時間‧空間與人間（二）

1985年之後，源於我在自立晚報的工作改變，1987年由副刊主編轉任報社總編輯，工作量繁增，責任加重；而當時的台灣也處於開始劇烈而快速翻身、轉變的大轉捩期，1986年民進黨成立、1987年解除戒嚴，以及隨之而來的政治、社會運動頻繁。這兩個因素，都使我沒有餘閒、也沒有餘力寫詩。再加上1994年我原來服務的自立報系經營出現問題，我的人生面臨巨大轉折，我乃考入政大新聞系博士班，從學徒開始我的研究生涯。這樣的轉折使我詩作銳減，直到2005年才出版了新的詩集《亂》，算起來這本詩集總共寫了16年。

《亂》是我詩探索的第三個段。有別於前兩個階段的形式堅持，在這本詩集中展開的是和台灣社會進程呼應的新的語言策略。我已不再執著於「純」中文、「純」台文的書寫，從生活中，也從日常的話語中，我嘗試以更符合台灣後殖民語境的「混語」（Creole）書寫來呈現解嚴後台灣的社會真實。解嚴後的台灣，華語和台語相互對立的語境已然不再，雙語（乃至三語）混用的現象在各個場合自然可見，於是我試圖將這種可稱為「新台語」的語言放入詩作之中，既對應時空，也反映新的語文，例如〈咬舌詩〉，就混用華語、台語，讓兩者融容於一；例如〈發現□□〉，我以□□做為符號的置換與虛擬，寫台灣的認同混亂和國際社會的缺席；例如〈一首被撕裂的詩〉，寫二二八，我將詩句特意斷裂，隱喻歷史記憶的斷裂和史料的闕如（均以□□□□□出之），容得讀者的拼貼與鑲嵌……。

一如詩集名稱《亂》，我的詩、我的人生與書寫時我所身處的台灣社會，也都是一團混亂的。這個階段的我的詩，就是我和變動的台灣社會亂象的對話，是我以詩映現我所處的時間、空間與人間的聲軌。詩集出版時，我已半百；詩集出版後，於2007年獲得台灣文學獎新詩金典獎。想到13歲時讀的《離騷》，〈亂〉在末章，這才驚覺，我的人生之路、我的詩探索，居然早已前定，迴環在土地／歷史／社會／政治／人民的歧路之中，追索一頭白鹿。

慚愧的是，以半生時光書寫，僅得《十行集》、《土地的歌》、《四季》與《亂》這四本比較滿意的詩集，只能說自己歲月荒弛、大夢愧殘了。這四本詩集，清晰標誌了我在三個不同階段中探索詩路的里程，題材、語言都各自不同；相同的是，它們都是我環繞在這塊土地的思維上，出之以詩，對時間、空間與人間的真實映照。更進一步說，這四本詩集儘管語言技巧上可以看到現代主義的洗禮，但在美學上或精神上則都指向現實主義，而我至今仍以此為標竿，持續奮進中。

另外一個共同點是，我年輕時期執著的格律與形式，也仍延貫在多數詩篇之內，不僅是作為一種區辨，同時也是作為一種特質。我的詩，多半流動著語言的韻律，為不同的作曲家青睞，即使是敘事性甚強而又出以台語的《土地的歌》，已有簡上仁〈阿爸的飯包〉、蕭泰然〈阿母的頭鬘〉譜曲傳唱，另有十首左右由作曲家石青如譜曲，由福爾摩沙合唱團於國家音樂廳演唱；寫於《亂》中的台語詩〈世界恬靜落來的時〉，發表至今，先後有冉天豪《渭水春風》音樂劇、劉育真、游博能、黃立綺的合唱曲，以及三位學院派作曲家賴德和、潘皇龍與陳瓊瑜的藝術歌曲詮釋；另一首〈秋風讀未出阮的相思〉則由冉天豪譜曲，獲得金曲獎傳藝類最佳作詞人獎。音韻的錘鍊、調節與掌握，是我寫詩一貫的自我要求。

從2005年出版詩集《亂》迄今，又11個年頭過去。在這個階段中，我的詩選譯本分別由日本學者三木直大日譯為《乱：向陽詩集》，由東京思潮社出版（2009）、美國漢學家陶忘機（John Balcom）英譯為《Grass Roots》，由美國Zephyr Press出版（2014）。而我的生活已在學院之中，相較於前兩個階段置身於媒體，參與並觀察台灣政治、社會的巨大轉捩，學院的生活規律而欠缺刺激；加上台灣民主政治漸趨穩定，認同問題也已不再如解嚴前後那般對立，我的詩探索也開始轉向台灣土地、自然與景觀的書寫。在我名之為「地誌詩」的詩篇中，通過詩，我希望能夠不僅書寫台灣各地方的地貌地景，同時也深化隱藏於地貌地景之後的歷史與人文。詩，作為與空間的對話，不只觸探空間，而同時又能深掘時間的紋路與人間的悲喜。目前這一系列的詩作已大半完成，相信近期內應可出版。

我已準備多年、尚待著筆的，則是22歲時接受聯合副刊編輯田新彬訪問時發下的豪語，以台灣史為背景，寫出一部長篇敘事的《台灣史詩》。這是我的自我砥礪，也是對個人詩探索路程的最華奢、最嚴肅的夢想。1979年我以霧社事件為底本寫的敘事詩〈霧社〉是篇試驗之作，此後即無他作，真是慚愧。從《離騷》啟開的詩門，經過半世紀的詩途跋涉，現在應該也是我拚搏餘生，完成這個夢想的時刻了。(2)(全文完)

来源：中國時報

時間‧空間與人間（一）

台灣的新詩發展，從1920年代算起迄今已近百年，百年來各個世代的詩人和他們的詩作，共同蘊蔚了一方特屬於台灣的詩的蒼穹，眾星閃爍，各有各的光點；在不同的年代中，詩人以作品彰顯他們自身的位置，書寫他們內在的情意志，傳布他們和歷史賽跑、和時代競走的美學信念和創造。

在這座星空下，作為一個出現於1970年代的寫詩者，我個人在詩創作上的表現，相形之下是卑微的。儘管13歲時我背誦並抄寫屈原的《離騷》，幼稚地發願，要以一生來成就詩人之夢，並在其後顛躓半生，寫了一些作品；老來自我檢視，甚感汗顏，自知漫漫長路，仍需上下求索。

我出生於1950年代台灣的中部山村，鄉民多務農，以作山、作林、作茶、作田為業，六歲時父母在小村街上開設「凍頂茶行」，半爿賣茶、半爿賣書。從小學三年級之後，我大量閱讀店內販售的書籍，無分古今、中外與雅俗，因而提早開啟了我閱讀與接觸文學的視窗。國小畢業時，店中所賣之書已無法滿足我的閱讀慾望，轉而以閱讀書目、劃撥購買方式，向台北市重慶南路眾多書店、出版社郵購新書，以文史哲三類為主要範圍。年少時的閱讀經驗，多少奠定了其後讓我走上文學創作之路的基礎。

從1950到1960年代的台灣，百廢待舉，是典型的農業經濟社會，但在政治上則是國民黨一黨威權統治的年代，舉凡憲法賦予人民的自由盡遭限制，言論、著作及出版之自由當然遭到剝奪，更無論集會及結社自由了。因此，從小學到高中，我所接受的教育就是黨國教育，熟知於中國而盲視於立足的台灣。直到大學之後，半因閱讀範圍的駁雜，有機會接觸禁書，半因有意識的詩創作與發表，而開始質疑我所接受的黨國教育內容，並逐步走回生身的土地，認真思考我的詩和土地、人民與社會的關係。

1973年9月，我從貧脊的山村來到台北，進入中國文化學院日文組就讀。大三時我已擁有粗淺的日文閱讀能力，在圖書館中接觸到日治年代的台灣新文學雜誌，讀到追風、楊華的詩，賴和、楊逵的小說，方才知道日治時期的台灣自有一個新文學傳統，而非僅止於「五四文學」的傳統；其後繼續閱讀，又發現早在1930年代的台灣，就有左翼作家鼓吹「台灣話文」，要在日文和中文的細縫中寫出台灣人的語言……。這些「發現」，都讓當時仍相信黨國神話的我受到震撼，因而對我的詩創作和這塊土地歷史的關係有所反省。

正是在這雙重的省思下，我以嚴肅的心情面對我的書寫。1975年9月，我被大學詩友推為華岡詩社社長，也同使展開比較有系統的詩創作與發表；1977年4月，我出版了第一本詩集《銀杏的仰望》，初步展現了我當時的創作成果和省思。

嚴格地說，《銀杏的仰望》只是一個年輕寫詩者學步的初階，但其中有兩輯作品則相對鮮明地昭示了我對當年台灣詩壇與政治正確的「反動」：一是違逆當時現代主義反格律、反韻律主流的「十行詩」，另一則是違逆當時國語運動不准說、寫方言禁忌的「方言詩」書寫。

對當時年輕的我來說，「十行詩」有我少年時期迷戀《離騷》，其後接續《詩經》、古詩、唐詩、宋詞、元曲的印記。從閱讀與背誦中國古典詩詞的經驗中建立起來的素樸詩學，提醒我，當年被視為理所當然的「中國現代詩」反格律、反韻律的「現代主義」主流未必為是，因而執意反其道而行，去實驗一個在形式上有所約束、在語言上錘鍊音韻的新的現代詩。從寫於1974年的第一首〈聽雨〉開始，直到1984完成的〈觀念〉，前後約十年，共得72首，最後統整為《十行集》出版，標誌了我與同年代詩人較不一樣的特色。

「方言詩」置於1970年代的語文情境中，則是更大膽的「反動」，那是一個只能稱為「方言詩」的政治環境，台語受到禁錮，非獨文學創作，就是流行歌、布袋戲亦然，更無庸說大眾媒體(在文學為副刊、文學雜誌)。當年我寫台語詩，一開頭的思維其實相當單純，就是「想藉詩來代父親說話，來探詢父親的生命」，以我的喉舌說父祖的語言，以我的筆寫父祖的詩，因此雖然面對詩稿不為主流媒體刊登、幾乎無處發表，依然樂此不疲；雖然接獲政治警告，也依然無所畏懼。這一系列的台語詩，從1976年在《笠》詩刊發表的《家譜：血親篇》，到1985年發表的〈在公佈欄下腳〉，合共36首，集為《土地的歌》出版，也標誌了我與同年代詩人相異的詩風。

對我來說，十行詩和台語詩是我在詩的路途上的第一階段探索，如鳥之雙翼，缺一而不可。十行詩延續的是來自中文的文化傳統，台語詩則試圖追溯並深化台灣的語言與文化傳統，連同台灣土地的認同──在我年輕時期的詩的探索道路上，這兩者都是滋養與灌溉我的文學生命的要素。

我的詩探索的第二個階段，與1985年赴美國愛荷華大學參加「國際寫作計畫」（International Writing Program）有關。當年9～11月與來自不同國家作家接觸的經驗，讓我開始思考作為一個台灣詩人（而非單一詩人）的特色為何的課題。我決定以「四季」為主題，以在台灣民間仍屬季節辨識符號的24節氣來寫詩，表現「台灣這個大洋中的島嶼，所能奉獻給世界的獨特的風土色彩」，並表現1980年代台灣的多重形貌。1986年，以《四季》為名的詩集在台灣出版，其後分別被翻譯成英文（陶忘機譯，全書）、日（三木直大譯，部分）、瑞典文（馬悅然譯，單篇），多少說明了這個探索我的詩與台灣風土之關聯的嘗試是可行的。

我的四季詩，基本上是前階段十行詩和台語詩創作的融會與轉化。收在《四季》的24首節氣詩作，每首均為兩段各十行，維持著我對格律形式的偏愛，題材則延續《土地的歌》，以台灣的風物、自然、環境、都市、社會、政治……為對象，或歌詠、或鋪排、或反諷、或直陳，來寫1980年代的台灣土地的歌。如果說，十行詩和台語詩是我對文化和土地的探索，四季詩就是我對台灣的歲月(時間)容顏的刻繪。其中有著時間、空間和人間在我的詩中映照出來的影像。（1）

（第三屆全球華文作家論壇於10月22日舉行）

(中國時報)

楊逵特展 看見文學穿破囚牢的力量

「春光，從鐵窗延長線的邊界，偷偷洩漏一絲光隙。被囚禁的靈魂，從框線底部，悄悄穿透，偷偷茁生，穿出鐵窗，伸向陽光燦爛的天空。」這是身兼作家、社會運動者的楊逵，一甲子前在獄中寫下的詩句。

昨天是楊逵一一○歲冥誕。國家人權博物館籌備處邀來楊逵孫女楊翠，策展「春光關不住：楊逵紀念特展」，昨開幕。展場入口重現楊逵在綠島監獄與家屬相見的「登記處」，鐵欄杆印上「春光」這段陰暗又燦爛的文句，見證文學穿破鐵牢的力量。

楊逵因參加反抗運動，在日據時代被捕十次。二戰後因二二八事件被捕，一度判死刑；出獄後又因一篇六百字「和平宣言」，入獄十二年。他曾戲稱，這六百字是「全世界最貴的稿費」，讓他入獄白吃白住十二年

楊逵次子楊建指出，父親因不願見到外省、本省人衝突擴大，一九四九年邀請廿位文化人組織「台中市文化聯誼會」，一同寫就「和平宣言」。

這六百字「和平宣言」如今成為楊逵墓誌銘。楊翠透露，父親楊建經常掃墓，總一遍遍用書法抄寫「和平宣言」。

文化部長鄭麗君表示，十八歲那年，她從封閉的高中體制中走出，第一次讀到楊逵作品「送報伕」，「看見弱勢者如何反抗強權，帶給我人生很深的感動。」

楊逵提倡「勞動寫作」。他是勤奮的園丁，家中農園常有好友造訪，大家一起種菜、一起排練戲劇與編輯刊物。楊逵則用「野菜宴」招待，他以園中野菜煮粥，將小花盆當「碗公」請大家享用。開幕儀式重現楊家家傳「野菜宴」，由楊逵媳婦董芳蘭親自熬煮「野菜粥」、以小花盆盛上宴請與會來賓。

●「春光關不住—楊逵紀念特展」即起至明年三月廿六日，於景美人權文化園區展出。

 

来源：联合报

焦桐VS.楊子葆（五之三）苦

美好的苦應該就是這樣：如苦苣，如苦瓜，是一種內斂包容的自苦，點滴在心，毋庸解釋，更不必訴苦……

焦桐：

我很喜歡閱讀你的飲食散文，覺得能在其中咀嚼到東西方文化的思考和探索，興味盎然又長見識。你在《喫東西集》一書中提到法式苦菜代表如苦苣、菊苣，是帶有雋永苦味的葉菜，並創造出多元光譜式的各色風味。最後一段說：「德國浪漫主義有『自苦』傾向，那是精神上的自我深化，真實人生何處不苦？」又說：「苦苣入菜苦後回甘，帶點苦中作樂的雅趣，看似自苦，其實養氣。」

你的飲食書寫，總是透露生命的況味。苦後回甘，這樣的苦帶著戲劇性，和啟發性，想聽你多談談。

楊子葆：

其實我留學法國的許多文化震撼之一，就是飲食中的苦，而最具代表性的，則是濃縮黑咖啡。之前在台灣喝咖啡，即使是沒那麼濃烈的美式咖啡，也往往要加許多糖來平衡苦味，再加許多牛奶或奶精平衡澀味，才能入口；目的只為提神，而非品味。但我周遭法國同學喝濃縮咖啡，絕大部分純的喝，有時候手上拿著一顆方糖，也不丟進杯裡，就沾點咖啡小口啃著吃，一口糖，一口咖啡，享受固體純甜與流體極苦的交互作用；剛到法國時看到這種尋常景象，總在心裡暗嘆：「法國人怎麼這麼能吃苦？」

後來有機會到一家幼稚園見識小朋友的味覺周課程，才發覺這種耐苦、享受苦的本事其來有自：才五歲的小朋友學習認識鹹、甜、酸、苦基本四味，因為這是構成飲食的四個支柱，缺一不可。他們以洋甘菊、龍膽花、苦苣、菊苣和葡萄柚來呈現苦味，除了葡萄柚，其他我統統不認識。偷偷嘗一口洋甘菊水，雖是沖淡了的清苦，對小朋友來說苦味還是滿明顯的，可愛的小臉都皺成一團，苦哇！為什麼這麼小就要吃苦？幼稚園老師居然引用瑞士心理學家榮格話語悠悠回答：「『快樂』這個字若不能與悲苦取得平衡，就會失去意義。」

對法國人而言，苦就是生活的一部分，用不著刻意避開，就像《楚辭．招魂》說的：「大苦鹹酸，辛甘行些。」苦鹹酸辣甜，其實沒有優劣高下，樣樣皆可口。甚至他們還會主動自討苦吃，例如你提到的德國浪漫主義。

我們對於西方「浪漫」這個詞實有很深的誤解，總以為充滿甜蜜、溫馨，其實是苦的，最有名是歌德的《少年維特的煩惱》中鑽牛角尖式地自陷與自苦。法國人卻喜歡這味，據說拿破崙一共重讀了《少年維特的煩惱》七遍，愛不釋手。歌德的名言：「我愛你，與你何干？」一看就苦，像洋甘菊、龍膽花、苦苣、菊苣一樣的苦。

台灣苦瓜是本地苦滋味的代表，你《蔬果歲時記》裡寫道：「年輕時總是畏苦，這種條件反射往往要到中年以後，才慢慢能欣賞苦瓜之苦，期間歷經了人生的風浪，被生活反覆折磨過，欲說還休，坦然接受，復仔細品味。」心有戚戚。

焦桐：

除了咖啡，飲料中的啤酒也苦，茶葉浸泡過久往往也帶出苦味。那年送焦妻去廣州復大腫瘤醫院住院治療，再趕回台灣，到小姨子家接了么女回木柵已是黃昏，我們直接上貓空，坐在露天茶座品茗，吃厚片吐司，看纜車上山下山，山谷挽留著夕陽餘暉。很想安慰么女別害怕，要先有心理準備，卻不知如何對她開口，只好沉默喝著杯中的鐵觀音。我自己其實很害怕。那茶葉浸泡過久，帶著清楚的苦澀味。

鐵觀音的單寧成分較高，不宜久泡。我歡喜它湯色琥珀，透露綢面豔澤；我歡喜它的厚實、收斂感，入口微澀微酸轉甜，那輕淡的弱果酸，像生活的滋味，很適合我這種淚水尚未流乾的糟老頭飲用。

楊子葆：

我偏愛的西方苦菜是苦苣，這種通體潔白，尾端帶有一抹鮮黃，比利時人稱為「白色黃金」的漂亮蔬菜，偏偏是苦的——這種對比似有深意，也頗有古風，《說文解字》寫道：「苦，大苦，苓也。」苦字拆解，古草也，應該是古時候喚作「苓」的苦菜，古人吃苦苓，現代人則品嘗苦苣。在歐洲，苦苣常被用作沙拉生食，也與肉食、乳酪搭配烘烤做成蔬菜捲，常見搭配的肉類有雞肉、鮭魚、鮪魚，但最有名的是「烤乳酪火腿苦苣捲」，被視為比利時國菜。有趣的是，「烤乳酪火腿苦苣捲」這道菜雖然藉已融化了的乳酪將苦苣與火腿包覆黏結起來，但是融合的只有形式，內涵卻涇渭分明：火腿就是火腿，自有其鹹甜；苦苣就是苦苣，另有一番苦甘；讓我印象深刻。

後來看你寫苦瓜，說又名「君子瓜」，因為「苦己而不苦人」，「與配菜如魚、肉同炒同煮，會令其他食物更有層次，卻不把苦味傳給對方。」突然領悟，美好的苦應該就是這樣，如苦苣，如苦瓜，是一種內斂包容的自苦，點滴在心，毋庸解釋，更不必訴苦。

焦桐：

苦味食物一般富含生物鹼、胺基酸和維生素等，適量食用有益健康；苦瓜、蓮子心、茵陳蒿、苦菊、陳皮、杏仁……都苦，像蓮那麼清芬，蓮子那麼美味，可心中卻藏著苦。黃庭堅說：「蓮心正自苦，食苦何能甘」。日常總是苦中有甘，甘中有苦，這才是真實的人生。

我中年以後才逐漸愛上苦瓜，並非愛它的養生功效，而是滋味。世間諸味以苦味最不討喜，苦瓜之美卻是那清苦滋味，它不像黃連那麼苦，而是嚼苦咽辛後衍生的一種甘味，輕淡不張揚的甜，一種美好的尾韻。

近二十年來流行生機飲食，苦瓜是其中要角，焦妻生前頗信仰生機飲食，逼迫我每天早晨吃五蔬果。我雖則半信半疑，至今仍保持著她規範的習慣，每天早晨出門前，例喝一杯果菜汁，其中的苦瓜味總是最清晰，內斂，深情，善於包容，又堅持自己。

楊子葆：

我覺得苦最美的部分，不在當下，而在於回味。有人問我想念「烤乳酪火腿苦苣捲」嗎？我說，想念。那想辦法找來吃啊。不用了。碰到了，無妨再嘗；碰不到，也沒有遺憾。苦，是一種無可逃避卻也無須追索的生命經驗，就像林婉瑜的〈要求〉：

一次

說過了

就好了

就像知道這個冬天是下過雪的

就好了

焦桐：

的確，如元．譚處端所詠：「苦中甘最奇」，苦是前導，跟隨而至的是甘，回來的甘美。苦和酸，都非一般人所易於接受，白居易〈生離別〉藉酸味和苦味，對比出絕望於婚姻，前半段：「食檗不易食梅難，檗能苦兮梅能酸。未如生別之為難，苦在心兮酸在肝。晨雞再鳴殘月沒，征馬連嘶行人出。回看骨肉哭一聲，梅酸檗苦甘如蜜。」相對於人生那麼多的離別和憂愁，苦檗和酸梅都顯得甘甜了。

苦似乎不是一個好字，常用以描述悲傷、哀痛、沮喪等情緒，如佛教四聖諦所揭櫫的「苦諦」。然則若能明白苦，接納苦，就可能超越苦，「離苦得樂」。

来源：联合报

洞悉現世的目光

李欣倫

推薦書：海倫．麥克唐納《鷹與心的追尋》（新經典文化出版）

這本書是「鷹女士」海倫，透過養鷹，以及對兩位已故男人──攝影師父親，和《蒼鷹》的作者懷特──的追憶與理解，將喪父後的自心重新安頓，重返人群，重獲自由。

透過鏡頭看世界的父親，教導作者成為一位善於等待、富有耐心的觀察者，除了繼承這雙精準掌握「決定性瞬間」的眼眸，幼時父親仰望天空、記錄各式飛機機種的偏好，也鼓舞海倫放眼尋索鳥類跡影。在此書中，作者靈活運用細膩的凝視本領，以獨特超群的目光來回穿梭於歷史時空，千古一瞬，與古老馴鷹人低語，又旋飛至神的高度，睇視身為人、同為獸的深邃內在。

這雙穿越歷史的目光，引領讀者回到《石中劍》作者懷特的世界，以同情理解的眼神，貼近他極度脆弱、缺乏安全感的內在男孩，捧著破碎的小小心房，理解懷特如何將飽受霸凌的恐懼、對自身同性戀身分的壓抑、對戰爭的矛盾情緒、對身為教師的教育責任，點滴內化至馴鷹的儀式。海倫替懷特繪像，文字細緻仿若內建攝影機，重現活生生的「老鷹化身」──懷特。不僅讓懷特有血有肉，在海倫簡潔又豐富的敘事下，關乎馴鷹、戰爭、人與獸、人與自然、族群、性別甚至精神分析的簡史，舉重若輕，深深搖撼著我，成為恆久的視覺暫留。

回到喪父的當下。海倫藉由養鷹，轉化她對父親的思念疼痛，既是面對死亡的個人功課，也是擁抱活潑生命的成年禮，看似馴鷹，實際上是尋找自己，清晰洞察了「我」之眉眼、輪廓：「我的蒼鷹成了映照我的一面明鏡」。懷特說訓練老鷹就像精神分析，海倫亦在馴鷹的過程中不斷對自身、對人類的集體潛在面目，展開了一場精神分析，尤其是人與獸、人與自然的關係和人類偏見，海倫有極深刻精采的辯證。

從最初尋／馴鷹所產生效果──揮別傷痛、隱匿於人群──促使海倫期盼化為蒼鷹，到熱中於跟隨、協助老鷹殺戮，她目睹內在嗜血的力量、對殘暴的渴望，隨蒼鷹獵捕不斷敲擊她的心，思索「人」與「獸」之間的關係和異同，如同蒼鷹緊攫獵物的凌厲目光，海倫直視內心深處同樣毫不留情，歷經嚮往著鷹、意識到自己與鷹皆為社會邊緣族類的過程，到最末體悟人之群體價值，重新接納他人關愛，海倫真摯的雄辯令人心折，最終她領悟「人類的雙手是用來與其他人牽手的，人類的雙臂是用來與其他人擁抱的。手不會拿來扯斷兔的脖子，替老鷹扯出獵物內臟，讓牠暢飲獵物的鮮血。我目睹這一切發生，讓我的心也化成了鹽。」

我完全不懂蒼鷹，但我的心也被作者的敘事悄悄分解至微細再微細，海倫開闊深邃的目光，筆直但溫柔的看穿我，諸種堅硬頑強的心之盔甲於焉粉碎。

聯副/【書評〈文學〉】/2016/10/15

【諾獎餘波 之1】／余光中和巴布·狄倫：「在茫茫的風裡」

黃維樑

余光中最著名的詩是〈鄉愁〉，巴布·狄倫（Bob Dylan）最著名的歌是Blowin’ in the Wind。這首歌的名句是The answer, my friend, is blowin’ in the wind, the answer is blowin’ in the wind。1970年1月，余光中人在美國，寫出歌謠式的〈江湖上〉一詩。此詩共四節，每節六行，每節的末兩行（即疊句，refrain）都是「答案啊答案／在茫茫的風裡」。余光中的自註說「本詩的疊句出於美國年輕一代最有才華的詩人與民歌手巴布·狄倫的一首歌」，也就是Bob Dylan的Blowin’ in the Wind。

狄倫這首詩歌發表時，越南戰爭正打得激烈，它反映了當時美國青年反戰的無奈心情。這首詩歌有兩節是這樣的：「飛過多少炮彈／才能再也不見硝煙／朋友，你看答案／就在風中飄散」；「還要有多少犧牲／才能傳達現實的悲慘／朋友，你的答案／就在風中飄散……。」（Benjamin Chen的翻譯）狄倫唱這首歌，彼得、保羅與瑪麗也唱，瓊．拜雅絲也唱，歌聲飄飛在美國以至於全球的風裡。1970年前後那幾年，我在美國讀書，在校園裡，在電視螢幕上，「聽」證了風靡的盛況。

余光中寫〈江湖上〉，則充滿著對人生對國家的茫然無奈之感；此詩共四節，其中兩節是：「一雙眼 能燃燒到幾歲／一張嘴 吻多少次酒杯／一頭髮 能抵抗幾把梳子／一顆心 能年輕幾回／答案啊答案 在茫茫的風裡／答案啊答案 在茫茫的風裡」；「一片大陸 算不算你的國／一個島 算不算你的家／一眨眼 算不算少年／一輩子 算不算永遠」。此詩和余氏1972年1月所寫的〈鄉愁〉，有類似的情懷。

狄倫被譽為搖滾樂之父，他寫詩，寫歌詞，自彈自唱，還畫畫，有多方面的才華和貢獻；他獲獎無數，影響深遠，今年75歲。余光中在詩歌、散文、翻譯、文學評論以至文學編輯各方面，成就卓越，我說他擁有「璀璨的五彩筆」；他獲得多種文學和學術的獎項，影響深遠，今年88歲。（補充說明：〈鄉愁〉極為著名，卻不屬於他最出色的詩篇；受影響的〈江湖上〉也難稱余光中的傑作。詳情請參考我對余氏的有關論述。）

10月13日瑞典宣布，狄倫獲得本年度的諾貝爾文學獎；百年來歐美作家獲獎者無數，高行健和莫言兩位漢語作家先後得過此殊榮；台灣的作家，則至今未能「與有榮焉」。諾貝爾文學獎的頒授，涉及諸多文學以外的因素，何況天下傑出作家如天上的繁星，瑞典皇家學院的十八位院士，即使有十八般文藝，能夠計算、明察繁星的亮度嗎（何況是計算、明察漢語眾星的亮度）？

余光中成就傑出，各地漢語文學界推崇他、喜歡他的知音和粉絲極多。剛慶祝過米壽的余翁，未來會否得到如「摸彩」一樣的超級文學大獎呢，「答案啊答案，在茫茫的風裡」。

聯副/2016/10/15

【諾獎餘波 之2】/諾獎以上的風景

楊宗翰

諾貝爾文學獎對中文寫作者來說，迄今仍不是一個輕鬆的話題。雖然已經有兩位中文作家獲獎，「諾獎賠率」、「諾獎猜謎」、「諾獎陪跑」每年依然引起民間熱議，今年又跑出網路媒體為了搶奪眾人眼球，竟比瑞典更早一天開獎的小鬧劇。中國大陸的官方媒體在這方面，恐怕比民間更為狂熱積極：記得2013年莫言獲獎時，《人民網》發文恭賀並強調「中國需要一個諾貝爾文學獎」，獲獎是慰藉、是證明，也是一種肯定，更是一種新起點的開始；然而2000年被視為異議分子的高行健獲獎後，《人民日報》卻強力批判此舉「嚴重傷害了中國人民的感情」，新華社則指該獎已不是從文學角度評選，而是有其政治標準、被用於政治目的，甚至宣告諾獎已失去了權威性。事過境遷，應該慶幸兩位獲獎者都尚未陷入「之後再也寫不出來」的諾獎魔咒。可見媒體報導的一時褒貶，對自我要求甚高的創作者終究只是一場戲──看看就好，認真不得。

據聞（評委依例不得公布，故也只能「據聞」）每年入選諾獎的中文作家名單都在十人左右，每逢十月放榜前夕，他們的心情應該多少都有些波動吧？台灣當然也有二三作家，被視為有入圍甚至榮獲諾獎的資格。反正只是資格，入圍名單亦從不公布，戴高帽、送花籃，從來就是文學好事者最擅長的無本生意。若要問我個人印象最深者，當屬1993年飛抵台北出席聯合報系主辦「四十年來中國文學會議」的高行健。彼時我還是個高中生，他成為本人第一位見到的「流亡作家」。流亡這個詞，彷彿帶有三分幻想、兩分詩意。現在想來，另外五分應是困頓疲倦吧？在會中呼籲創作者應〈沒有主義〉後，出版社倉庫裡堆積如山的一座座《靈山》與台灣讀者漠然的反應，對這位流亡作家成了殘酷的嘲弄。還好他身心皆足夠強大，繼續堅持了七年，方能於21世紀初一舉榮獲諾貝爾文學獎。

今年在延遲一周公布結果的情況下，由詩人歌手Bob Dylan獲獎消息一出，不知道中文寫作者是否會集體崩潰？觀察媒體的反應可知，這位知名歌手竟被視為「不夠文學」，顯然是太習慣把文學窄化、把詩／歌分離下產生的後遺症。至於常被點名的諾獎「陪跑者們」，只要身體健康、筆力不墜，誰敢說明年沒有希望？享有最高國際知名度的中文作家北島，曾經寫道：「是筆在絕望中開花／是花反抗著必然的旅程／是愛的光線醒來／照亮零度以上的風景」。唯健筆方能在絕望中開花，無視賠率遊戲、堅持書寫之途，相信終能見證「諾貝爾獎以上」的風景。

聯副/2016/10/15

死亡是被眼睛畫成的

言叔夏

推薦書：唐．麥卡林《不合理的行為》（大家出版）

網路世紀的人們如何去想像唐．麥卡林這樣的作者？那樣的想像是可能的嗎？當智慧型手機的拍照功能再也聽不見快門按鍵的嗚咽聲（攝影因此不再是一件和疼痛有關的事），google整合的打卡機制使「在場」變得如此輕而易舉──任何人，都是不在場的在場，或在場的不在場。光學在數位的技術裡不再起有任何意義作用。當一切的影像都是數據算計出來──它也終將被匯入進另一套數據規範下的觀看結構裡；網路平台的開展使得桑塔格與約翰．伯格的「觀看的群眾」皆倏忽隱沒在黑幕裡──你隨時感覺自己正在被觀看，但奇怪的是你總是一個人面對著一方螢幕，彷彿你也在觀看什麼；但你永遠也看不到那些「觀看的眼睛」……被這樣細緻的、像是蜂巢結構般的世界精準地凝視，一個觀看物與被觀看物皆被原子化的、壓縮後的世界。

在這條扁平的地平線前，唐．麥卡林的影像顯得多麼令人詫異。遙遠時空裡的戰地景觀：為丈夫死去而哀泣的土耳其婦女。瀕臨飢餓懷中緊抱著牛肉鐵罐的白化症孩童。頭頂因被磚塊瓦片砸中而不斷冒出鮮血的男子……他們皆來自中東，塞普勒斯，剛果盆地……那些邊陲的、幾乎被戰爭封存在某一個時間性裡的地區。

我必須承認唐．麥卡林的影像比起他的文字要來得更吸引我。那些手工沖洗出來的線條，逼臨感強烈的鏡頭。人物臉孔的表情經常被凝固在某個制高點，彷彿懸吊著影像本質裡的某種空缺。奇怪的是麥卡林拍攝的人像幾乎沒有不直視鏡頭的。他們張大眼睛，凝望著我們的凝望。儘管這來自照片外的觀看者們，總是因不忍而常常瞇起了雙眼──麥卡林用那布滿皺褶、紀實性的鏡頭，有效地反轉了觀看行動裡的權力法則：在苦痛與暴力的注視下，那照片外的我們，才是真正的被觀看者。

這些銀鹽下的顯像，正如麥卡林的文字給人的感覺一樣，粗礪，沒有精細的可能，甚至充滿著磨砂紙的觸感。這和他的攝影對象本身或許有著形式與內容上的同一性。麥卡林從不要求影像的細膩。他的構圖卻也因此而充滿時間的介入──總是即臨的一刻：槍響的爆裂聲四起之時，同行的人倒臥下去，瞬間變成死者；有另外一些人則正在被時間凌遲：正在緩慢被時間餓死的男孩，等死的餵乳的母親與她懷中的孩子，被死去的丈夫留下來的倖存的妻子……這些主題，無一不是時間的流速。

那是遠在異地的另一國度的時間，是眼見為憑的時差，也是生命真實流失的速度。戰地記者的巨大宿題：當麥卡林攜帶著自己的時間來到此地，與他者經歷同一場災難，他最細緻的提問也在這裡──「槍聲忽然大作，射死我前方的兩個人。我趴下找掩護，嘴巴埋進土裡，照相機沾滿泥沙。……在這種時刻，當你面前和身後的人都死了，你會有一種強大到無法抵擋的感覺：他們都是代你而死。」倖存者的終生罪咎是：即使這巨大的災難並非因我而起，即使我僅僅只是舉起相機、觀看他人之死亡，這個觀看的行動本身，就決定了「我們」處在同一個生命裡。麥卡林說，唯有在全然闃黑的暗房裡，才能使自己感到完整，感到自己是「同一個自己」；他說別人總是嫌他的照片刻意洗得太暗：「這種經驗怎麼能用明亮的感覺傳達？」那些黝黑將死的影像上，調暗幾度的暗影，或許正是麥卡林自己的影子了。他的攝影最終的倫理學出口，或許也即是一種安息的覆蓋：用手將那照片中可能早已死在現實的被攝影者的雙眼，覆以自己的暗影。即使旁觀他人之痛苦，也有那樣的一瞬，「我們」真的在一起。\

聯副/【書評〈傳記〉】/2016/10/15

詩 不只是語言的課題

林德俊

推薦書：楊照《現代詩完全手冊》、《詩人的黃金存摺》（印刻出版）

一則又一則詩的解惑之言，是一位曾經被詩啟發與安慰的少年茁長成一位「大人」之後，不斷回返年輕的自己提取生命靈光，融入旁徵博引的文化知識系統，令這些篇章成為既說理又抒情的散文……

「詩不可說。」相信很多詩人都深深地認同這句話。但「說詩人」確實存在，回應著對於詩的好奇心，掌燈指引門路。一位稱職的說詩人，總能顧左右而言他，撐開一迴旋的時空，令讀者自行回到中間，尋及詩的內核。楊照談詩，許多時候接近了「說詩人」的理想型。

《現代詩完全手冊：為何讀詩、如何讀詩》是舊作重出，其2002年的前身擁有另一個優雅書名《為了詩》，書名的不同顯現了時空語境的差別：十四年後，關於詩的探問並無消減之勢，甚至變得更迫切，於是取了個單刀直入的書名，「完全手冊」看似彰顯實用，其實透出真材實料的自信。書中一則又一則詩的解惑之言，是一位曾經被詩啟發與安慰的少年茁長成一位「大人」之後，不斷回返年輕的自己提取生命靈光，融入旁徵博引的文化知識系統，令這些篇章成為既說理又抒情的散文。其提供的並非SOP式的指南，而是引你一同思索的讀詩筆記，我特別喜歡他談詩之餘屢屢還原自己讀詩的情境，並大剌剌表明偏好，一切論說因此變得有血有肉，他抵達的不只是說服，還有觸動。

詩是什麼？既難明白表述，至少給出漂亮說法，把讀者的詩心勾引上來，答案便近在咫尺。書中許多新鮮的篇名蘊含著強大詩意：「詩是公開的隱藏」「在壯麗、巨大的陌生事物中看見自己」「在那一眼的時光中，享受難得的迷離恍惚」，這些高度表現性的命題，是精準而耀眼的激勵句，激勵著我們，進入詩，深層地、多層地，挖深織廣地進入，在楊照眼中，詩不只是語言的課題，更是生命的、文化的課題。

這般格局，使得《現代詩完全手冊》放在另兩本「詩教」經典——里爾克《給青年詩人的信》及楊牧《一首詩的完成》旁邊，也不算遜色了。

《詩人的黃金存摺》則是為愛詩人準備的進階讀本，剖析台灣現代詩黃金年代前後五位詩人周夢蝶、洛夫、商禽、瘂弦、楊牧的經典之作。楊照所認定台灣現代詩的「黃金年代」，約從1956至1965年，「這十年，無論在質與量上，台灣現代詩的成就高度，無與倫比，令人驚訝。」

這批徹底跳脫上一個詩傳統的現代詩人，用強烈的語言自信表達特殊的生命經驗，歷經動盪、承受壓抑的靈魂，在背離日常的語言創造中找到了安魂的力量。其詩之所以「現代」，在於「個人性」與「獨特性」的標榜與展示。雖然表面上晦澀艱深的私我語言把詩帶離了大眾，卻取得了文學史上的空前意義。

楊照把他們視為「脈絡裡的作者」，透過代表性的抽樣，細緻解說周夢蝶〈擺渡船上〉、洛夫〈石室之死亡〉、商禽〈長頸鹿〉、瘂弦〈如歌的行板〉、楊牧〈有人問我公理和正義的問題〉諸篇名作，基於理智面的敬意和情感面的鍾愛，費盡唇舌證諸其時代價值，為的是提醒——這些文化寶藏一直存在，雖然典範繼起，新人輩出，然而我們不該遺忘這些劃時代的開創者，只要把他們的詩集找出來，翻開，就可以把存摺裡的黃金提領出來。

聯副/【書評〈詩學〉】2016/10/15

張讓／42記事和其他（之十八）

36.周作人〈關於命運〉裡提到永井荷風的《江戶藝術論》，引了一段話，講他為什麼愛浮世繪，很是動人，我讀了一次又一次，抄在這裡：

「苦海十年為親賣身的游女的繪姿使我泣。憑倚竹窗茫然看著流水的藝妓的姿態使我喜。賣消夜麵的紙燈寂寞地停留的河邊夜景使我醉。雨夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋天木葉，落花飄風的鐘聲，途中日暮的山路的雪，凡是無常無告無望的，使人無端嗟嘆此世只是一夢的，這樣的一切東西，於我都是可親，於我都是可嘆。」

這樣大段抄書簡直是強盜，實在是想與你分享，又沒法說得更好，只好笨抄了。

37.生平沒有過果樹，現在新家前院一簇十來株的橙樹橘樹，都結實纍纍低垂。

二月中滿樹白花，香氣濃郁窒人。《紅樓夢》裡的香氣襲人原來是貶，意味太過，否則不會用「襲」。不過只有我這隻挑剔的鼻子抗議受到侵襲，凡是濃烈甜膩的花香或是香水在我都無異臭味，難以忍受。連百合之類的清香，我一樣覺得觸鼻。

B說他從小熟悉橘花香，對他那氣味總是香的。朋友鄰居一致讚美橘花香。

一個朋友建議春季時節到西班牙的弗蘭西亞（Velencia）去看橘花，我一度心動，現興趣全失。還是最同意撒哈拉沙漠的貝都因人：「最好的空氣是一點氣味都沒有。」

来源：联合报