近几年，女权主义学者和行动者在中国的媒体、公共事件中频频亮相，相继发声，并取得一定的舆论声势，同时也遭遇到政府的直接干预或引发学界的不少质疑。本期批传公号推出吕新雨教授关于纪录片运动、底层与女权主义关系的文章，该文章完整记录了发生在2011年复旦大学“华人女性与视觉再现国际研讨会” 上围绕纪录片《麦收》计划中的学术讨论演变为一场情绪激烈的“遭遇”战的全过程。
文章提醒我们，在中国，八十年代以来女权主义在中国发展，基本上是在如今日渐式微并在不同层面上得到反思的西方第二波女权主义影响的脉络下进行的，它所遭遇的困境也与此有关。因此，中国女权主义更迫切的任务正是如何重新反思中国的现实与女权主义的关系，如何重新与这个社会中各种批判性力量形成有效的对话与合作。以这一论争为契机，它帮助我们检讨女权主义与中国正在变动不居的现实之间，究竟如何建立一个血肉相连的关系？
2011年12月16日至19日，复旦大学－密西根大学社会性别研究所、复旦大学新闻传播与媒介化社会基地、海外中华妇女学学会、复旦大学社会性别与发展中心联合举办的“华人女性与视觉再现国际研讨会”在复旦大学举办，这是一个以女权主义为主旨的学术会议。笔者策划邀请了三部大陆的独立纪录片导演携片参与会议，希望借此建立一个女权主义与中国纪录片对话与合作的渠道，在此之前，这样的渠道基本匮乏。这三部纪录片分别是徐童的《麦收》，季丹的《危巢》，以及冯艳的《秉爱》。
然而，结果出乎意料。针对徐童的《麦收》，计划中的学术讨论演变为一场情绪激烈的“遭遇”战，其后续至今依然在网上激荡，期待联盟的友军结果成了“敌手”。对于《危巢》和《秉爱》，虽然接受的程度相对高一些，但值得女性主义进一步思考的问题并没有被打开和深入。这就提醒，或者说逼迫我试图来清理这些分歧、争议以及相关话题，问题究竟出在哪里？为什么在价值取向上本来有共同追求的两个群体，却沦为“鸡同鸭讲”，无法建立一些基本的共识？
一，女权主义何为？——关于《麦收》的争论
2012年2月，题为《底层者、“伪善”与纪录片伦理——<麦收>争论之例》的文章在网上出现，作者是关注妇女传播权与媒介性别平等“女声”电子报，这也是一个活跃的女权主义的民间行动小组。它从女权主义行动者的角度对她们组织抗议《麦收》的事件做了总结。
根据文章，她们对《麦收》的抵制活动总共进行了五次，分别是在： 2009年3月下旬“云之南”影像纪录展；2009年3月31日北京伊比利亚艺术中心；2009年5月香港“华语纪录片节”；2011年12月上海复旦“华人女性与视觉再现国际研讨会”；2012年1月7日北京徐童《老唐头》放映会。大陆多个组织的NGO工作者，以及香港性工作者权利组织紫藤、午夜蓝、自治八楼等参加。其中，香港的抗议行动导致放映被迫延迟并警方干预，被多家媒体报道为该电影节“迄今最大风波”。2009年7月台北电影节的播放，台湾独立媒体“苦劳网”、“破报”等亦提出公开批评。2009年，一些NGO工作者结成非正式小组，通过邮件和会面在大陆、香港、台湾间串联，撰写抗议信，向策展人和评论家们交涉。作者认为：
没有纪录片界的支持，《麦收》就不会得到那么多放映机会和荣誉。“云之南”组织者之一、北京电影学院教授张献民，“华人女性与视觉再现国际研讨会”纪录片展映部分负责人、复旦大学教授吕新雨，台北电影节策划人游惠贞，均是在业内和公众中声望甚高的学者和评论家，他们都在了解抗议者的主张后，仍坚持播映《麦收》并为之公开辩护。吕新雨、游惠贞同时是女性主义者，还须提到的是，台湾妓权组织“日日春”的支持，也增加了《麦收》的正当性。
因此，不仅是某个人，而是整个“纪录片界”成为女权主义行动者抗议的对象。对《麦收》的抗议活动主要集中在两个时间段，即2009年与2011年底复旦会议延续至2012年。2009年是大陆、香港和台湾的串联活动。2011年以来，以复旦会议为导火索，争辩主要在网络进行，我在自己的新浪微博上也经历了好几个回合的交锋。对我的批评集中在作为纪录片研究者和女权主义的双重角色上。其实，不仅仅是我，2009年就与之正面遭遇的台湾学者郭力昕教授也是一位女权主义者，与他站在一起的有台湾妓权组织“日日春”。但是，为《麦收》辩护的声音并没有从学理的角度被有力地回应，——这本来是我筹划以《麦收》为专题的意图，更多的反击体现为行动抗议和道德指控，复旦会议重复了这个模式。但是，在她们看来，这些抗议并“没有消减那些以消费底层民众隐私为乐的中产阶级所谓学术艺术情趣的狂躁热情。”
复旦会议之后，女性主义行动者制作了网络视频“我知道你在复旦干了什么”，以及在徐童《老唐头》放映现场抗议的“口罩小分队”快闪小组的行动视频，它的组织者和参与者是女权主义民间机构：妇女传媒监测网络办公室及公益活动中心“一元公社”，也就是其中主要负责人吕频工作和活动的机构。
“我知道你在复旦干了什么”，系吕频单一主观视角的采访录，她从女权主义行动者的角度叙述了《麦收》在复旦发生的故事，其实是对在复旦会议的发难。视频后面的跟帖中，（应该是）其同人的评价称道：“吕频谈话，字字珠玑，辛辣抨击了导演徐童的傲慢(代表了中产阶级男权他者对性工作者的蔑视、欺骗姿态)，吕新雨的伪中立(代表了所谓学院派女性主义学者的猎奇与冷漠混杂)，郭力昕自以为的与性工作者平视(‘性工作者与我们平等’这种判断过于无知)”。
吕频的谈话中，有几个值得注意和需要辨析的说法。两次指控导演是以嫖客的身份进入发廊；辩白自己作为女权主义组织，是了解妓女现状的，只有“中产阶级”才不了解，才需要这些底层奇观来消费，以反击郭力昕批评抵制者是“中产阶级的道德洁癖”；对复旦关于《麦收》的讨论现场做了不切实际的描述，特别是批评我作为主持人掌控话语权力，“伪中立”，并表白她是无权无势的抗议者：“一切都是权力话语关系，我的时间肯定是很有限的，他们都是所谓的嘉宾，我只是一个观众，我知道我没有资格、没有办法多说话，但是你们要多思考纪录片伦理与人权的关系问题，我说这些话就特别触动了主持人，主持人就特别不高兴。吕新雨不但认为我挑战了、破坏了秩序，搅乱了这个会场，还因为我质疑了这个安排，因为我认为这个片子根本不应该播”。很遗憾，她没有及时地说出真正的原因。其实，吕频是我们合作的主办方美国密西根大学王政教授专门邀请的特约观察员和论文点评人（大会为她承担机票和住宿），以体现女权主义行动者参与会议的重要性,会议对她的角色是非常重视的。并不是我在控制话语，而是吕频的发难使得会议变成一边倒的道德审判。为了增加道义性，她把自己放在弱者的位置上，而把我套上了霸权主义的靶标——这种辩论的模式我实在太熟悉了。
《麦收》并不是一场单独的放映，而是作为一场《麦收》专题小组讨论的组成部分。放映之后，是三位论文提交者的发言，包括郭力昕教授。发言之后是开放讨论，作为主持人我刚说完：特别欢迎不同意见，——吕频已经急不可待地冲到了前台慷慨激昂，并在一片鼓掌声中凯旋般回到座位。但是，当郭力昕回应她的时候，她却在座位上大声呵斥：你太轻浮了！你太轻浮了! 还一再高喊：我们不像你那样轻浮！几度打断郭的发言，以致正常的讨论无法进行下去。会场秩序大乱，有嘘声，有掌声，众声鼎沸。
这一幕让我极度震惊，学术讨论瞬间演变为对学者的人身攻击。这时，我才试图阻止她，提醒女权主义者不应该用道德审判去绑架和攻击人格。后来经王政教授提醒，——我当时并没有意识到，我对这位女权主义者用了“你们”这个称谓，事发突然，面对这样的场景，我不自觉地把自己与这位女权主义者做了区分。
即便我想控制会场，也已经不可能，事实上，我自己的观点自始至终都没机会表达。结束前，当我试图说几句话，大家却高喊：我们要让徐童说话，让导演说话！——我事实上已经被褫夺了话语权，而不是相反。此时，徐童一直在旁边用摄影机拍摄这个过程，他有些不太情愿，很明显，喊话者要逼徐童道歉和认罪，这当然是一种压迫性的语境，我明白这一点，但作为主持人，我还是屈服于现场的情势，把话筒递给了徐童。徐童没有用自我认罪来满足她们的愿望，而是叙述了苗苗与他最近的交往，她已经成家并当了母亲，向他报喜，徐童给了孩子一个大红包表示祝贺，以此来说明他们之间的互信关系，间接抵制对他的大批判，——这些行为和话语后来在被网上批判为傲慢和冷漠，他在这样的现场进行拍摄也被强烈质疑。事后了解，他拍摄这样的场面正是为他后面的纪录片积累素材，他的纪录片已经无法绕过这个争议，这一故事后面再提，——这也可以理解为作为导演的徐童回应的方式。
其实，在之前《麦收》的争议中，我从来没有声称过自己是中立价值，而是相反，当看到道德的大棒和语言暴力成为绞杀《麦收》的武器，我站在《麦收》了这一边。我在新浪微博中针对批评者说，不是《麦收》不能批评，但是以封杀为前提，批评就不能正常展开。实际上，关于纪录片伦理问题的讨论一直是纪录片界近年来的热点话题，并不乏严肃的讨论。此次会议的专题，也是试图在女权主义的框架下重新打开讨论，而不是把女权主义变成封条。
吕频反问道：“为什么不让他们自己拍，为什么不让他们拍我们？为什么要让我们去拍他们，把他们呈现出来满足于我们，好像我们关注了他们是一件很重要的事”，这样的质疑是建立在这样的假设上：任何涉及“他们”的表述和观看都是消费，都不具有正当性。只有“他们”自己拍自己，或者拍“我们”，才具有正当性。这一方面是并不了解纪录片界把摄影机交给被拍摄者自身，早已经有很多实验与探索，同时也使得更多问题得以浮现。自拍并不一定就是主体的自我表达，主体自身并不自明，“自在”与“自为”之间需要漫长的跋涉和探索，需要很多中介，“自我”并非不受污染的处女地，而是相反，是各种势力博弈的场所。而没有中介，在客观条件下，“他们”拍“我们”也是不可能的。所以，关键是吕频问题中的“让”这一动词，究竟是谁在“让”他们或“不让”他们？“让”或“不让”的动机何在？吕频自己的问题中已经暴露出这一悖论，无论是“他们”自拍还是拍“我们”，背后都有一个让不让的问题，即一个更具有结构性的、社会性的支配力量，——无视这一点，恰恰是问题所在。
另一方面，用“他们”的“自拍”去排斥纪录片导演的存在，也混淆了和抹杀了纪录片导演作为主体存在的意义，其否定的就不仅仅是这一部片子，而是整个世界纪录电影史。女权主义行动者把自己的“行动”上升为唯一的政治正确性，缺乏对行动本身的反思，才是危险所在。至于用“行动”来压制理论批评，其意味毋庸置言。
吕频批判说，吕新雨明明是中产阶级，却幻想和别人在一起；徐童在《麦收》中是男性的监视视角，无所不在，根本不是平等的视角，是男性的他者的视角，是嫖客的关系。学院式女权主义不可能吸收女权主义的能量，因此需要挑战她们，包括学术。学术讨论就是特权，就可以消费对别人侵权的故事吗？最后的结论是，吕频与吕新雨的争论反映了位置的差异和阶级的差异，要不要关心底层，关心用什么方式来体现？以什么方式和这些人在一起。徐童就是个男权主义分子，复旦的会议究竟是不是一个女权主义的场子？徐童的男权话语为什么能来到这？凭什么来这？他有什么资格来，他应该被赶出这个会场！在这样的叙述里，复旦会议成为一个压制底层“他者”的中产阶级女权主义联袂男权主义的标本。如此占据道义制高点，女权主义行动者成了女权主义的清场者，成为党同伐异和占山为王的借口。
另一遗憾，是吕频在视频中并没有准确叙述郭力昕的发言内容，她声称郭居然说：“你们有没有想过他们这个阶层的人是特别爱说假话的” ！声称郭认定阁阁就是坏人，所以我们就不用保护她的权利 ——这样“政治正确性”的说辞必然产生一种针对郭的污名化效果，同样是以树立虚假的靶子来强化发言者的道德立场。她辩解说因为郭是“污蔑”一个不在场的无法反抗的人，因此她对郭的呵斥就是具有正当性的。
吕频和她的抗议行动小组强调“我们”的政治性，即底层作为主体的重要性，强调拍摄者没有资格代表作为底层的“我们”，——这自然是女权主义的核心议题，但是这样的质疑也同样可以转向抗议行动者自身。当她把“中产阶级”作为标签来取消对方的正当性，她自己的位置并不自明，她们这些女权主义行动者是中产阶级吗？不是吗？
2012年1月7日，北京“单向街书店”徐童纪录片《老唐头》的放映现场，“快闪行动，抵制徐童”口罩小分队（每人均戴着口罩）在镜头面前呼喊“女权主义万岁”，表示此行目的是要揭发徐童不为人知的另一面，希望更多的人看到。散发传单之后，小分队成员就撤离了，并没有理会徐童诚意邀请她们坐下来看一看《老唐头》的愿望。她们表示如果徐童不道歉，她们就不仅要抵制《麦收》，而且抵制徐童。其实，如果她们愿意看一看，也许就能对《麦收》在拍摄方法上的理解有所不同。在复旦会议的放映现场，同样，吕频们对《秉爱》和《危巢》也没有兴趣。这一点，我深表遗憾，拒绝观看，其实在很大程度上使对话的可能性丧失。
只有一位抗议者留下来看了片子，参加了会后与导演的答问，发现徐童回应的态度还是“蛮诚恳”的。但是，真正刺激了这位坚持到最后的行动者，恰恰不是徐童，而是徐童纪录片《老唐头》（以及《算命》）中的人物唐小雁，也是一位性工作者。正是因为《麦收》抗议事件的爆发，激发了徐童在其“游民三部曲”中的后两部片子，都是让唐小雁与导演一同出席所有在国内国外的放映和讨论现场，他们俩还上了《凤凰卫视》的“锵锵三人行”。徐童的下一部片子是以唐小雁为主角，他随时带着摄影机，纪录了唐小雁在这些场合的表现和激发的反应。他在复旦会议现场的拍摄也是属于这一过程，虽然唐小雁并不在场，但是现场发生的一切却与她有关。
这位抗议者很不解的是，正是唐小雁冲到她的面前，大声指责要她闭嘴，说：你这是砸我的场子！此时，这位抗议者正在针对前一位发言者的言论“我们既然一无所有，就不怕曝光”，批判他/她居然敢代表“我们”，居然敢用“我们”一词，你是“我们”吗？但是，当真正的“我们”的代表唐小雁冲到她面前的时候，她却觉得“很莫名”。她明明批判的是徐童和前一位发言者，而与“二雁姐”（抗议者没记住唐小雁的名字，只记住了“雁”字）并没有关系。同为女性也同为性工作者，为什么“二雁姐”不能站在同样立场上体会被伤害的事情是多么地严重？！因此，她在惊魂未定、忐忑不安中结束了抗议过程，——一个极其反讽的抗议行动。但是，组织者却认为自己取得了胜利。这一行动充分暴露了女性主义行动者的道德主义困境：她们其实同样无法代表“我们”。
在这篇《底层者、“伪善”与纪录片伦理——<麦收>争论之例》中，总结了辩护者的六大理由：第一，反对播放《麦收》是限制言论自由；第二，反对者们是基于“中产阶级”的“性道德不适”或“自居正义”的虚伪。第三，纪录片业在获得许可方面并没有成规或法律依据，也不应受限制。第四，声称受伤害的“阁阁”之言论不可靠、不可信。第五，《麦收》令观众了解到“真实的中国”和边缘者被主流视野遮蔽的生存状况，因此应该受到充分的肯定，而一些观众“震撼”、“感动”的感受就是其价值的证明。第六，鉴于此片的公共价值，可以接受它对少数人的伤害风险。第七，《麦收》的播映范围已经做了足够的限制，不会对片中人造成实际的伤害。对上述这些理由，该文的结论是“诡辩”，并做了三点阐释：
第一，抗议者主张负责任的拍摄、播映和观看行为，而不是限制言论自由。明知电影存在侵权还提供播映机会是不负责任的。第二，抗议者并非来自中产阶级，亦并不恐惧性工作者的公开亮相，所谓“性道德感不适”的诛心是想象。抗议者们对“妞妞”和“阁阁”是否道德并不关心，甚至对该片在文本脉络中是否尊重性工作者也不是很关心，他们所关心的是在文本诞生前就应解决的那一重道德：侵权。第三，保护隐私是有法律和伦理基础的，纪录片和其他所有创作及再现方式一样都必须认可这一权利，“阁阁”担心隐私进一步曝光，而不敢对徐童提起法律诉讼，有良知者不可利用这种无法自我保护的可悲。对纪录片来说，获得拍摄许可本身就是一项功课，是工作的一部分，如果如徐童所说，许可限制会导致无法拍摄的话，那就只有一个答案：别拍。
应该说，这个总结并不全面，也不客观，但还是说明了很多问题。
二，独立纪录片视角与女权主义立场
我真诚希望女性主义行动者们能够更多地了解中国的独立纪录片导演的工作状态与方式，这样可以避免很多误读与误解。所谓独立纪录片导演，是八十年代后期开始兴起的新纪录运动中的创作群体，强调以独立的自觉意识和行走底层的方式来表达中国的现实，大多靠自己微薄的积蓄工作。从徐童在媒体上的采访得知，他是卖了在北京的房产来支持自己做纪录片的。在完成了“游民三部曲”之后，虽然获得了很多国内外的奖项，但是基本的生存依然是个问题。没有固定的工作和经济来源，这是很多中国独立纪录片导演的基本状况，徐童也不例外。
《麦收》是徐童的第一部作品。之前，他的教育背景是北京广播学院（现传媒大学）87年新闻摄影专业本科毕业，之后没有能够成功进入体制内电视台工作，而是成为待业青年和无业游民，做过不同的工作，这段“混社会”的经历让徐童对现实有了切身的理解。之后曾涉足当代艺术的领域，由于对当代艺术迎合西方趣味的不满，认为“与火热的当代生活”没有关系，2007年决定淡出当代艺术圈，并着手自己的小说处女作。为了寻找灵感和体验生活，他经常去传媒大学附近的高碑店，并在那里认识《麦收》的主人公苗苗。徐童觉得苗苗这样的生活状态其实和自己非常接近，因此有了很深的交往，也在这个过程中认识了苗苗生活环境中的很多人。苗苗在得知徐童是学摄影的，就提出要徐童拍她，就此开始了“边生活边摄影”的过程。也就是说，徐童是在介入底层之后，遭遇了他的女主角们，也遭遇了纪录片。正是这样，“徐童自己其实也在不知不觉中，和苗苗的生活裹挟在了一起。徐童有时甚至连自己也无法分辨自己的身份，跟苗苗的朋友在一起时，很多人会认为徐童也是一个嫖客。”这种“回到生活第一现场”的感觉，使得徐童找到了自己的电影方向，和拍摄手法，那就是尽可能近地与被拍摄者生活在一起。
要和被拍摄者保持一定距离，因为如果你过多介入之后会影响被拍摄者，他就会有意的表演什么给你，于是纪录片就不真实了。这种静静的观看别人的静观的方式，然后你的人物就真实了，就没有表演了，这纯属扯淡。人家被拍摄者是傻子吗？你拿着摄像机站在5米以外用长镜头去拍人家，人家就不知道你是在拍摄吗？这简直是此地无银三百两。拍摄者不是墙上的苍蝇，你必须要首先是个生活者。你只有和人物一起生活，人物才能对你产生信任，才会把心里所想的告诉你展现给你，这才是最自然的方式。
《麦收》中最近的拍摄距离是30公分，几乎是贴身拍摄。这样的拍摄方法并不是徐童独有的，《危巢》和《秉爱》也都是长时期与被拍摄者共同生活来完成的。这样的方法注定不是商业化的，因为没办法进行成本核算。但是，这却是很多中国独立纪录片导演和作品不约而同的追求，也是重要的方法，——却是无法被西方的专业化和商业化的模式所接受的方式。没有市场，也就没有投资，正是依靠这样不计成本的、发自内心的拍摄，造就了中国新纪录运动一大批优秀的作品，给我们深刻地呈现了当代中国底层社会的丰富画卷。
中国独立纪录片导演是正是通过长期的共同生活，来获得一种平等的拍摄视角，对此，徐童的表述颇为典型：“不用去把自己放在一个什么样的位置上，导演也好、嫖客也好，你都首先是个人，人嘛，都一样，混吃等死苟且偷生。你和苗苗、和苗苗这些朋友接触久了，你会发现你和他们的生活没有本质上的不同，反而苗苗他们会有比你更成熟的思想和社会经验。我就拿着摄像机跟着苗苗，摄像机一天天的都开着，我和苗苗很多时候都意识不到我们是拍摄者和被拍摄者的另外一重身份”。这样的方式，决定了拍摄绝不可能是“偷拍”，必须是在获得信任和默契的情况下，——所以这绝不是一部可以“偷”来的纪录片，如上述文章所指控的。而从一开始就与被拍摄者签署合同，也往往不愿意被这些独立纪录片导演们所愿意采纳，因为它意味着把这种交往行为降低为单纯的拍摄与被拍摄的功利关系，从而改变了这样一种“行走”和交往的性质——它并不仅仅意味着一部纪录片的诞生，还意味着更多导演自身对生活的需求和探索。在这个意义上，一纸合同往往限定了这种行动与交往本身的丰富性。相反，商业性运作的纪录片拍摄方式会比较严格采用合同制，以保障其拍摄成本的价值实现。因此，合同的签订并不意味着保护被拍摄者，在更大意义上，是保护拍摄行为和投资者的利益。
“行走底层”是一种把自我放逐和潜入社会底层的实践行为，通过把自己与之融为一体的方式来追求真实。这需要极大的勇气和理想精神，以及社会经验。为此，徐童的父母很不理解，让你受教育，送你上大学，今天你却和整天和这些人混在一起。这些所谓底层往往是黑暗的存在，是“黑社会”，在法律和道德之外。徐童的贡献在于他通过“游民三部曲”对今天中国再度形成的“游民社会”的呈现，这样的工作自然充满挑战和危险。这样的“行动”远远超出大多数中国女权主义行动者的行动能力与深入程度。其实，这样的工作方法也是《危巢》和《秉爱》这样的纪录片所共同分享的，但是它们并没有被女权主义行动者指控，为什么单单是《麦收》？因为其导演是男性就一定是“男权视角”吗？
最关键的指控来自《麦收》中的“阁阁”，这一片中主角苗苗的小姐妹，在片子中因为抢了苗苗的男朋友，而导致姐妹情谊受伤，让苗苗非常痛苦。郭力昕教授在发言中被吕频激烈打断的内容正是关于阁阁。郭的主要观点是，偷拍是不可能的。在《麦收》的最早版本中，阁阁有一个对着镜头说话的镜头：别拍啊，拍了也给删了！徐童在台湾放映后的交流中表示，之所以特意保留这个镜头，就是为了真实性。但正是这个镜头，成为云南抗议活动的引爆点，后来的版本中，这个镜头被迫删去了。其实，徐童保留这个镜头的原意是想表现拍摄者与被拍摄者关系发展的一个过程，从有戒备到开放。在我看来，这样的删改，在很大程度上已经伤害了这部纪录片本身。郭认为如果徐童要假装清白，可以一开始就不用这个镜头，而从整部影片中看，对阁阁近距离的生活状态的呈现，不可能是偷拍状态，而是被认可的状态，否则不会有这样的镜头呈现。阁阁在网上对影片的指控与影片中呈现的状态之间，有很大的出入。因此，是否存在着一种可能，就是因为片子中暴露了她不光彩的一面，导致她不希望影片的放映？
甚至于，有没有可能因为《麦收》在云南放映时引起了这些议题上的抗议，让阁阁∕格格发现到有机可乘，而借着上网“见证”、攻击导演“偷拍、侵权”，可以因此向徐童导演要挟一些好处？
有人会说，我对阁阁∕格格的这些推论，太小人之心、把她想得太坏了。我的说法当然可能也并不正确，但我只想问，我推想的这些情境，是否也有可能？如果不是完全不可能，那么，为何那些中、港、台的抗议者与批评者，完全不思索、不理会这些可能，就全然相信了一个他们也未经查证或细究过的网络言论、和那位网络「格格」呢？为什么“格格”一定就是善良、纯真、受害的落难天使？
郭强调的重点在于，把资本家∕劳动者、剥削者∕被剥削者、主流∕另类、上层∕底层做简单的的二元对立的区分，前者必然是恶的，而劳动者、底层、另类或弱势，则因为在政治权力∕资本结构上是被剥削对象，因此他们必然是善的、纯洁的、站在道德这一方的，这就排除或回避了人们对人性、弱势与底层之复杂认识的可能。所以，郭的观点完全不是吕频所描述的那样，认为这个阶层的人爱撒谎，而是相反，所有阶层的人都有可能撒谎，底层也不例外。基于道义的政治正确性有其危险性，因为恰恰可能遮蔽问题本身。在纪录片历史上，即便签署了合同，被拍摄者与拍摄者产生诉讼关系的也不乏先例。这是由于纪录片独特的与现实的复杂关系所决定的，任何合同或者契约都无法一劳永逸地解决这个问题。这是纪录片的宿命，也是“原罪”。但是，却并不能因为这样的“原罪”而判处纪录片的死刑，正是“原罪”本身使得纪录片永远保持着与现实的紧张与张力，从而使得“现实”本身成为纪录片永不衰竭的动力来源，使得人类对现实的理解获得无法终结的，同时也是生生不息的表达。要求纪录片只能表现被拍摄者的正面意义，这是不可能的，既违背生活的真实，也违背纪录伦理。季丹在《危巢》中有很多篇幅表现父亲的专断，是否也需要女权主义行动者挺身而出来为其维权呢？
虽然上述文章说“阁阁”在网上留下了大量愤怒而惊恐的文字，2009年夏曾在“云之南”及北京抗议此片的一些NGO工作者与“阁阁”见面，并记录了她的控诉，但是这些控诉的内容并没有被（哪怕部分）披露，而都是语焉不详的转述。我通过网络的搜索，也只得到豆瓣上的三篇短文，网络名为“专骂徐童”，这个网名确认自己是“阁阁”。但是“专骂徐童”的说法与上述文章中对阁阁的说辞并不一致。文章中说阁阁是因为担心隐私被进一步曝光，而不敢进行法律诉讼。但是在这篇名为“5万元就可以解决麦收，买回我的权利和尊严吗？”的网文中说道：“不得不承认我还是软弱，可是，我真的是有条件的软弱，5万元，去告一个不知道能不能找到的人，5万元，去打一个未知的官司。其实，最根本的原因是：我没有五万元”。她强调的是因为缺钱，而不是隐私问题，导致她无法打官司。而吕频在视频中的说法是，阁阁因为要结婚，担心别人知道她的性工作者的身份，才要阻止放映。还有一种说辞是，阁阁因为身份暴露，被男友打了，并被禁闭，但是这段描述，我目前在网络上并没有查到来源，而且《底层者、“伪善”与纪录片伦理——<麦收>争论之例》一文也没有再重复这个指控。被吕频在视频中引用的一位中年发言者，她基本是最后一位发言者，她哽咽地控诉说：如果阁阁是你的亲人，你是绝对不会希望她曝光的！这使得会议的气氛在达到同仇敌忾的高潮中嘎然而止。不得不止，因为已经严重超时。
上述指控，都是以阁阁作为弱者为前提的。假设一下，如果男朋友是在对阁阁从业史不明的情况下交往的，这样的隐瞒不是由于纪录片，而是由于别的可能而曝光，导致暴力，那么女权主义的立场应该站在哪里呢？是维护暴力的男朋友，还是谴责这种暴力本身？是亲人就不希望曝光的逻辑，其实还是认为性工作为羞耻，是脏，见不得人。那么，因为性工作曝光而被暴打，也可以顺理成章。这里的关键正在于，如果说“阁阁”是受害者的话，究竟是谁加害于她？当一些女权主义行动者们以弱者逻辑来为阁阁辩护的时候，她们为什么没有意识到自己站在了维护强权的立场上？她们其实是以复制和遵循男权逻辑为不加质疑的前提。但是，究竟是什么力量使得阁阁们成为弱者？这背后更具主宰性的力量并没有被追问，却执意要让纪录片成为替罪羊，要取消纪录片存在的合法性，这不是南辕北辙吗？在这个意义上，不是否定，而是更加论证了郭力昕的观点，即这些不过是中产阶级的道德洁癖的症候。指控导演是嫖客，依然是这个逻辑的延伸，如果女权主义行动者真的是要站在维护性工作正当性基础上，为什么却要用污名化的“嫖客”作为打击导演的罪名呢？如果“嫖客”是污名，“妓女”自然也是污名。另一方面，以扩散导演的“隐私”来保护性工作者的“隐私”，这又是什么逻辑呢？即便导演是所谓“嫖客”，一个“中产阶级男性导演”为什么不到符合自己阶级属性和趣味的场所去寻欢，而是要到城乡结合部最底层、最廉价的“炮所”去呢？这些问题难道不值得问问吗？
因为《麦收》的主人公是性工作者这一敏感人群，而性工作在中国是非法的。在这个意义上，这个主题的纪录片也是非法的，并不可能获得公开放映。从徐童那里了解到，迄今为止，在国内的放映，包括此次复旦，不超过五场。而且都是在范围极其有限的独立纪录片和独立电影的小圈子内，它们本来在中国就一直处于边缘状态下，与商业化的大成本制作处于紧张的对峙。因此，指控徐童的纪录片是商业的消费主义的奇观展现，并不符合事实。客观地说，在一般情况下，这些放映场所和观看人群与片子的主人公的生活圈是不会产生交集的，——如果不是因为它成为“公共”事件。在女权主义者行动者抗议之后，徐童也并非无动于衷，他有效控制了网上的传播，网上没有流传，并对影片做了删节，而且允诺不在国内公开场合放映，已经做了最大努力。此次复旦放映，是应我的特别要求并作为学术讨论所必须，因为不放映，就无法让别人进入讨论，并且会场上不允许拍摄和拍照。这些举措，已经充分反映并尊重了女权主义行动者们的意愿。
但是，从女权主义行动者的逻辑看，一方面她们抗议阁阁的隐私被曝光，另一方面，恰恰是从大陆到香港、台湾的一系列抗议活动，使得《麦收》的放映一再成为公共事件，导致媒体密集报道，并且被女性主义行动者视为抗议成功的标志。
在《麦收》已经承诺不在国内放映，“口罩小组”散发抵制《麦收》的传单这样的行为本身已经违背了不希望隐私扩散的初衷。2009年香港的放映，是在香港独立纪录片导演张虹创办的“华语纪录片节”上，这是一个没有奖金的纪录片竞赛，在非常艰难的环境下坚持中国纪录片的非商业性放映，推广纪录片的理念。了解情况的人都知道，在香港这样的商业化环境下，纪录片和纪录片的放映意味着什么。张虹痛感“香港是没有纪录片的城市”，在资本和市民趣味的围城中，纪录片几乎无法生存，为了一个“小小的理想主义”，张虹是把自己房子都卖了来拍纪录片的。我曾经参观过张虹在香港的工作坊“采风电影公司”，从一个长长的黑暗的楼梯走上去，极其逼窄和简陋的空间，基本上就是一个导演和一个摄影师两个人的公司：张虹和她的拍档，加上志愿者的帮助。在纪录片节期间的放映卖票，也是为了收取基本的电影节运作成本。吕频认为卖票就是商业性的，这是非常轻率的批评，她并没有意识到她伤害的是什么，这是遗憾的，作为女性导演的张虹其实正是一位身体力行的女权主义者。2013年的“华语纪录片节”，9月8日放映了台湾导演郭笑芸的《家暴三部曲》，并且举办了港、台及澳门三地社工及受害妇女参加的座谈会，气氛非常热烈。吕频批评其借机炒作，更是不成立的，把放映变成一个公共事件的，不是张虹，而首先是这些女权主义行动者们的抵制活动本身。准确地说，正是这些抵制活动本身在不遗余力地把《麦收》“炒作”成了一个公共事件。
三，为什么中国的女性导演没有“女权主义”？
与上述问题不无关联的是这样的现象：中国的女性纪录片导演在作品完成和放映之后，总是会被人问及是否有女权主义的自觉。一般情况下，她们都会说，没有想过。如果有，也是事后的追认。但是她们的作品会有一种“非自觉”的“女性主义”视角。而这样的视角，往往对女性主义的理论既有呼应，更有不同。这是颇有意味的现象，但是在以往的女权主义理论中，基本没有给出合理的解释，而是更强化了女权主义缺席的焦虑，强化了女权主义的“启蒙”意识。鲜有在女权主义内部，从相反角度的自我检讨与批评。
冯艳的《秉爱》被一位复旦会议的与会者认为，几乎救了整个会议，她指的是针对《麦收》的风波。《秉爱》几乎感动了所有的观众。这是一个关于土地与中国传统女性的故事，土能生万物，对土地的执着与女性角色的合二为一，使得她成为一个忍辱负重的地母的形象。她的丈夫羸弱，不能干重体力活，都是秉爱干最重的农活，在干部和别人面前，也都极力维护丈夫。她是以一个传统意义上的女性，来面对今天的现代性问题并发出自己的抗争，而这个抗争的基础却是中国最传统的家庭伦理。在一个父权丧失的家庭里，秉爱承担了父权的角色，以一己之力来尽力维护一个家庭的完整。问题是，为什么恰恰是这样的而一个女性形象感动了我们？一位接受现代教育的城里来的女导演却把数年的情感和心血倾注在这样一位具备传统美德的村妇身上。女权主义在这个影片里似乎被休眠了。导演和观众都不能，也不忍用女权主义的观念来衡量秉爱所做的一切。其实，片中有两条线索，一条是秉爱个人情感的线索，一条是她维护家庭的行动线索。这两条线索之间是存在着某种紧张的。但是恰恰是这两者的紧张，构成了秉爱个性中最光彩照人的一面，也就是说，恰恰是对女权主义的牺牲成就了这个形象。与此相类似的，是《麦收》中的苗苗对父亲的孝顺，把自己在辛苦与风险中通过性工作赚来的钱无保留地交给父亲治病，正是一个传统而典型的卖身救父的“孝女”形象。
冯艳在复旦回答观众提问的时候，提及一次作为两个女人的四个小时谈话中，讨论了性的问题。秉爱和丈夫在一起，从来没并排睡过，很少有亲密的活动。冯艳还带她去医院看过，是否有性冷淡，其实她很健康。虽然她在江边说了狠话，要把家团得团团圆圆的，但实际上，她并不爱这个丈夫，她爱的还是她的没有成功的初恋。所以，她问冯艳，你从城里人的角度，我是不是应该离婚，还是继续忍下去。冯艳看来，秉爱作为一个女人是有欲望的。她反省说，我还说了很多对不起她丈夫的话，说你作为女人，你要享受爱情，你就应该离婚，你的孩子都那么大了，你不要想得太多了。但是秉爱反过来又想，我已经都憋到现在了，我都这么大岁数了，等等。她丈夫因为她们迟迟不回，来找她们，她们俩都觉得很尴尬。片子最后，秉爱和他的丈夫在江边的一场戏中，秉爱像个小女人一样，实际上是觉得内心特惭愧——我觉得是，冯艳补充道。后来重庆的一次放映中，秉爱在现场，有观众问：如果再有来生，你愿意怎样活着？秉爱说：我唯一的希望是过有爱情的生活。影片最后的场景，秉爱和丈夫坐在沙滩上，秉爱把手上的梨擦干净了，递给了丈夫。这难得的温情的一幕，却是以上述的故事为背景的。
所以，实际上，在《秉爱》的纪录片里有一个隐性的框架，就是被压抑的女权主义框架，而这个框架一旦萌发，现有的整个影片的叙述都会崩裂。而我们，在场的所有的女权主义的观众，所有的感动都建立自这个被压抑的框架下。这说明了什么？为什么当丈夫来找秉爱的时候，导演和秉爱一起都感到了“惭愧”？我们能否把所有这一切都归结为女性的主体意识不够，就如我们习惯的女权主义批评所做的那样呢？ 这究竟是因为，我们其实并不是真正的女权主义者；还是因为，中国的女权主义还无法解读这样的故事？
在《危巢》中，女权主义似乎是一条更能动的脉络，但是这个脉络却同样被更复杂的脉络所淹没。导演没有简单地站在女权主义的立场上，而是更多地采用一种审慎的现实主义的态度。
季丹在复旦观影之后的讨论，特别引用了马尔克斯《百年孤独》中的一句话：“世界还很新，很多事物还没有命名，你要用手指头一一去指”，“我觉得中国现在有很多纪录片是在为这些很古老的，我们认为很冷漠的麻木的，或者说太新的我们不知道是什么的东西在命名”，这句话之后，她提到的影片里就包括《秉爱》。她对当代中国的纪录片和自己的创作方法有一个很重要的叙述：
它处在命名之前的那个时间段里，就像我进到了一个黑暗的屋子里，我先要去看它最黑暗的部分，我首先要排除我先入为主的东西，还有我的理性，着急要想到解决（问题）的办法。我想首先要做的是睁开眼，打开耳朵。我觉得我这部片子是睁开我的眼睛，打开我的耳朵进到一个黑暗的屋子拍出来的东西。我不是要做一个社会问题的纪录片，我要把那个黑暗的空气的感觉传达出来。
这个被排除的东西也包括“女权主义”。片子的主角是两个双胞胎女孩子，尽一切努力，为了弟弟能够上大学。姐姐被强暴后失踪成为她们心里最大的痛苦，有人以资助为名图谋不轨，是被坚决拒绝的。曾经有一个美籍华人的资助者不同意给男孩钱，如果他们三个人都放弃上大学，都只上到初中的话，他能给钱，但他主要给女孩钱，也是考虑中国性别不平等的问题。季丹强调说：“但我亲眼看到他的这个话给孩子们带来多大的伤害，他不知道中国的现实是什么，我觉得最了解这个现实的不是我、也不是别人，而是这家人他们自己。”基于女权主义立场的资助为什么却成为对孩子最大的伤害？中国的女权主义和中国的现实，特别是底层的现实之间，究竟能够在多大意义上成为互相救助和支持的对象？
在南京独立影展的论坛上，我们和季丹有过一个讨论，是关于如何理解《危巢》中的父权问题。郭力昕教授作为台湾的一个女权主义者，特别向季丹提问说：你希望透过《危巢》这样子的一个家庭让我们认识什么，或者有没有需要我们反省什么？具体的问题就是，您在映后提到这个底层的父亲是有代表性的，那样一个专断的、跋扈的父亲，但同时又早上起来给孩子做早餐。可是我们在镜头里面，比较没看到他对爱的表达方式，倒是看到一个中国底层父亲绝对的权威和绝对的跋扈，孩子们或他的妻子都几乎无法忍受，但还是觉得好像要接受他，过年的时候也不愿意忤逆他等等，——怎么看待这个绝对的父权？父亲可能为这个家去赚了钱，他就可以有这样的权力吗？在镜头前面，他有多大程度是在表演呢？他如果不是表演的话，影片会不会有一种把绝对的父权正当化了的效果？你试图让我们看什么，你的道德位置是什么？
季丹看上去似乎并没有直接回答这个问题，而是说：其实我一直都为这种矛盾所困扰，包括我跟拍摄对象他们的关系，我觉得有时候像一场柔道，说坏了是一场战争。有的时候特别像家庭关系，像夫妻关系，是那种很复杂的关系的一种。我避免我对他们的生活有过多的判断，谁对谁错，应该怎么样，或者从社会的角度看这个问题怎么解决，这都是我在拍这个片子的时候想要避免的一些东西。我们也没有必要去裁判他们。我们要面对的是这个电影，这个电影好还是不好，值不值得我们去看。然后就是刚才您提到那些具体问题，我觉得我也不能明确回答，我希望不同的观众看到了有他们不同的感受，不同的想法，变成开放式的，能跟我一起来分享我跟这样一个家庭在一起生活的这段时间。通过拍摄他们，跟他们建立关系的一个结果就是这个电影。
这个影片的复杂之处正在于，一方面让我们看到这两个姐妹有特别强烈的与生活抗争的意志，这样一种主体性的表现，可是她们最重要的意愿是让她们的弟弟能够上大学。这看上去似乎是一个悖论，即她们是以取消自我的方式来表现她们的自主性。最后那一场戏，一方面她们对父权持批评的态度，可是，当儿子跟父亲产生冲突的时候，那个姐姐，也就是最强烈地表现出主体性的这个女性，又起来捍卫父权。这样的一个底层社会的父权正是这个影片提出来的问题。这个底层的男人，已经丧失了任何其他的途径来建立确定自我，在任何道路上都遭遇失败，所以他用一种病态的畸形的方式来展现他的父权，通过压抑家庭成员的方式，他也明明知道这种压抑方式会引起家庭成员的反感与愤怒。其他家庭成员也以一种表演的方式来配合他。其实大家都知道这只是一个表演，或者是荒诞剧，可是她们还是把这个荒诞剧演下来。这是维护父权？还是怜悯？还是颠覆？其实有很多不同的解读，这就是中国父权的一个现状，特别是底层父权的现状。
复旦《危巢》放映之后的现场讨论会上，郭力昕教授担任主持人。密西根大学教授、著名艺术家刘虹站起来发表感言，她说，她对片子中出现的所有的人物都很佩服，对他们承受的苦难表示尊敬，甚至那个父亲，她觉得她自己也无法与之相比。这时候，郭教授突然插话说，我原来不满意片子中父亲的父权主义没有被批判，今天我忽然理解了！
因为，这里已经无法用抽象的女权主义来做裁判，正是中国的独立纪录片让我们看到了中国女权主义的问题是如何地与中国各种复杂的社会政治问题纠缠在一起，无法分割。这往往使得单纯地讨论女权主义成为一种奢侈。在今天中国大变革的过程中，既有的社会保障体系的崩解，使得（底层）社会的互助与自救的重负只能够依靠唯一残存的血缘和亲属关系，这是一个悲凉而沉重的现实。也是在这个意义上，基于个人解放的自由主义女权主义在很大程度上丧失了切入中国社会现实的能力。
在复旦会议上，我与王政教授的一个共同意愿是试图在中国的女权主义内部重新打开“阶级”与“社会主义”的话语讨论，也是基于今天中国的女权主义从理论到实践都危机重重，这已经是无法回避的现实。在西方，六十年代开始的女权主义的第二波浪潮，在新世纪之后已经面临式微。近年来，世界范围内的女权主义内部都已经在各个层面上对此进行反思，而反思的焦点正在于第二波女权主义与同时出现的新自由主义和资本主义全球化的关系。 在中国，八十年代以来女权主义在中国发展，基本上是在西方第二波女权主义影响的脉络下进行的，它所遭遇的困境也与此有关。因此，中国女权主义更迫切的任务正是如何重新反思中国的现实与女权主义的关系，如何重新与这个社会中各种批判性力量形成有效的对话与合作，在中国百年以来女权主义发展的历史视野中，性别与女性问题从来不是孤立地存在，而是与各种社会与政治运动互相激荡着向前推进。如何重新检讨这份历史的遗产，如何与反思第二波女权主义方兴未艾的新思潮呼应与联合，来面对中国今天的问题与危机，这是中国的女权主义必须要交出的历史答卷。
中国的纪录片导演在底层行走，背负着底层的原罪，这些“原罪”是它们作为今天中国社会被遮蔽的巨大的、非法的存在。这尖锐地表现为如何对待性工作者的社会议题上。主张性交易合法化的呼声很高，理由是在现实之中，这已经是既定的事实，应该予以追认，才能保障她们的工作权。但是市场真的能解决女性被歧视的地位问题吗？事实上，性交易中女性被剥削与欺凌，甚至制度性人口贩卖与强制的伴生，从来就无法依靠自由市场来解决。单纯地把市场视为女性（性工作）的解放，不仅会导致思想与行动的迷失，更是遮蔽了真正的社会不平等的来源。市场化使得性交易获得合法的制度性保障的同时，导致的恰恰是对产生不平等社会根源的追认与合法化，这才是真正的问题所在。
复旦会议中，另一位瑞典学者史雯（Marina Svensson）的发言，以《麦收》为比较，讨论了两部国外行动主义者拍摄的以性工作为主题的纪录片，一部是《生于妓院》（ Born Into Brothels: Calcutta’s Red Light Kids ，2004），曾获第77届奥斯卡金像奖最佳纪录长片，拍摄地点是印度的加尔各答；一部是《牺牲》（Sacrifice），摄于泰国和缅甸。他们在拍摄的过程中，都从自由主义和人权的意识形态框架下，试图去改变和解救他们的拍摄对象。《生于妓院》纪录了导演如何“让”妓院中的孩子学习摄影并拍摄自己的生活，帮他们在西方世界做展览和出版。但是这部影片在西方观众中受到欢迎的同时，也特别受到亚洲学者的严厉批评，主要是在把孩子们作为无辜的受害者和“个体”来救助的同时，却忽略和扭曲了孩子所身处的环境，对其父母缺乏同情，对性交易的制度本身和社会与性别不平等的现实缺乏批判，能被救助的毕竟只是少数。导演自己也因为其外来救助者的角色而受到诟病。《牺牲》是对非法性交易、强制卖淫以及雏妓议题的访谈，访谈对象都是上述状况下的性工作者，以此来警示其他女性勿跳火坑，是在与NGO组织密切合作下带有教育意义的纪录片，但是也受到关于隐私问题的质疑和批评。史雯未提及的是2009年2月由《印度时报》披露的一条新闻，并被中国的多家媒体报道：“第77届奥斯卡最佳纪录片女主角沦为妓女”： 《生于妓院》中的主人公，印度小女孩儿Preeti Mukherjee已经沦为亚洲最大的红灯区中一名性工作者，而2005年她还在洛杉矶的柯达剧院手捧小金人激动落泪。报道称Preeti成为性工作者的原因还不清楚，但警方表示曾解救过Preeti并将她交还给母亲。警方还表示Preeti现在已经成为色情交易的一部分，很多有权势的人物都参与其中，而且不允许她重获自由。另外，“自愿”卖淫也无法解救。由此可见，纪录片作为社会行动，其本身必须放置在具体的社会情境之中，它无法与整体社会结构的强权、暴力与不平等分离，性交易的“自由”无法解决其前提的不自由与强制，这些都需要批评性地打开讨论。
对我们的重要提醒是，中国的女权主义如果仅仅强调把女性从家庭与国家的父权中解放出来，交给市场的“自由”，很可能只是从一种强权走向另一种强权。因此，必须打破这种国家/家庭与市场自由这种二元对立的思考与行为模式。正是在这个意义上，女性主义的问题无法与整个社会的结构性不平等问题剥离开来，无法与同样被歧视的男性底层社会的存在剥离开来，犹如唐小雁的故事无法与《算命》中的厉百程的故事剥离开来，事实上他们的确都出现在同一部徐童的纪录片之中，他们的命运是互相连带着向前走的。只要底层社会作为黑暗和巨大的存在不能被照亮与解放，只要一个社会不平等的社会结构本身不被挑战与反思，无论是性交易的非法还是合法，都不能完成女权主义的历史使命。
当中国的新纪录运动与底层相遇，当女权主义与中国的纪录片相遇，并因此而不断涌现出新的议题，——我希望这是一个历史契机，它帮助我们检讨女权主义与中国正在变动不居的现实之间，究竟如何建立一个血肉相连的关系？并且在这个过程中，如何推动女权主义与纪录片的携手发展，去为平等而公正的社会本身而努力？这既是一个未完成的学术会议需要面对的，也是我们每一个人置身于现实与实践中需要面对的。
2012年6月初稿；2013年9月12日修订完稿，上海。
选自吕新雨《学术、传媒与公共性》，华东师范大学出版社2015年1月。
轉引自批判傳播學/2018/9/25
