報攤的讀者完全是兩群消費者,需要不同、思維不同,購買行為也有差異。面對門口書報攤的花樣,向來配合政令、正經八百的書店,只能以「不屑與地攤文化互鬥」的心態自我平衡,畢竟書是知識分子的糧食,不是叫賣的物品,買賣該維持基本禮儀,這是當時書街店家一致遵守的默契與美德。

對當時的讀者而言,逛書街是精神享受。看到喜愛的書、需要的書,即使口袋空空,無法滿載而歸,也不會沮喪,書永遠在那裡等你翻閱,總是讓人心情平靜、意氣風發,精神飽滿、踏實,有著無所求的滿足。

在天時、地利、人和下,當年繁華一時的書街,讓不少出版社、書店、中盤商、書報攤因書致富。只是沒有人想到繁華也有落盡時,二○○○年之後,隨網路興起,顛覆了閱讀習慣,也改變了生活節奏。重慶南路書街從極盛時代的一百多家,目前僅剩十來家,一些老牌書店陸續歇業,具有規模的正中書局、文化書局、中華書局、商務印書館等,不是搬遷就是改建成旅館,僅剩少數幾家大型書店與專門書店堅守本位,在時不我予的大環境下,他們的存在對書街具有標誌性與意義性。

中國時報/2017/6/13

(本文摘自《書街舊事》一書,時報文化出版)

 

羅青:世界最小的書桌(下)

世界最小的書桌(下)

羅青

筆者以書畫描繪與周夢蝶的一段情誼。(繪圖/羅青)

他在書法的佈局留白上,有向右上擠而留左下空的傾向,形成一種特殊的空涼感,使整個信封,顯得非常冷寯雅潔,也是一絕。

就這麼一個小小的變化,卻造成了楷書千姿百態的變化,寓橫豎斜直於書家的個性氣質之中,在籀、篆、隸、草、真、行諸體間,開出中國書法風格最多樣的繁花。難怪康有為要在他的《廣藝舟雙楫》中讚賞魏碑「十美」云:「古今之中,唯南碑與魏為可宗。可宗為何?曰有十美:一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳越,四曰點畫峻厚,五曰意態奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰結構天成,十曰血肉豐美,是十美者,唯魏碑南碑有之。」

康聖人喜歡炎炎大言,論書也不例外。他三十一歲北上京師,求變法而苦無門路,隆冬無事,只好暫時選購北碑,消磨時光。次年,他發現可藉書論,討論變法,費時十七天,撰成《廣藝舟雙楫》,真可謂英雄出少年,才氣傲天下,在如此短的時間內,便完成了這樣一部體大思精,系統完備的著作,其氣勢之盛可謂前無古人,其魄力之強亦可謂當世第一。至於寓政論於書論的用心,更是歷代所無。

藉由推崇北碑雄強,康有為繼承發揚曾國藩的自強運動,他力主抑制帖學,也就是反對自康熙乾隆以來,由流行董、趙書風所轉化成黑、大、光、圓的館閣體。北碑中的名作《張猛龍碑》,乃是歐陽詢的先聲。而歐陽詢的九成宮,正是曾國藩所大力推動的雄強書風典範。

夢公之書,間架結構,全仿歐陽率更九成宮,起筆從左下向右上欹側取勢,而用筆細勁挺拔,全學褚河南《雁塔聖教序》筆意。其字體由左下向右上微斜,有如風流高士,攀登山峰大石之上,右手插腰,重心直下右腳為「重心腳」,左腳斜斜微微彎曲向前伸,是為「放鬆腳」,迎天風瀟灑而立。

這種迎風字姿,遇到最後一筆是豎劃時,那一豎會特意拉長,或俏麗優美如芭蕾舞以小腳尖單腿獨立,或冷然孤絕如瘦仙鶴單腳佇立老松殘幹,那危危迎風之姿,顯得非常險絕特出。

大體說來,夢公人清瘦如梅幹,字也清疏如梅花,疏疏落落,留下如「疏影橫斜」的字句,在潔白的宣紙間,恰似一樹梅影,錯錯落落於雪地之上。

三、清詩麗句絕妙筆

民國六十一年,我出國留學前,他特別抄錄大詩人管管的早期處女作相贈。全詩神妙無比,有如樂府天籟,十分稀有難見,特別抄錄如下,奇詩理當廣為流傳,以供大家共同欣賞:

管雲龍處女作乙首

六一年七月廿一日書遺

羅青詞弟

闊邊草帽

那些個熟透了的果子

都戴起闊邊草帽了

是怕小鳥來啄呀

南風,搖落吧這些樹葉

吾頂頂愛吃小鳥啄過的

夢蝶。時客台北

此時他的字,已是歐、褚綜合體,而風緻略微偏向河南,於清勁瘦硬之中,隱約透露出一絲圓潤的嫵媚。我非常喜歡,珍若拱璧,收入篋內,不輕易示人,以免被巧取豪奪者掠去。

我回國後,與李男、詹澈創辦《草根詩月刊》,經常送書至夢公武昌街書攤寄售。夢公也不時以便箋,與我結帳收退書。民國六十七年,《草根》暫停出版,他先後寄來毛筆書信簡牘與圓珠筆郵政劃撥單,清楚結帳。

當時,我們這群詩人,勇於自掏腰包,編輯詩刊出版,四處拜託寄售,但卻總是怯於公開向人推銷,更怕事後查詢銷路,結帳收錢,弄得外面虧本無算,家中堆書成災。夢公先生是唯一主動與我們結帳的寄售處。

下面是他寄來的結帳單之一,內容如下:「草根各期(24~31),共售出二十二本,總價共兩百六十四元,以七折計,為一百八十四元八角,不知算得對不對!款已撥出,餘書璧還。六十七年六月二十二日,夢。羅青鑑照。」七八個月忙進忙出的勞碌與汗水,僅得台幣一百多元,思之實在令人笑掉大牙。

能把隨手一紙結帳單,寫得如此風姿綽約,超凡脫俗,求之當代,捨夢公其誰?若把他此一時期的書風,與另一張郵政劃撥單的圓珠筆跡對照,便可發現,他的毛筆字與圓珠筆字,相互影響,如出一轍,圓潤消退,瘦硬突出。從他書寫信封的方式上,又可發現,他在書法的佈局留白上,有向右上擠而留左下空的傾向,形成一種特殊的空涼感,使整個信封,顯得非常冷寯雅潔,也是一絕。

夢公七十歲時,於大年初一,忽然駕臨我位於敦化南路的小石園水墨齋屋頂花園,專程來與我談論法書用筆之道,探討歐陽詢與虞世南之異同。我認為,歐字還是應以《九成宮》為正宗,以其欹側之體,直接繼承《張猛龍》,姿勢峻拔,神情朗秀,與夢公書品最近;虞字結體平正圓潤,近鍾元常《宣示表》、王羲之《曹娥碑》,這些也當然都是真書無上神品。不過元常圓扁,習之易入劉石庵棉裡藏針一路,還是以右軍所重書的《曹娥碑》為上選,可圓可方,出入自如。夢公聽罷,不置可否,索紙做書,留下了下面兩行:「尼父云:君子于其所不知,蓋闕如也,哲弟睿照,蜨,己巳首日。」似乎對我的說法,將信將疑,不願貿然置評,也不能隨便苟同。

過了近四年,一日,夢公飄然自淡水來,出示他所臨的歐陽詢《心經》相贈,供我參考。《心經》是率更書中,最結體最平正最接近虞世南的作品,夢公銳意臨之,仍不脫欹側之意。書後附南宋千巖老人蕭德藻〈古梅〉詩一首:

湘妃危立凍蛟背,海月冷掛珊瑚枝:

醜怪驚人能嫵媚,斷魂只有曉寒知。

款落「石髮周夢蝶」,鈐朱文印一,曰:「一毛毛蟲耳」,別號、印章均為首見,前者蒼古趣奇,後者童稚可愛。所引之詩乃夢公書法夫子自道之言,例如「危立」、「冷掛」、「驚人」、「嫵媚」、「斷魂」、「曉寒」、「凍蛟」等詞,都是品味夢公書法的關鍵字,而平淡沖和,圓潤古厚的境界,只是他理智上一廂情願的主觀追求罷了。

展開字卷,他看了看,自己也搖頭嘆息說:你近二十年前,問我要一幅大件的,我現在遷居淡水,空間較大,常想了卻此樁舊債,寫了幾年,廢紙無數,依然故我,困頓不得要領。只好從中選出一卷,奉上,做個紀念。

我大喜過望,心想,要的就是這種自家面目,學像了,還就不稀罕了。原件橫長,若配鏡框懸掛,則嫌太過小氣,我特別用冬心隸體,書「夢蝶心經」四字,以為詩塘,裱裝成大立軸,這樣才能夠大方掛出,可惜他字體太細,不宜遠觀,憑添海棠無香之恨。

過了一年,夢公先生又攜來一卷臨王右軍《曹娥碑》橫披,依舊用得是自家筆法,精彩盡出,乃夢公書無上神品,款屬:「甲戍上冬于淡水為羅青書曹娥碑,石髮周夢蝶枯墨」。我立刻用黃賓虹篆法,書「清瘦書冷」為詩塘並跋云:「夢公蝶,法書細勁絕倫,當世無出其右者,然頗惜筆墨,不輕易示人,見者絕少。此幅前後追索,幾達二十年,方得之。識者當寶之。湘潭人羅青題並記。」董其昌《畫禪室隨筆》卷一〈評法書〉云:「書家未有學古而不變者也。」的是確論。

猶記我歸國第二年,於十二月底隆冬時節,在台北火車站前的希爾頓飯店,舉辦婚禮。由張佛老任介紹人,恭請梁實秋先生福證,瘂弦為總招待,高信疆為司儀兼招待,詩界文壇,盛況一時。

那個時代,大家習慣盛裝出席婚宴。夢公先生的武昌街書攤,距禮堂最近,到得也較早。只見他全副武裝,毛帽毛衣,穿上他最厚實的大衣,因釦子已全掉光,不得已,只好尋一粗繩,緊繫腰間,翩然而至,特異獨行之姿,旁若無人之態,引起全場注目,議論紛起。照相的朋友,見此機不可失,把我倆拉到窗旁,攝影留念。信疆眼尖,立刻延請夢公,入座詩友保留席,其樂融融,化解了騷動。

劉熙載《藝概‧書概》曰:「書,如也。如其學,如其才,如其志,總之曰如其人而已。」證之夢公,一點不錯。(下)

中國時報副刊2017/5/2

羅青:世界最小的書桌(上)

世界最小的書桌(上)

羅青

周夢蝶手跡。(羅青提供)

筆者與周夢蝶(左)於台北希爾頓飯店合影。(羅青提供)

夢公莞爾一笑答道,圓珠筆太貴又浪費,我不把筆頭全泡開,是因為這樣可以把毛筆當圓珠筆用,哪裡談得上什麼筆法…哪裡料到,夢公這一省,居然省出自家獨特的書法風格。

前些日子,巧遇台灣本土最大最旺的拍賣行「帝圖拍賣公司」主持人劉海熙先生,他告訴我,周夢蝶抄錄新詩的書法作品,近來拍賣價格迭創新高,其中有一件錄寫管雲龍新詩的橫幅,成為大陸藏家競購的新寵,落槌價竟高達三百二十萬台幣。

我心想:清貧一生,有時連買兩個饅頭都要躊躇半晌的夢公先生,地下有知,聞此當瞠目結舌,一面慢慢挽袖,右手五指併攏平伸,忽然用力拍案,聲音震耳,繼而左手掩嘴大笑,連聲荒唐,搖頭不已。

一、小書桌上大手筆

我第一次看夢公先生寫字,是在武昌街明星咖啡屋前的騎樓下。那天街上清冷陰雨,騎樓走廊,空無一人。夢公先生好整以暇,坐在他那張有名的矮方板凳上,以圓形高凳為桌,正在專心八法。

只見他手中七紫三羊小楷筆一支,桌上置橢圓黃銅絲棉墨盒一個,陶製黃泥小筆山一架,素白信封二只,一封已寫好,另一封正在下筆。銅墨盒、陶筆山,在小小的圓形凳面上,可兼做鎮紙用,以免騎樓間,突然颳起的無名穿堂旋風,把信紙信封,颳得螺旋飛舞四散。我心中暗暗對自己說,這可真是全世界最小的書桌了!然而,就在這樣小巧的圓凳面上,動人的詩篇,美妙的書法,在靈感湧動的思潮間,在貝殼般墨盒的開合處,像一尊尊迷你維納斯,不斷誕生。

站在書桌旁,我耐心看他以一管只泡開筆尖的筆,一絲不苟,細勁有力的把字寫完,才好奇的問,為何不把毛筆整個泡開,以利筆法揮灑?

我幼時習字,父親總是一再叮囑,務必把毛筆用水完全化開,方可舔墨寫字,這樣才能墨水均勻,使轉自如。尤其是七紫三羊,這種專為師爺學生寫字作文設計的毛筆,為了蓄墨多,筆頭多半由較長的兔毫筆心與較短的羊毫筆被組合而成,所謂的「心被式」筆,「心、被、柱、副」缺一不可,因為心與被之間的空隙,正好讓水墨吸滿,沾墨一次,可以書寫多字。

夢公聽了,莞爾一笑答道,圓珠筆太貴又浪費,我不把筆頭全泡開,是因為這樣可以把毛筆當圓珠筆用,只求細勁清楚,節省墨汁,哪裡談得上什麼筆法!況且,地方太小,因陋就簡,只適合我寫三兩行的短箋短詩,寫不了什麼長篇鉅製,細筆片紙,正好相當,可以全力以赴。我用絲棉墨盒儲存磨好的墨汁,一次可用十天半月,非常方便實惠。

哪裡料到,夢公這一省,居然省出自家獨特的書法風格。

魏晉之間風行寥寥數行的箋帖傳統,在二王唐宋之後,幾成絕響。不意又在夢公瘦勁挺拔的短書中,重新再現。不知情的人,還以為他這是徽廟(1082~1135)「瘦金體」,略諳書道的人,一眼便可看出,他的字全從初唐四大家中的歐陽詢(557~614)與褚遂良(596~658)變化而來,只不過是更加瘦勁枯淡罷了。在字體的間架上,他繼承率更令的《九成宮醴泉銘》,起筆由左向右上欹側取勢,而結體一撇一劃,則細勁通神,全用褚河南《雁塔聖教序》筆意。

事實上,徽廟的瘦金書,從初唐四家之一的薛稷(649~713)變化而來,與夢公的字,完全無涉。

「其實我寫的也不叫瘦金體,我未見過宋徽宗的字。」他自己曾公開承認:「早期臨過歐陽洵、王羲之、王獻之的字帖。後來看到唐朝中書舍人虞世南的字帖,覺得隱約透出一股落魄感,使我起了共鳴,愛上那一筆字。」

雖然夢公自己表示,對虞世南(558~638)的字十分嚮往,然永興《孔子廟堂碑》的筆法尚圓,間架屬方,方而不露,平正從容,寬鬆靈通,全不走欹側「險峻」的路子,透露出一種遒勁而又蕭散的逸趣。所謂筆圓體方是為遒;體方而用圓是為逸,可能這正是夢公常欲追求而不可得的境界。

二、書法與西洋雕刻

我總認為,中國書法中,大篆小篆有如埃及的石雕,整飭密實,莊嚴肅穆,平衡正大,溫厚拙重,二者之間,相似之處極多。

埃及石刻,所有人物,或單或雙,無論站走坐臥,雙手不是平貼雙腿,就是平放雙膝,或是交叉平壓在胸,形成各種平行對稱,絕不隨便亂伸。偶爾有雕像,向前邁出一步,然其雙腿之間,必有石頭相連,全身依舊渾然一體,毫無空隙洞穿。埃及人之所以把人像雕刻得如此密不透風,大約與其宗教信仰有關,認為石雕是儲存人類靈魂之所,如在其上任意穿出孔洞,恐怕魂魄洩漏,萬劫不復。

篆字的線條結構,與埃及石雕,有異曲同工之妙。篆法中的直線、橫線、曲線與圓線,無不相互保持左右橫直平行,或上下平衡對稱,其疏處也嚴實飽滿,密處也嚴實飽滿,毫無隙縫可以插針,更無疏漏留下破綻。

從石鼓文大篆到李斯的小篆,通過李陽冰的玉筋篆轉化,篆書到錢坫、鄧琰以及吳讓之手中,發展到了極致。至於在篆字之中,加入草筆隸意的寫法,在明代之後,時有出現,但要到清末趙之謙後,才慢慢增多,漸漸成為主流。

篆書後的隸書、楷書,有如埃及後的希臘石雕銅刻,人物的手腳,開始離開主體軀幹,朝左右前後橫面發展,雙手慢慢向外伸出,有如隸書橫劃的蠶頭雁尾,雙腳開始大步邁出,有如隸書、楷書的筆劃,身體四肢之間,充滿了空隙,充滿有生命力的空間,有如隸、楷的間架結構,充滿波磔的動態平衡,換句話說,也就是充滿了勢,充滿了姿勢、動勢或趨勢。

隸書、楷書與希臘雕刻的共同秘密與訣竅,就是人體肢幹與字體筆劃,在運動時,所展現的生命力空間。這就是為什麼,初學隸、楷時,要用九宮紅格紙練習,而不是用田字型的四宮格,因為隸、楷的結構的生命,不只是在單純的上下左右對稱平行而已,而在掌握平行對稱的平衡中心,也就是九宮格的「中心空格」。

以書法觀之,每一個字,都如一個人,一個活生生會呼吸會運動的人。此字或立或坐或臥,或漫步或疾行或奔跑,或揮手或練拳或舞蹈,其中心與重心,都在丹田之處,也就是九宮格裡,最中間的那個「中心空格」。那「空格」,似乎是每一筆都落不到寫不到的地方,但一個字中,每一筆,每一個部首,都要經過這個空格,並依靠這個空格,來聯繫來溝通。接觸或通過此一空格的與筆劃,如能相互緊湊相連,呼吸吐納自如,則全字生,此一空格中的空間,被筆畫攪散破碎,或呆滯閉塞,則全字死。

若以此論來看希臘雕刻,亦無不中的符節。像希臘這樣伸手動腳的石雕或銅雕人物,無論是搬動或不搬動,都十分容易受損。這就是為什麼流傳至今有名的希臘雕刻,如維納斯、阿波羅之類的,全都是斷手斷腳,殘缺不全的遺跡,讓觀者不得不發揮無限想像,才能還原雕像初始的生命力空間。

我們知道希臘雕刻,是承繼埃及數千年的雕刻傳統,在公元一千年左右的荷馬時代,開始有了進一步發展,花了四五百年,到了公元前四、五世紀,才讓雙腿併攏的埃及式人像,向外移出了空靈自由的一小步,同時也跨出了藝術的一大步,形成了希臘自己的獨特風格。

這一步走,藝術史上稱之謂Contrapposto(counterpose),也就是似走非走,似站非站的一種全新的雕像立姿。翻譯大家曾堉先生,在移譯健生(H.W.Janson)《西洋藝術史》(HostoryofArt)時,精確恰當的譯為「兩腿歇站」,通俗一點的講法就是《步兵操典》中「立正稍息」的「稍息」站法,也就是一腳挺立用力支撐,成為「重心腳」(engagedleg),另一腳膝蓋彎曲放鬆,成為「放鬆腳」(freeleg)。這種站法,重心全在人體的丹田,有如魏晉隋唐時期,由草隸、章草發展出來的楷書。

已經放開手腳的漢隸,為了進一步求書寫快捷簡便,產生了省去蠶頭雁尾的草隸與章草,依舊在平正的基礎上求伸展,啟發了楷書的誕生。楷書經過三國兩晉鍾元常(151~230)、王右軍、王大令父子的發展,到了魏碑時,也出現了「兩腿歇站」的姿勢。一字的起筆,不再像漢隸,由左至右平出伸張,而是由左下向右上斜出,使一個字,從橫平豎直,變成了橫斜豎直。(上)

中國時報副刊2017/5/1

汉学家蒋永学在德国推出围绕戒严时代的台湾文学选集

 

汉学家蒋永学在德国推出围绕戒严时代的台湾文学选集

刘威良 

蒋永学(Thilo Diefenbach)先生德文新书《戒严——台湾文学选集》——天溢摄

图片:德国台湾协会前会长刘威良女士。(天溢提供)

二〇一七年是在台湾宣布解除戒严三十周年。德国汉学家蒋永学先生新年伊始推出系统介绍戒严时代及问题的台湾文学选集。

在中国共产党和国民党,这两个受当代西方影响而成立的政党之间发生的内战后期,一九四九年五月十九号,退守台湾的国民党台湾省政府颁布了戒严令。这个旨在维持国民党专制统治的戒严令直到一九八七年才由当时的中华民国总统蒋经国宣布在七月十五号解除。戒严共持续了三十八年五十六天,无论戒严还是解严都不仅对台湾社会的历史和文化,而且对大陆、乃至亚洲及国际社会都产生了不同程度的影响。这是亚洲历史、华人历史上的重大事件。现在,在人们一只脚刚刚迈入二〇一七年的时候,甚至在台湾和大陆还没有开始纪念戒严解除三十周年的时候,在年后的第一周,前德国台湾协会会长刘威良女士通知记者以及一些德国社团,一本装潢非常讲究、四百五十页的围绕戒严时代及问题的德语台湾文学选集已经在德国上市。为此,记者十号采访了刘威良女士。

关于这本已经上市的台湾文学选集,刘威良女士首先对记者介绍说,“我们很高兴这本书能够今年一开始就出版。这本书名叫做《戒严——台湾文学选集》。这本书的编辑和翻译者是德国汉学家蒋永学先生,他的德文名字叫做Thilo Diefenbach,他出的这本书介绍了我们台湾从戒严到宣布解严以后,直到今天这么多年来的围绕戒严问题的文学选集。”

据刘威良女士说,汉学家蒋永学先生为这本书花费了三年的时间。全书以杨逵一九四九年年的“和平宣言”开始,按照年代顺序收录了包括黄春明“两万年的历史”、李乔的“告密者”、李潼的“铜像店韩老爹”、“无卵头家”、王湘琦的“政治白痴”、李启源的“解严年代的爱情”、夏曼蓝波安“黑色的翅膀(节译)”、刘梓洁的“父后七日”等作品,最后以二〇一六年年胡晴舫的“世界”收尾,总共三十篇文字。刘威良女士认为,这本书不仅为德国读者打开一扇具体了解台湾,另一个华人社会的窗户,而且如果把台湾和大陆不同时期发生的情况进行对比,对于人们了解台湾和中国大陆的变化及发展也是非常意义的事情。对此,她说,“在这本书中出现的第一位作家杨逵,他是日据时代出生的人。他在戒严的时候发表的‘和平宣言’里,也是提到希望释放二二八时被逮捕的政治犯,保障人民的权益。那时候的杨逵因为发表这个宣言,在一九四八年起草的时候就被关了起来,在绿岛被一共关了十二年。大陆的刘晓波先生,在二〇〇八年的是被抓了起来,也是因为一个宣言。这样的一个比较就能够让人们看到六十年后,台湾的人民通过奋斗争取到了的民主。”

为此,刘威良女士高度评价了这本书在文学、政治及文化思想领域中的意义。“这本书刚好在三十年解严的今年,今天出版非常有意义的。出版德文部分的重要性在于可以让德国社会多了解台湾,它在民主转型中的一些历程,这是非常重要的。”

转自自由亚洲/2017/1/11
(特约记者:天溢)

台灣筆記──農夫山泉有點田 跟著蔣勳去作田

 

台灣筆記──農夫山泉有點田 跟著蔣勳去作田

蔣勳

金燦燦的稻田裡,熱火朝天,戴著斗笠的蔣勳和揮鐮的農人一起割稻一起吃飯,贊土地與倫理的關係,簡直要讓人放歌一曲「在希望的田野上」。(作者提供)

在誠品看到蔣勳的新書《池上日記》,分享他應邀駐村一年半的鄉居生活,緊接著TVBS「看板人物」播出「秋收在池上」,金燦燦的稻田裡,熱火朝天,戴著斗笠的蔣勳和揮鐮的農人一起割稻一起吃飯,贊土地與倫理的關係,簡直要讓人放歌一曲「在希望的田野上」。

池上之美,那是一目了然,一望無際的稻田,自然得沒有一根電線掠過,田壟間偶有一兩棵綠蔭蔽日的樹默立,點綴遠方,畫面純淨得就像在拍電影。噢,我已經分不清哪棵是金城武拍片的樹了,區分也毫無意義,再知名的藝人都不會為池上的美增一分或是減一分,倒應該是沾了池上的光嘛,這是多麼乾淨又富給養的地方啊。

不禁哼起少年時代唱過的歌——《走在鄉間的小路上》、《壟上行》,前者歡快,後者深情款款,多美好的鄉村歌謠,原來,二三十年前在大陸的土地上就在抒臺灣田園的情。可是,又有什麼分別呢,哪裡的田園都是田園,令人嚮往的田園總歸是一致的。

看得出,蔣勳極為享受自己暫借來的「農夫生活」,他用文字與繪畫呈現並思考池上「何以美」,召喚著人們下鄉體會與大地、萬物、季節流轉的對話與感動。在沒讀蔣勳之前,我以為美則美矣,何曾想到過「美是一種看不見的競爭力」,原來,美竟是一口深不可測的「井」,孤芳自賞的人照個鏡子,探索發現的人則取之不竭。

稻田

當地農民要求電力公司拆掉稻田裡的所有路燈與電線杆。蔣勳原以為他們是為了浪漫與美,誰知是因為稻穀如果晚上不休息就不會是好的稻穀,所以池上才能種出全台最貴最優質的大米。(作者提供)

池上生活,仍按自然秩序運轉,每天日出而作日落而息,到晚上8點鐘街上就找不到飯吃了。實際上以前池上的稻田裡是有過電線杆的,後來有段時間,當地農民要求電力公司拆掉稻田裡的所有路燈與電線杆。蔣勳原以為他們是為了浪漫與美,誰知是因為稻穀如果晚上不休息就不會是好的稻穀,所以池上才能種出全台最貴最優質的大米。

有次辦春耕詩歌朗誦會,遇上大雨,當地的聽眾穿著雨衣,站在雨中聽完,問他們為什麼不躲雨,這些池上人回答,下雨也得在田裡勞動啊。那是蔣勳瞭解農民和土地的開始。

他住在一間老舊的中學宿舍裡,早上起來打開門,門口一堆木瓜、絲瓜。一開始嚇一跳,到處去問是誰給的。黃昏時有當地人過來說,「你們臺北人真是很奇怪,我們的木瓜樹一結就是四五十個果子,反正吃不完,當然會分在各家門口。

聽上去很誘人吧?城市與鄉村之間到底有多遠呢,這距離有多遠,就意味著你選擇另一種生活時有多遲疑。然而在時下的臺灣,知識青年返鄉務農或經營事業似乎正成風潮,高雄當地甚至為此辦刊亮出「型農」的稱號,意謂既新型、又類型、還是有款有型的新式農民?

蔣勳在《池上日記》裡講到一個來自臺北的年輕設計師,做設計很成功但很忙很焦慮,有次環島行愛上了池上,現在他四分之一時間在臺北見客戶,剩餘的時間就呆在池上,給生命中的兩種狀態找到了平衡,如今的他生活得很快樂。

「過去我會誤解,認為生活需要二選一」,池上的生活讓蔣勳得出結論,其實人生可進亦可退,很多人不敢嘗試另一種生活,是因為他們覺得改變需要破釜沉舟,事實上未必如此。

「農夫山泉有點田」, 大陸亦是如此,這話已經是人們談及理想中田園生活的習慣用語了。其實早在十多年前大陸作家韓少功就過上了這種鄉居生活。2000年,他在湖南汨羅一個叫八溪峒的山村裡建房種地,和妻子歸隱田園,後來還寫了本《山南水北》。他說「接近土地和五穀的生活,難道不是一種最可靠和最本質的生活?」

作者提供

「過去我會誤解,認為生活需要二選一」,池上的生活讓蔣勳得出結論,其實人生可進亦可退,很多人不敢嘗試另一種生活,是因為他們覺得改變需要破釜沉舟,事實上未必如此。(作者提供)

沒有人會否定,我也同樣「喜愛遠方,喜歡天空和土地」,在臺北的寓所,我重新讀起了韓少功的《山南水北》(紙本的在深圳家中,還好有網路電子版)。不同于美學大師蔣勳暫借的「詩意地棲居」,一半時間生活在農村的韓少功游走於城鄉與鄉村,思考的是兩種文明的差異和衝突,有野史、風光、瑣記,更多的是一個個活靈活現的鄉野人物,儼然展開了一幅山野自然和底層農民的群像圖。

韓少功的歸隱,據說是蓄謀已久。鄉村曾是他知青時代「上山下鄉」之地,那個年代想的是如何早日逃離,而在進城功成名就之後,「人生已經過了中場」,他又有再次逃離的衝動。「我討厭太多所謂上等人的沒心沒肺或多愁善感,受不了頻繁交往中越來越常見的無話可說。

於是,在「葬別父母和帶大孩子之後,也許是時候了。我與妻子帶著一條狗,走上了多年以前多年以前多年以前走過的路」,呵,到底是作家,10年前,韓少功先知般「重要的事情說三遍」。

在鄉下,你會看到一隻老虎的笑、青蛙的笑、山羊的笑、鰱魚的笑、騾子的笑……韓少功可不是在講童話,也不是所謂有詩意的生活,「很多山民的笑就是這樣亂相迭出,乍看讓人有點驚愕,但一種野生的恣意妄為,一種原生的桀驁不馴,很快就讓我由衷地歡喜」。是啊,相比之下,都市里的笑容已經平均化了,具有某種近似性和趨同性,尤其在流行文化規訓之下。

不論池上還是八溪峒,都令人嚮往,我去過蔣勳的池上,沒去過韓少功的八溪峒。非要做個比較的話,池上像個靜態的世外桃源,展現人與自然的和美共處,八溪峒則活色生香,是人與人、人與社會的圖景,是非常現實的農村鏡像。在臺灣,鄉野觸手可及,在大陸,農村則日益成為遙遠需要留守的地方。

梁漱溟先生有本書《這個世界會好嗎》,後記裡梁老先生說,人類面臨有三大問題,順序錯不得,先要解決人和物的問題,接下來要解決人和人的問題,最後一定要解決人和自己內心的問題。

「歸去來兮,田園將蕪胡不歸?」只是,心為形役如我等芸芸眾生,既不得獲邀「詩意的棲居」,又功不成名不就,如何有能力去旁觀農村生活,說到底,還是得歷經繁華,抖落最後一瓣落花,才有資格選擇去留。就像前不久微信公號有篇爆文《我賣了北京的房子移居大理》,你至少先得在北京擁有一套房不是?

「農夫山泉」甜歸甜,卻也奢侈,不如過二手「田園」,在別人的生活裡過自己的癮。嗯,閱讀果然是「第二種人生」。

*作者為在台灣的深圳人

風傳媒/2016/12/4

 

文學是什麼?

 

文學是什麼?

這些年諾貝爾文學獎好像都是十月八日宣布,或說與那些科學獎同一星期公諸於世。八日晚上我想到這件事,就直接上瑞典學院的網站去查,才知今年是十三日公布。當晚我想起來時已經十點,即刻去查。會是村上春樹嗎?會是阿多尼斯嗎?還是喬伊絲.卡洛.歐茲?

啊!都不是!竟是頒給前些年得過葛萊美終身成就獎、名字已進入搖滾名人堂的創作歌手巴布狄倫。

 
 

瑞典學院把獎頒給狄倫,說他在美國歌曲的傳統上創造出新的詩歌表現方式。也許這樣歌詞(lyrics)這個字就回到它本來的意義,是詩,或者說歌即是詩。因為這個字本來就從戴著桂冠的阿波羅的七絃琴而來,只是狄倫改用六絃的吉他。

但畢竟引起爭議了。倒沒有什麼人質疑狄倫的成就,反而是因音樂人得獎而困惑。難道文學人都不配嗎?好像比文學獎從缺更讓人難過。

十三日當天,英國廣播公司網上文化版有一篇文章,在狄倫的肖像下寫上文學/流行音樂,標題是:十二位詞曲創作者,個個都值得頒一座諾貝爾文學獎。文章的引言又說:一般得獎的都是小說家、劇作家或詩人,現在詞曲創作者的巴布狄倫得了,未來還有誰可能得獎?

文章的作者海德爾接著提到,瑞典學院的常任秘書說:「如果回顧歷史,你發現荷馬與莎孚以詩寫成的文本本來就是為了聆聽,而且要以樂器伴奏來表演。狄倫正是如此。我們現在仍在閱讀荷馬與莎孚,而且享受這樣的閱讀。狄倫也是如此。他的作品也可以讀,也應該讀!」這樣幾乎是說狄倫根本就是嫡傳的吟遊詩人。

我想起中國的詞曲傳統,在大部分的音樂亡佚之後,我們其實讀的是文本,不用說精通音律的李後主、李清照、周邦彥這些詞家,就連蘇東坡的詞,不論短如「浣溪沙」、「菩薩蠻」、還是長如「水調歌頭」,都能從平仄的曲折感受到音樂的回聲。當然詞牌、曲牌是固定的,文字的部分要更獨立些。

十二人的名單裡有肯伊.威斯特(Kanye West),嘻哈饒舌者算文學家嗎?但是也有史蒂芬.桑漢(Stephen Sondheim)。他得過東尼獎的戲劇終身成就獎,也得過普立茲戲劇獎。我個人非常非常喜歡桑漢,他的音樂劇讓我震撼,歌詞之功絕不可沒。對桑漢與狄倫這樣的人來說,也許音樂加深了他們文字中的信息與人生的經驗,使文字的表達更為明顯,而並沒有為了突出音樂,而讓文字妥協。就好像狄倫自己說的:「我先是個詩人,其次才是樂人。」

有很多文學家讚賞諾貝爾委員會這次的選擇,比如魯西迪(Salman Rushdie)。他認為我們生在一個偉大的詞曲創作歌手的時代,而站在極峰的正是狄倫。文學的疆域不斷地擴展,他很高興諾貝爾獎有此認知。事實上,哈佛大學開給大一學生的討論課,叫做「巴布狄倫初探」(Bob Dylan 101),任教的湯瑪斯教授(Richard Thomas),自己是世界級的維吉爾專家,他不只把狄倫的歌放在流行文化的語境裡,而且放在古典詩的傳統中。

去年的獎頒給了以專訪為主的報導文學,今年為什麼不可以頒給可以唱的詩呢?何況每次讀那些歌詞,都能體會出新意,從少年到中年,陪伴我們在吟詠中優雅地老去。

(中國時報)

黃碧端:讓我們記得那樣的歲月

 

 

中华民国笔会会长黄碧端访谈:讓我們記得那樣的歲月

1980年我在多年的暌隔後回到台灣,

街上看到的都是神色和悅的臉,

新知舊友都對台灣充滿信心,沒人想到要分本省外省,

那是台灣終於建立的美,當中有自信,有包容,有共享。

那也是兩岸長久隔離分散,

終於要開門相見的前夕……

對未來悲觀者,該如何自處?

問:黃女士:您好。很久沒在副刊上讀到您的文章了,近讀〈五本書裡的時代倒影〉非常驚喜。您把對歷史、時局的看法,客觀平靜地以五本書連貫起來。經您提醒,我也去找那五本書來閱讀。想請問,在這個時代裡,對時局,對台灣的未來悲觀者,該如何自處?(落楓)

答:聽起來,提問的朋友對台灣的未來似乎是有點悲觀的。

就大歷史來說,我們這個民族幾千年中經過無數酷烈的天災人禍、戰爭殺伐,但終究還是能一再從谷底翻身,創造新的盛世。從這個角度看,我們不必太悲觀。

但是我們不能不看見,每一個時代的流離困苦,對人的整體影響都是深遠的。且不說那當下有多少人命如草芥灰飛煙滅、多少不公不義無人過問;我們想想孟夫子說的「凶歲子弟多暴」,他的意思是,景況不好的年頭(凶歲)人性的善面是難以彰顯的。華人在外人,尤其是西洋人的刻板印象裡,多少偏向狡猾貪婪,便是因為在近代中外有較多接觸的過程中,也正是中國戰亂頻仍、民生困苦的階段,人性的陰暗面容易顯現。

難得台灣經過這半個多世紀的承平和富足,終於建立了一個基本上富而好禮的社會,這在7、80年代兩岸在四十年隔離後終於有機會對面接觸時,對岸剛從文革的大摧殘中走出來,而我們的教育體系中一直維繫著文化傳承、從中踏踏實實地創造了舉世矚目的經濟奇蹟,人的談吐舉止立刻看出不同。那個時刻,兩岸看見的都是台灣在文化建設上的成果。

但接下來這二、三十年,我們開始自我撕裂、自我揚棄,如果我沒有讀錯,提問者的悲觀恐怕落在這自我毀棄的徵兆上。而這點,我得承認我也不敢樂觀。

我們必須對自己的傳承有信心,當年如果不是文化中的禮節教養信念仍相當牢固,我們能從民國四、五◯年代的困窘和風雨飄搖,走出小康、完成經濟建設嗎?我深度存疑。

現在對岸在強大的經濟力支持下,很多方面都看得出正努力在彌補失落的文化能量,若干年後,會不會兩造相會,面目談吐顛倒過來了?

文化傳承建立不易破壞卻快,一定得珍惜守護。提醒我們的執政者,也提醒我們自己。

問:碧端老師您好:

老師曾在《文學四季》廣播節目中訪談了許多編輯與出版人,想請問老師,在與許多受訪人談論過後,對於台灣出版業是否產生新的見解?(桃園/海丸)

答:我對台灣出版業並沒有「舊」見解,所以很難變出「新見解」──對不起,開個玩笑。

讀書讀報的人都關心出版,而出版,因為資訊流通工具的形式和速度廣度這些年來變動驚人,文學出版也非得隨之因應,這是事實。我在今年春季教育電台《文學四季》節目中,和十二位文學出版界的資深主持者各有一場訪談,感受到受訪者在努力維持「文學性」的同時,幾乎都要跨界和別的工具結合。最明顯的是和網路、影音、時尚、生活、面對面的現場……作鏈接。這個趨勢大概是不會改變的,只要資訊工具繼續發展,文學定義的趨於多元幾可說無可逆轉。剛剛公布的諾貝爾文學獎得主,首度落在主要身分是歌者的Bob Dylan身上,也可說是這個趨勢的最大顯像吧。

作答到這兒,忽然想到這個廣播節目是「趨勢」教育基金會支持播出的,還真有道理呢。

有無自己的「手工藝時間」?

問:黃老師您好,看過一個報導,石器時代的人從事石斧等工藝時,腦中掌管語言的區位格外活躍,因此科學家推論,製作器具等工藝,可能促進了語言的演化;想請教黃老師,寫作知識文章之餘,您有無自己的「手工藝時間」,它們起了什麼樣的作用?(台北/紫蘇)

答:我相信越不「做事」,腦子就越停頓。至於從事工藝是不是腦中掌管語言的區位就會格外活躍?這我不敢說。很多地區的土著原民都做出很好的器具或編織,但卻從未發展出語言當中的書寫系統,「促進語言的演化」在這點上似乎看不出太明顯的關連。

要使「語言區位」活躍,最有用的應該是用閱讀增加語言素材和思考的內容,用與人對話增加口說應答的能力,用聽正確的語音矯正自己的發音吧。

至於我有沒有「手工藝時間」,不好意思,沒有。但我喜歡動手做東西是真的,從前做過一點陶藝;在國外念書時也常把舊書店買到的好書,自己動手重新裝幀起來;維持得最久的嗜好是蒔花養草,但這些年一直忙碌不堪,腳下也沒有一吋自己的土地,只能在窗邊種點小盆栽,聊備一格而已。

還有,是的,去年我去做了一點木工,下面有個發問者正好問的是這個問題──

問:碧端老師妳好,先前曾在老師臉書上看到您在木工班完成了兩個小檯子,請問如此勞動、手工藝的經驗是時常穿插於您的生活中嗎?製作的過程中,帶來什麼樣的感受與調適?(花蓮/李雲常)

答:前面說了我的一些手作經驗,成果其實很有限,大部分時間都在忙別的事。但我真的尊敬那些能做出好看的、精巧的或好用的東西的人。「奇技淫巧」的下一句是「以悅婦人」,典出三千年前的《尚書》。你看,那麼古早的典章就注意到「婦人」喜歡漂亮東西了,當然話是用來罵她旁邊的壞國王的。他們不知道後來有很多不錯的帝王也都喜歡「奇技淫巧」之物,才使我們故宮有那麼多驚人的寶藏!

做木工是我從年輕就想的事,光是相關的書就蒐羅了不少,當然都是紙上談兵。前年完全從公職退下來,去年終於去報了木工班的名,上了半年課,最後得意地做成兩個小檯子,一個自用,一個拿去給媽媽看報紙用,還真把她嚇了一跳。

(她問我的第一個問題是,「你要用鋸子鋸嗎?」我說「當然要啊,我光磨刨刀、剉刀就磨了一整天呢!」)

但我得承認木工太難了,也許也因為我實在開始得太晚,那是需要體力、專注力、極度細心和耐心的工作。我上完一期課的心得是,一個能設計並完成一個大木作的人,去治理一個社區應該不會太差。

黃碧端展示自製的小檯子。 記者胡經周/攝影
 

對有志投入翻譯領域者的建議

問:您擔任中華民國筆會會長後,曾舉辦「在台國際生翻譯研習會」,隨著國際學生開放交流的風氣日漸興盛,對想學中文的外籍生,和有志投入翻譯領域的台灣學生有什麼建議?(台中/陳某)

答:過去幾年台灣的活路外交使我們在國際交流上大有進展。2013到2014年我回教育部擔任次長,國際兩岸司也是我的業務,見證在同仁努力下外籍生數目大幅增長的成果。2008年來台外籍生僅萬餘人,2014年的統計已逼近九萬。

2014年我卸下公職,未久被中華民國筆會選為會長(其實就是筆會頭號義工的意思啦)。筆會是1928年成立的,自首任會長蔡元培迄今,快百年歷史了,在台復會後,1972年林語堂先生任會長時創刊了至今未曾間斷的《台灣文學英譯季刊》(A Quarterly Journal of Contemporary Chinese Literature From Taiwan),這本季刊四十四年來儘管維持得很辛苦,但在選文、翻譯品質上從不打折。

擔任會長後我想到一件事,就是我們招徠了這麼多國際生,他們分別在不同領域就學,但即使是來學華語的,恐怕接觸到台灣好文學的機率也不高。筆會所出的季刊正好可以扮演一個引路角色,用翻譯和原作並讀的方式,邀請外籍生來參加研習。這個研習今年辦了兩梯次,一次在台北一次在台中,都得到非常好的回響,現場便有提問的外籍生說若非參加這研習,她可能兩年後念完書回去,都沒機會接觸到任何台灣文學作品。我聽了真是安慰。

筆會明年還會辦理這樣的研習,當然也希望埋下的種子當中,這些外籍生有人對華語文維持鑽研的興趣,將來成為華文學者或翻譯家。

人文與理工何者有用之辯

問:黃教授:您從民間到公部門長期推廣文化與教育工作,近年常出現人文與理工何者有用之辯,您有何看法?(台北/葉語志)

答:天生我才必有用,哪有一門學問是「沒用」的呢?您的問題會不會是學人文或理工的,誰當總統或閣揆比較「有用」?

我們容易想到李國鼎是學物理的,孫運璿是學工程的,尹仲容是學電機的,他們不僅對台灣的經濟發展和建設貢獻很大,立身處世也嚴謹自持,廣受國人的尊敬和懷念。

但我們也不妨想到,學法政的陶百川樹立了剛正不阿的柏台典範,學文學的葉公超在國家風雨飄搖之際是我們在國際上折衝樽俎的出色外交官,學法律的陳定南奠定了宜蘭環保立縣的堅定方向,學農的黃大洲替台北開拓了城市之肺──我的好些朋友每次去大安森林公園散步都感謝他。……學什麼看用在哪裡,更看他的能力、品格、見識、氣度,擔不擔得起所從事的工作。所以,人文或理工也許不是區別的要件,您同意嗎?

台灣早已成就的美是什麼?

問:黃老師:您在《期待一個城市》中說:「我衷心期待一個屬於中國人的、有文化風格的城市。」如今,二十年了,這個期待中的城市更近了?還是更遠了?您會如何描述我們所在,所愛的台北?(老讀者/楊樹英)

答:台北是我長大的城,感情上自然是愛,甚至偏愛的。在華人的大城裡,台北歷史不長但相對保存得還好;文化活動的密度,放到全世界都可排前幾名,至於文化人口,在平均水準上應該是超過任何其他華人大城的。

我自己開車常常迷路到處亂轉,但因此會去到一些不常走的台北,別有「見地」。台北的巷弄太無邏輯(所以迷路不全是我的錯,呵呵),但託更新不易的福,到處有記憶;近年文創風起,更往往不留心就撞見創意。

但樹木千萬只能多不能少,建築的屋前屋後能多一些花草就更好。我在南部住過的時間也不短,見過地方政府為了停遊覽車,把百年綠色隧道中間大樹砍掉幾百公尺;修路樹時,整排樹修成一根根插在路邊的大鉛筆,看到恨得想去衙門丟雞蛋。

台北幸運些,這樣的事沒見到發生。

問:碧端老師好,說起「台灣的美學」,一般人會先想到可以更努力的部分,但我很好奇,您心中台灣早已成就的美是什麼?而我們一般人又可以怎樣在此基礎上,將之發揚光大?(烏龍美)

答:台灣最美的應該是它的多樣,是的,多樣。

從原住民到四百年前開始的閩客移民,到曾統領過的異族留下的影響,到1949年來自全中國大陸35行省的人口人種大薈萃……,他們的背後且都有無數故事。這是人文的多樣。

台灣地貌複雜。億萬年地表板塊位移形成的高山大壑、平疇河川,加上四圍的海洋……地貌的多樣和草木魚蟲物種的豐富,台灣都占世界前茅。這是地理的多樣。

從這個多樣中我們成為一個很聰明的群體,把書讀好的很多,把農作研發好的很多,還有把菜做得很好的、把詩寫得很好的、把舞跳得很好的、把畫畫得很好的、把刀開得很好的,……,而且共榮共享,相待以禮。三、四十年前,我們的努力漸漸使自己成為一個富足的國度。1980年我在多年的暌隔後回到台灣,街上看到的都是神色和悅的臉,新知舊友都對台灣充滿信心,沒人想到要分本省外省(也分不太出來了,人人講台式國語),那是台灣終於建立的美,當中有自信,有包容,有共享。

那也是兩岸長久隔離分散,終於要開門相見的前夕。等到終於開門,我們被看見的是我們最美最被稱羨的面容。

讓我們記得那樣的歲月,拾回包容的心、給彼此溫暖的笑容,也拾回努力奮發的志氣吧。那當中就是台灣的美。

 

来源:联合报

時間‧空間與人間(二)

 

時間‧空間與人間(二)

時間‧空間與人間
1960年代在鹿谷鄉廣興村,半爿賣茶、半爿賣書的「凍頂茶行」中,向陽開始了文學的閱讀和詩的追尋。(向陽提供)
時間‧空間與人間
1985年向陽(中排左二)赴美國愛荷華大學參加「國際寫作計畫」,與來自世界各國的作家合影。前排左三係曾獲諾貝爾文學獎的土耳其小說家帕慕克;當年參加的華文作家尚有楊青矗(中排左一)、方梓(後排左八)。桌前右一為主持人聶華苓。(向陽提供)

1985年之後,源於我在自立晚報的工作改變,1987年由副刊主編轉任報社總編輯,工作量繁增,責任加重;而當時的台灣也處於開始劇烈而快速翻身、轉變的大轉捩期,1986年民進黨成立、1987年解除戒嚴,以及隨之而來的政治、社會運動頻繁。這兩個因素,都使我沒有餘閒、也沒有餘力寫詩。再加上1994年我原來服務的自立報系經營出現問題,我的人生面臨巨大轉折,我乃考入政大新聞系博士班,從學徒開始我的研究生涯。這樣的轉折使我詩作銳減,直到2005年才出版了新的詩集《亂》,算起來這本詩集總共寫了16年。

《亂》是我詩探索的第三個段。有別於前兩個階段的形式堅持,在這本詩集中展開的是和台灣社會進程呼應的新的語言策略。我已不再執著於「純」中文、「純」台文的書寫,從生活中,也從日常的話語中,我嘗試以更符合台灣後殖民語境的「混語」(Creole)書寫來呈現解嚴後台灣的社會真實。解嚴後的台灣,華語和台語相互對立的語境已然不再,雙語(乃至三語)混用的現象在各個場合自然可見,於是我試圖將這種可稱為「新台語」的語言放入詩作之中,既對應時空,也反映新的語文,例如〈咬舌詩〉,就混用華語、台語,讓兩者融容於一;例如〈發現□□〉,我以□□做為符號的置換與虛擬,寫台灣的認同混亂和國際社會的缺席;例如〈一首被撕裂的詩〉,寫二二八,我將詩句特意斷裂,隱喻歷史記憶的斷裂和史料的闕如(均以□□□□□出之),容得讀者的拼貼與鑲嵌……。

 
 

一如詩集名稱《亂》,我的詩、我的人生與書寫時我所身處的台灣社會,也都是一團混亂的。這個階段的我的詩,就是我和變動的台灣社會亂象的對話,是我以詩映現我所處的時間、空間與人間的聲軌。詩集出版時,我已半百;詩集出版後,於2007年獲得台灣文學獎新詩金典獎。想到13歲時讀的《離騷》,〈亂〉在末章,這才驚覺,我的人生之路、我的詩探索,居然早已前定,迴環在土地/歷史/社會/政治/人民的歧路之中,追索一頭白鹿。

慚愧的是,以半生時光書寫,僅得《十行集》、《土地的歌》、《四季》與《亂》這四本比較滿意的詩集,只能說自己歲月荒弛、大夢愧殘了。這四本詩集,清晰標誌了我在三個不同階段中探索詩路的里程,題材、語言都各自不同;相同的是,它們都是我環繞在這塊土地的思維上,出之以詩,對時間、空間與人間的真實映照。更進一步說,這四本詩集儘管語言技巧上可以看到現代主義的洗禮,但在美學上或精神上則都指向現實主義,而我至今仍以此為標竿,持續奮進中。

另外一個共同點是,我年輕時期執著的格律與形式,也仍延貫在多數詩篇之內,不僅是作為一種區辨,同時也是作為一種特質。我的詩,多半流動著語言的韻律,為不同的作曲家青睞,即使是敘事性甚強而又出以台語的《土地的歌》,已有簡上仁〈阿爸的飯包〉、蕭泰然〈阿母的頭鬘〉譜曲傳唱,另有十首左右由作曲家石青如譜曲,由福爾摩沙合唱團於國家音樂廳演唱;寫於《亂》中的台語詩〈世界恬靜落來的時〉,發表至今,先後有冉天豪《渭水春風》音樂劇、劉育真、游博能、黃立綺的合唱曲,以及三位學院派作曲家賴德和、潘皇龍與陳瓊瑜的藝術歌曲詮釋;另一首〈秋風讀未出阮的相思〉則由冉天豪譜曲,獲得金曲獎傳藝類最佳作詞人獎。音韻的錘鍊、調節與掌握,是我寫詩一貫的自我要求。

從2005年出版詩集《亂》迄今,又11個年頭過去。在這個階段中,我的詩選譯本分別由日本學者三木直大日譯為《乱:向陽詩集》,由東京思潮社出版(2009)、美國漢學家陶忘機(John Balcom)英譯為《Grass Roots》,由美國Zephyr Press出版(2014)。而我的生活已在學院之中,相較於前兩個階段置身於媒體,參與並觀察台灣政治、社會的巨大轉捩,學院的生活規律而欠缺刺激;加上台灣民主政治漸趨穩定,認同問題也已不再如解嚴前後那般對立,我的詩探索也開始轉向台灣土地、自然與景觀的書寫。在我名之為「地誌詩」的詩篇中,通過詩,我希望能夠不僅書寫台灣各地方的地貌地景,同時也深化隱藏於地貌地景之後的歷史與人文。詩,作為與空間的對話,不只觸探空間,而同時又能深掘時間的紋路與人間的悲喜。目前這一系列的詩作已大半完成,相信近期內應可出版。

我已準備多年、尚待著筆的,則是22歲時接受聯合副刊編輯田新彬訪問時發下的豪語,以台灣史為背景,寫出一部長篇敘事的《台灣史詩》。這是我的自我砥礪,也是對個人詩探索路程的最華奢、最嚴肅的夢想。1979年我以霧社事件為底本寫的敘事詩〈霧社〉是篇試驗之作,此後即無他作,真是慚愧。從《離騷》啟開的詩門,經過半世紀的詩途跋涉,現在應該也是我拚搏餘生,完成這個夢想的時刻了。(2)(全文完)

 

来源:中國時報

時間‧空間與人間(一)

 

時間‧空間與人間(一)

時間‧空間與人間
台北書房中的向陽。(謝三泰攝)

台灣的新詩發展,從1920年代算起迄今已近百年,百年來各個世代的詩人和他們的詩作,共同蘊蔚了一方特屬於台灣的詩的蒼穹,眾星閃爍,各有各的光點;在不同的年代中,詩人以作品彰顯他們自身的位置,書寫他們內在的情意志,傳布他們和歷史賽跑、和時代競走的美學信念和創造。

在這座星空下,作為一個出現於1970年代的寫詩者,我個人在詩創作上的表現,相形之下是卑微的。儘管13歲時我背誦並抄寫屈原的《離騷》,幼稚地發願,要以一生來成就詩人之夢,並在其後顛躓半生,寫了一些作品;老來自我檢視,甚感汗顏,自知漫漫長路,仍需上下求索。

 
 

我出生於1950年代台灣的中部山村,鄉民多務農,以作山、作林、作茶、作田為業,六歲時父母在小村街上開設「凍頂茶行」,半爿賣茶、半爿賣書。從小學三年級之後,我大量閱讀店內販售的書籍,無分古今、中外與雅俗,因而提早開啟了我閱讀與接觸文學的視窗。國小畢業時,店中所賣之書已無法滿足我的閱讀慾望,轉而以閱讀書目、劃撥購買方式,向台北市重慶南路眾多書店、出版社郵購新書,以文史哲三類為主要範圍。年少時的閱讀經驗,多少奠定了其後讓我走上文學創作之路的基礎。

從1950到1960年代的台灣,百廢待舉,是典型的農業經濟社會,但在政治上則是國民黨一黨威權統治的年代,舉凡憲法賦予人民的自由盡遭限制,言論、著作及出版之自由當然遭到剝奪,更無論集會及結社自由了。因此,從小學到高中,我所接受的教育就是黨國教育,熟知於中國而盲視於立足的台灣。直到大學之後,半因閱讀範圍的駁雜,有機會接觸禁書,半因有意識的詩創作與發表,而開始質疑我所接受的黨國教育內容,並逐步走回生身的土地,認真思考我的詩和土地、人民與社會的關係。

1973年9月,我從貧脊的山村來到台北,進入中國文化學院日文組就讀。大三時我已擁有粗淺的日文閱讀能力,在圖書館中接觸到日治年代的台灣新文學雜誌,讀到追風、楊華的詩,賴和、楊逵的小說,方才知道日治時期的台灣自有一個新文學傳統,而非僅止於「五四文學」的傳統;其後繼續閱讀,又發現早在1930年代的台灣,就有左翼作家鼓吹「台灣話文」,要在日文和中文的細縫中寫出台灣人的語言……。這些「發現」,都讓當時仍相信黨國神話的我受到震撼,因而對我的詩創作和這塊土地歷史的關係有所反省。

正是在這雙重的省思下,我以嚴肅的心情面對我的書寫。1975年9月,我被大學詩友推為華岡詩社社長,也同使展開比較有系統的詩創作與發表;1977年4月,我出版了第一本詩集《銀杏的仰望》,初步展現了我當時的創作成果和省思。

嚴格地說,《銀杏的仰望》只是一個年輕寫詩者學步的初階,但其中有兩輯作品則相對鮮明地昭示了我對當年台灣詩壇與政治正確的「反動」:一是違逆當時現代主義反格律、反韻律主流的「十行詩」,另一則是違逆當時國語運動不准說、寫方言禁忌的「方言詩」書寫。

對當時年輕的我來說,「十行詩」有我少年時期迷戀《離騷》,其後接續《詩經》、古詩、唐詩、宋詞、元曲的印記。從閱讀與背誦中國古典詩詞的經驗中建立起來的素樸詩學,提醒我,當年被視為理所當然的「中國現代詩」反格律、反韻律的「現代主義」主流未必為是,因而執意反其道而行,去實驗一個在形式上有所約束、在語言上錘鍊音韻的新的現代詩。從寫於1974年的第一首〈聽雨〉開始,直到1984完成的〈觀念〉,前後約十年,共得72首,最後統整為《十行集》出版,標誌了我與同年代詩人較不一樣的特色。

「方言詩」置於1970年代的語文情境中,則是更大膽的「反動」,那是一個只能稱為「方言詩」的政治環境,台語受到禁錮,非獨文學創作,就是流行歌、布袋戲亦然,更無庸說大眾媒體(在文學為副刊、文學雜誌)。當年我寫台語詩,一開頭的思維其實相當單純,就是「想藉詩來代父親說話,來探詢父親的生命」,以我的喉舌說父祖的語言,以我的筆寫父祖的詩,因此雖然面對詩稿不為主流媒體刊登、幾乎無處發表,依然樂此不疲;雖然接獲政治警告,也依然無所畏懼。這一系列的台語詩,從1976年在《笠》詩刊發表的《家譜:血親篇》,到1985年發表的〈在公佈欄下腳〉,合共36首,集為《土地的歌》出版,也標誌了我與同年代詩人相異的詩風。

對我來說,十行詩和台語詩是我在詩的路途上的第一階段探索,如鳥之雙翼,缺一而不可。十行詩延續的是來自中文的文化傳統,台語詩則試圖追溯並深化台灣的語言與文化傳統,連同台灣土地的認同──在我年輕時期的詩的探索道路上,這兩者都是滋養與灌溉我的文學生命的要素。

我的詩探索的第二個階段,與1985年赴美國愛荷華大學參加「國際寫作計畫」(International Writing Program)有關。當年9~11月與來自不同國家作家接觸的經驗,讓我開始思考作為一個台灣詩人(而非單一詩人)的特色為何的課題。我決定以「四季」為主題,以在台灣民間仍屬季節辨識符號的24節氣來寫詩,表現「台灣這個大洋中的島嶼,所能奉獻給世界的獨特的風土色彩」,並表現1980年代台灣的多重形貌。1986年,以《四季》為名的詩集在台灣出版,其後分別被翻譯成英文(陶忘機譯,全書)、日(三木直大譯,部分)、瑞典文(馬悅然譯,單篇),多少說明了這個探索我的詩與台灣風土之關聯的嘗試是可行的。

我的四季詩,基本上是前階段十行詩和台語詩創作的融會與轉化。收在《四季》的24首節氣詩作,每首均為兩段各十行,維持著我對格律形式的偏愛,題材則延續《土地的歌》,以台灣的風物、自然、環境、都市、社會、政治……為對象,或歌詠、或鋪排、或反諷、或直陳,來寫1980年代的台灣土地的歌。如果說,十行詩和台語詩是我對文化和土地的探索,四季詩就是我對台灣的歲月(時間)容顏的刻繪。其中有著時間、空間和人間在我的詩中映照出來的影像。(1)

(第三屆全球華文作家論壇於10月22日舉行)

(中國時報)