破天荒！巴布狄倫「歌如詩」 獲諾貝爾文學獎

本屆諾貝爾文學獎由美國樂壇傳奇人物、有民謠教父之稱的巴布狄倫摘得桂冠，這是諾貝爾獎首次將文學獎這項至高的殊榮頒給歌曲作家，跌破所有觀察家眼鏡。瑞典學院發表聲明說，巴布狄倫因「在美國歌曲的偉大傳統中創造新的詩意表達」而獲獎，學院的主任祕書戴紐斯說，狄倫的歌曲是「 聽者耳中的詩篇」。

瑞典學院宣布得主時，在場的記者先是發出深長的驚嘆，繼而報以許久的掌聲。狄倫的歌詞與著作8度提名諾貝爾文學獎，但從未被真正看好。

戴紐斯告訴瑞典ＴＴ通訊社說：「巴布狄倫是英國大文豪威廉．布雷克以降，大英語傳統中的一位偉大詩人，是文學的集大成者。」

巴布狄倫因「在美國歌曲的偉大傳統中創造新的詩意表達」而獲獎。（法新社）

自學多種樂器 愛民謠、藍調

現年75歲的巴布狄倫，原名羅伯．艾倫．齊默曼，1941年出生於明尼蘇達州，在猶太中產階級家庭中成長，青少年時即靠自學學會玩多種樂器，如口琴、吉他、鋼琴 ，對音樂的喜好也與日俱增，特別愛好美國的民謠與藍調。1961年從大學輟學，開始在紐約格林威治村的俱樂部、咖啡館演唱。巴布狄倫因對威爾斯詩人狄倫．湯瑪斯崇拜有加，因此改名鮑布．狄倫，開始演唱生涯。

瑞典學院十三日宣布美國歌手巴布狄倫為文學獎得主，並在宣布得主現場展示巴布狄倫的相關作品。（法新社）

反戰神曲「隨風而逝」

巴布狄倫1962年發行首張唱片「巴布狄倫」，但其中只有兩首原創曲，1963年發行「自由自在的巴布狄倫」，則收錄他許多原創歌曲，包括經典之作「隨風而逝」（Blowing in the Wind），這是他為反越戰而寫的歌曲，其後成為美國民歌史上力作。

帶著他的樂器，巴布狄倫唱出他對社會不公、戰爭、種族歧視的反調，且成為知名的民權運動家；頭3年即灌錄了驚人的300首歌曲。

2004年，巴布狄倫出版了「搖滾記」（Chronicles）一書，佳評如潮。2005年和2007年他和美國名導馬丁．史柯西斯合作演出自傳式音樂紀錄片「迷途之家」（No Direction Home）以及「搖滾啟示錄」（Im Not There）。

生涯大獎不斷

諾貝爾文學獎是狄倫最新獲得的榮譽，瑞典學院說，他是偶像人物，他對現代音樂影響深遠，以及在美國次文學的地位，為他贏得這項金質獎章。生涯中，巴布狄倫已獲11座葛萊美獎，1座金球獎，2001年並以電影「天才接班人」主題曲「今非昔比」（Things Have Changed）抱得奧斯卡獎最佳原創歌曲獎 。

狄倫1980年底開始從事巡迴演唱 ，且承諾歌迷會是「永無盡頭的巡迴演唱」。

得獎爆冷？承認文學多元性

諾貝爾文學獎頒給狄倫，爆冷嗎？多年來，關於狄倫將摘諾獎的呼聲始終不斷。「這證明諾貝爾獎承認文學的多元性。」作家張鐵志表示，從去年頒給報導文學作家亞歷塞維奇，到今年頒給狄倫，諾貝爾獎不斷開拓文學的疆界。

狄倫雖被定位為「歌手」，最為人稱道的卻是作詞。張鐵志指出，狄倫從美國傳統民謠、詩歌尋找創作資源、將之帶入搖滾樂，「把搖滾樂提升到詩歌的高度。」張鐵志認為，狄倫詩歌的成就，並不亞於任何傳統詩人。「巴布狄倫就是一個詩人，一個把詩歌用音樂唱出來的詩人。」作家馮光遠表示。

作家舒國治表示，狄倫擁有「充滿創作能量的人生」，靈感永遠不竭，20多歲便完成了大量歌曲，台大外文系教授廖咸浩認為，狄倫文字豐富多面，有時抒情、有時抗議社會、有時具哲理思考，「他是一位歌手、詩人，也是一位社會運動家。」舒國治認為，狄倫所展現的文學成就「比起海明威、馬克吐溫毫不失色」，只是他以不同的形式呈現。

舒國治指出，諾貝爾文學獎展現了「20世紀的新思維」—鼓勵文學的跨界與多元，「突破又具說服力」。馮光遠也認為，諾貝爾評審的「大膽」可以給文化界啟示—鼓勵評審突破獎項的限制、也鼓勵創作者勇敢做各種跨界。

来源：联合报

 

巴布狄倫歌曲 「聽者耳中的詩篇」

 

本屆諾貝爾文學獎由美國樂壇傳奇人物、民謠教父巴布．狄倫摘得桂冠，這是諾貝爾獎首次將文學獎殊榮頒給歌曲作家，跌破所有觀察家眼鏡。瑞典學院發表聲明說，狄倫因「在美國歌曲的偉大傳統中創造新的詩意表現手法」而獲獎，學院的主任秘書戴紐斯說，狄倫的歌曲是「聽者耳中的詩篇」。

瑞典學院宣布得主時，在場記者先是發出深長的驚嘆，繼而報以許久的掌聲。狄倫的歌詞與著作八度提名諾貝爾文學獎，但從未被真正看好。

戴紐斯告訴瑞典ＴＴ通訊社說：「狄倫是英國大文豪威廉．布雷克以降，英語傳統中的一位偉大詩人，是文學的集大成者。」

現年七十五歲的巴布．狄倫，原名羅伯．艾倫．齊默曼，一九四一年出生於明尼蘇達州，在猶太中產階級家庭中成長，青少年時即靠自學學會玩多種樂器，如口琴、吉他、鋼琴，對音樂的喜好也與日俱增，特別愛好美國的民謠與藍調。一九六一年從大學輟學，開始在紐約格林威治村的俱樂部、咖啡館演唱。他因對威爾斯詩人狄倫．湯瑪斯崇拜有加，因此改名巴布．狄倫。

狄倫一九六二年發行首張唱片「巴布狄倫」，其中只有兩首原創曲，一九六三年發行「自由自在的巴布狄倫」，則收錄他許多原創歌曲，包括經典之作「隨風而逝」（Blowin’ in the Wind），這是他為反越戰而寫的歌曲，成為美國民歌經典。

帶著他的樂器，狄倫唱出他對社會不公、戰爭、種族歧視的反諷，且成為知名的民權運動家；出道頭三年即灌錄了驚人的三百首歌曲。

二○○四年，狄倫出版了「搖滾記」（Chronicles）一書，佳評如潮。二○○五年和二○○七年他和美國名導馬丁．史柯西斯合作演出自傳式音樂紀錄片「迷途之家」（No Direction Home）以及「搖滾啟示錄」（I’m Not There）。

瑞典學院說，狄倫對現代音樂的深遠影響以及在美國次文化的地位，為他贏得這項金質獎章。狄倫已獲十一座葛萊美獎，一座金球獎，二○○一年並以電影「天才接班人」主題曲「今非昔比」（Things Have Changed） 抱得奧斯卡獎最佳原創歌曲獎 。

狄倫一九八○年底開始全球巡演，且承諾是「永無盡頭的巡迴演唱」。

 

来源：联合报

 

諾貝爾獎評審：創意寫作課程毀了西方文學

 

 

譯｜Mumu Dylan

 

 

　　根據瑞典文學院前任秘書長霍勒斯・恩達爾（Horace Engdahl）在頒發諾貝爾文學獎的前夕，發表了一連串的激烈評論表示：西方文學由於作家和創意寫作課程受到資金補助，正在逐漸凋零中。

 

　　恩達爾在接受法國報紙《La Croix》採訪時表示，透過撥款補助和資金援助讓許多作家變得「職業化」會為文學帶來負面影響。他說：「雖然我能理解這樣的誘惑，但我認為這將會讓作家與社會脫節，並跟產生不健康的依賴。從前，作家和許多人一樣為了生計去做像是計程車司機、辦事員、秘書等工作。薩繆爾・貝克特（Samuel Beckett）和其他許多的作家都是這樣子生活著。我知道這很不容易，但從文學的角度來看，他們至少是自力更生的。」

 

 

　　恩達爾與他的同事共十八名瑞典文學院成員，每年會從諾貝爾文學獎的候選人中挑選出當年度的得主，以表彰「在文學領域創作出具有理想傾向之最佳作品的人」。他在訪談中對記者補充說：「我們的西方觀點存在著問題，因為當閱讀許多來自亞洲和非洲作家時，我們再次獲得了某種的解放。我希望亞洲和非洲正在興起中的文學資產不會因為作者同化與西方化而減少。」

 

　　恩達爾告訴法國記者，他「並不知道」是否還有可能找到真正符合諾貝爾獎精神的獲獎者。並且表示當今的諾貝爾獎得主的年齡通常是六十歲以上的作家，也因為這樣，他們並不會受到恩達爾所描述的那類作家影響。他說：「最傑出的作品往往存在於理想的方向中，但因為市場機制無處不在，讓我對文學的未來感到擔心。這暗示著『相反市場』的存在：一個被保護及深厚的文學，它懂得如何轉換情感和經歷。」

 

 

　　聚焦2004年諾貝爾文學學獎得主艾爾弗雷德・耶利內克（Elfriede Jelinek）受到的好評，恩達爾抨擊那些「假裝逾越道德界限」但其實不然的小說。他說：「那是一種讓人感覺是策略性的越界，是虛假的。這些小說家往往在歐洲或美國的大學中受過教育，他們其實沒有越過任何界線。因為他們認為必須要跨越的限制，實際上並不存在。」

 

　　而文學評論方面也是一樣，擔任諾貝爾評審委員的他擔心「文學」與「以商品之姿出現的文學」之間的界限已經被抹去了。他說：「我們都用同樣的觀點來談論所有出版品，文學評論甚至更糟。這樣的改變，邊緣化了真正的好作品，並不是說讓好的作品變得不好，而是它實際的地位已經不同。在從前的文學界，那裡有高山和低谷；但如今文學的前景就像是群島一般，每座島嶼代表了一個獨立的類型。所有的作品就這樣共存混合在一起，無法分出等級層次，也沒有一個中心系統可言。」

 

　　《Observer》的評論家羅伯特・麥克拉姆（Robert McCrum）則說：「恩達爾令人振奮的言論反映出不少文學界內前輩的非正式評論，特別是那些有反美色彩的作家。如果根據外表判斷，這些評論應該是暴躁的老人和北歐式浪漫組成的奇怪混合體。」

 

 

　　2008的時候，恩達爾得罪人的話語跨越大西洋傳到美國變成頭條，他說：「美國文學太過孤立和過於狹隘。他們翻譯的作品不夠多，而且實際上從不參與大型的文學對話⋯⋯這樣的無知使他們被制約。」美國作家最近一次獲得諾貝爾文學獎的得獎者，已經要追溯至1993年的托妮・莫里森（Toni Morrison）了。

 

　　不過恩達爾這次向法國報紙表示自己的評論被曲解了。「每個人都表現得好像我認為美國主要的作家們沒有機會贏得諾貝爾獎，我說這話其實並沒有那個意思，我並不是說美國作家沒有價值，我談論的是現今美國文學的生命力。文學評論及教育都太過狹隘，而且太少的外來翻譯文學進入美國，限縮了美國和世界的文學對話與接軌。他們都將焦點放在本土（美國）的作家及英語文學上，就像身處在一個充滿鏡子的大廳裡，映入眼簾的永遠是美國自己的樣貌。」

 

 

　　創辦佛力歐文學獎（Folio Prize），表揚「年度最令人振奮及傑出的英語書籍」的文學經紀人安德魯・基德（Andrew Kidd）說道：「當然從這個角度來說，我們發現一些令人驚豔的文壇新秀，多數來自時局動盪的地區而非穩定的國家，他們生活在那些最需要被新聞報導發掘的地方，而擁有全球國際觀的佛力歐文學獎，設立的目的就是挖掘出這些文壇新星。」基德繼續說道：「至於他們是否是被英美大學有意『製造』出來的，我們認為由作家及評論家身份組成的評審團，將會從中區分差異。」

 

　　去年獲頒諾貝爾獎的加拿大短篇小說家艾莉絲‧孟若（Alice Munro）及2012年的獲獎人中國作家莫言皆因其大眾普遍性而獲獎並受到讚揚。根據上述的訪談猜測，以恩達爾對亞洲及非洲文學的喜好，2014年得主他應該會支持肯亞的作家提安哥（Ngũgĩ Wa Thiong’o）或是日本作家村上春樹，這兩名作家在著名博彩網站上也最被看好。不過最後卻是由法國作家派屈克・莫迪亞諾（Patrick Modiano）獲得殊榮。

 

 

原文出處：《The Guardian》

 

《灵欲春宵》原着作者 阿尔比戏剧人生谢幕

曾获3座普立兹奖与1座东尼奖的美国知名剧作家阿尔比16日与世长辞，享年88岁。阿尔比留下多部经典作品，尤以《谁怕吴尔芙？》（Who’s Afraid of Virginia Woolf?）闻名，其作品风格荒诞不经、冷酷犀利又不失幽默诙谐，却能够反映真实社会。

获东尼奖与3座普立兹奖

阿尔比的助理霍德表示，阿尔比过去饱受糖尿病之苦，他在纽约东部蒙淘克的自宅中过世。阿尔比为荒诞派戏剧大师，与田纳西．威廉斯、亚瑟．米勒及尤金．欧尼尔等人齐名，而在后面几人相继去世后，他被誉为美国在世最伟大的剧作家。

阿尔比曾表示，6岁立志成为作家，但自认不擅长诗歌及小说，因此决定投身戏剧创作。他擅长刻划人物的荒谬处境以凸显人性，代表作如《海景》、《三个高个子女人》及《优美的平衡》，都勇于突破传统戏剧框架。原名为《The Goat, or Who is Sylvia?》的《外遇，遇见羊》，曾获该年度东尼奖剧本奖，台湾绿光剧团也曾演出该剧。

经典作《谁怕吴尔芙？》

阿尔比曾说，剧作家就像是「把自己的内臟挂在舞台上」供观眾欣赏。1958年他以《动物园故事》初试啼声，1962年犀利辛辣的《谁怕吴尔芙？》于百老匯首演，从此阿尔比知名度大开，这部戏不仅获东尼奖殊荣，至今仍被视为他最优秀的1部作品。

《谁怕吴尔芙？》于1966年被改编为电影《灵欲春宵》，由麦克．尼可斯执导，伊莉莎白泰勒及李察波顿两大巨星担纲主演，该片成为影史上唯一一部获得奥斯卡所有13个奖项提名的电影，最后囊括最佳女主角、女配角、艺术指导、摄影、服装设计等5项大奖。

公开出柜 不愿被定位

阿尔比于1928年出生，被纽约近郊1对富裕的夫妇收养，养父经营多间剧院，母亲则是社交名媛。他曾公开出柜，但坚持不愿被定位为「同性恋作家」。他曾表示，「如果1个作家正好是同性恋，他就必须超越自我。我就是一个剧作家，只不过刚好也是同性恋」。

(中国时报)

 

林水福／翻譯之神 看著村上春樹

 

日本作家中，懂得外文的，無論詩人或小說家，翻譯過外國文學作品的，不稀奇。甚至，應該說很平常。

然而，像村上春樹那麼喜歡翻譯，也實際翻譯，還翻譯這麼多的，我想是稀少的。大膽預測有可能創下翻譯作品最多的小說家紀錄。

我大略計算了村上春樹已出版的作品集，包括長篇、短篇、極短篇、隨筆，約有五十四本。還不包括未收入的作品，以及跟他人合寫的。如果再加上翻譯作品，會是多少本呢？

將來，出版村上春樹全集時，要不要收入他的翻譯呢？可能費心思。收進去，數量過於龐大；不收入，無法呈現作家的全貌，至少，是缺一大塊的破相面容。當然，如果村上能得到諾貝爾獎，或許另當別論。

翻譯，費時、勞心，又要負大責任，相對的所得報酬與付出，不成比例。尤其，對身為暢銷書作家的村上春樹而言，既不必因經濟因素，也不用為了搏名聲而翻譯。是什麼原因讓村上這麼積極翻譯呢？

他在《翻譯夜話》（2000，文藝春秋）中說：哪裡的上空有「翻譯之神」一直看著我，感受到自然的恩澤。就精神面而言，或許有這樣的感覺也說不定。不過，就現實面而言，小說創作在一段相當長的時間裡消耗大量的精神體力，完成之後，必須有一段休養時間，以補充體力，尤其是腦力。靠什麼補充呢？就是翻譯。

他說，翻譯能給他療癒的感覺。為什麼？他說藉著翻譯，感覺就像偷偷進入作者活著的世界，對作者的想法、感受性等，能產生共鳴，或者感情移入。當然有適合或不適合自己翻譯的作家，決定的主要因素不在作家是否傑出，在於對自己是否有所助益。換句話說，得是能成為自己養分的作品。雖然村上說過翻譯對他而言是「遊戲」，但也說遊戲的同時，「認真」想學點東西。他舉例說，瑞蒙．卡佛、楚門．卡波堤、費茲傑羅這些作家之中還躺著我非學習不可的東西。我想把它挖掘出來，成為我的東西。由此看來，翻譯對村上而言，既是遊戲，也是休養，更是一種學習。

村上為什麼能夠翻譯那麼多作品？從作家活動之始，創作與翻譯是並行的。1979年6月號《群像》刊登《聽風的歌》，獲群像新人獎時，村上說接下來可以好好翻譯了。二個月後，村上翻譯的費茲傑羅的〈哀傷的孔雀〉即登在《カイエ》（kaie）雜誌。

1981年開始村上陸續出版翻譯作品，到目前為止已出版的有瑞蒙．卡佛（Raymond Carver）、費茲傑羅（Scott Fitzgerald）、楚門．卡波堤（Truman Capote）、傑洛姆．大衛．沙林傑（Jerome David Salinger）……約有六十本（計算時間點不同，或稍有出入）。

最近村上有與好友前東大教授柴田元幸選擇「想再看一次」的十部作品，以「村上柴田翻譯堂」名稱由新潮社發行，預計今年內全部出齊。第一本已於今年四月刊行，村上翻譯的是美國南部女作家卡森·麥卡勒斯（Carson McCullers）的《婚禮的成員》（The Member of the wedding）；柴田譯的是William Saroyan的《My name is Aram》。柴田說：並未考慮領域或整體的平衡。最重要的是兩人都喜歡的作品。其中有大家熟知的，也有被忽視的。

瑞蒙·卡佛現在在日本已是美國代表性作家，其實，追本溯源是村上於1983年翻譯了他的七篇短篇，登在《海》雜誌，日本人才得以認識這位作家。目前村上已翻譯了十五本他的作品。

從「村上柴田翻譯堂」的發行，看來村上的翻譯，不僅不會停止，而且還會加速。這次或許又捧紅了哪位「新作家」？在日本。光是翻譯，就足以讓村上留名了；而台灣出版瑞蒙．卡佛的作品，與村上春樹的重視卡佛應非毫無關係吧！

来源：联合报

 

野島剛／文字工作者的悲哀和希望

文／野島剛

 

我之前任職於日本數一數二的大型全國性報社──朝日新聞社，今年3月提出辭呈之前，我在其發行的新聞週刊《AERA》當了2年左右的資深記者。這段期間，我在新聞報導的現場，實際感受到像週刊或者月刊類型的文字媒體，它存在的必要性似乎已經達到了極限，就像是絕滅中的恐龍。 

不管再怎麼努力寫好文章，積極地傳遞給社會大眾，但是令人心灰意冷的莫過於得不到任何回應，就像當機一樣。老實說，文章的好壞與否對於雜誌的銷售量已經沒有太大的影響，在這樣的情況下，文字工作者這個職業，只是讓人越寫越痛苦，越寫越力不從心了。 

15年前，《AERA》週刊每期的發行量可達到20萬本，在日本相當知名，社會人士幾乎都聽過這個名字，作為新聞週刊可以說相當風光。如果以雜誌的立場來看，它還有一定的品牌魅力，然而發行量卻逐年遞減，每年平均減少1萬本，現在公布的發行量有10萬本，但是實際賣出去的只有5到7萬本吧。

在日本，雜誌的實際銷售量通常是公開發行量的三分之二，原因在於若真的公布實際的銷售量會大大影響到廣告收入來源，如此一來，造就了只在乎維持金玉其外的表象，卻缺乏解決敗絮其中的決心。顯然地，這樣的雜誌就像陷入重度昏迷的病患，逐漸走向死亡一途。 

在雜誌社內，不管是推行嶄新的編輯策略，或者是調整報導內容吸引不同的讀者群，或者是記者拼命蒐集一些獨家內幕，即使被業界的人稱讚：「很有趣」、「寫得很好」等等，但是實際上真正掏錢出來買的人越來越少，對提升銷售量一點也沒幫助。當我轉調到週刊部門時，剛好來了一位新總編，但是我離職時，這個總編的位子也換人了，即使這位總編非常積極地推出很多令人耳目一新的企劃案，在新聞業界也頗受好評，卻依然無法改善發行量每況愈下的局面。

對每一位實際參與週刊製作的人來說，大家齊心要做好的雜誌，但是發行量卻不增反減，這是相當嚴峻的考驗。 

對於像我這樣子的撰稿人來說，雜誌的命運如何還是其次的問題，重要的是今後的出版業該何去何從。因為，現在要經營雜誌並不容易，所以連帶導致稿費也面臨緊縮的壓力，也許可以說瀕臨崩盤的邊緣。雖然日本社會也面臨了通貨膨脹的問題，但是薪資方面每年多少都會調漲，稿費卻不然。近10年，稿費不斷地被削價，可能有減少了30%左右，就算稿費沒變，但是附帶條件變多了，例如「不支付出差費」、「取材費用自行負擔」等要求是稀鬆平常。 

以知名週刊來說，一頁的稿酬是2萬至4萬日圓，通常4頁的原稿，再怎麼努力也要花上一個禮拜的時間。每個禮拜寫4頁，扣掉經費等支出，一整個月持續下來收入也不到20到30萬日圓，對於自由撰稿人來說，這簡直是個悲劇。我在週刊裡工作時，看到一位認識的自由撰稿人哭著向編輯部的負責人拜託，哽咽地說：「這樣子叫我怎麼生存下去？」在一旁看到這樣的景象，自己也感到於心不忍。 

以編輯部來說，打開天窗說亮話就是「其實你不寫稿，對我們也沒差」，反正我是領公司的薪水，但是礙於現實只能低聲下氣說：「我們現在也不好過，希望大家能夠共體時艱。」當然，有其他願意支付更高稿費的雜誌社，但那幾乎是專門報導企業或政治家的醜聞，不大想為這種追求八卦新聞的雜誌寫文章，當然自己也沒有狗仔的能力去挖掘這些東西。 

對於自由撰稿人來說，往前走是地獄，往回走也是地獄，只能在夾縫中求生存。很多年輕人是懷抱著夢想而成為了文字工作者，但是實際投入這樣的行業時，卻有不少人感到後悔。 

其實，種種的問題都可以歸咎於日本全國的雜誌發行量不斷滑落，讓出版業界蒙上一層陰影。日本原本是雜誌大國，在2000年前後，一年大約發行45億本的雜誌，但是過了15年，已經掉到30億本以下。

對出版社而言，雜誌是攸關公司存活的重要收入，日本的出版社基本上是靠賣雜誌的錢來出版書籍的，在這樣的雙重構造下，光靠書是無法維持出版社的營運，有雜誌收入才有出版社的存在。雜誌的發行量甚至也牽連了書店的業績，書店的減少其實和雜誌的衰退息息相關，因為書店的營業額裡也5到6成是來自於雜誌，所以雜誌陷入苦境，也連帶影響到書店的經營，書店數量大約每年減少5%，深受許多愛書人歡迎的紀伊國屋書店，最近有新聞報導新宿南店（和東口店不同間）也關門大吉了。 

日本陷入出版景氣低迷的困境，文字工作者的前途看似一片黯淡，但是對我來說反而有機會去思考自己的生存之道。隨著網路媒體的迅速成長，發表文章的場所增加了，而且我也可以隨時在中文的網路平台上發表文章。我之前在報社時，每篇投稿都要一一取得公司的許可，因為覺得麻煩，所以有很多文章就暫時擱置下來，現在取得自由身之後，就少了這一層顧慮，想寫就寫，真是一大痛快。 

也許出版社的經營陷入轉型危機，也許紙本雜誌哪一天會完全消失，但是讀者一直都存在，在世界角落某個地方期待著我們的文章。我認為人類是透過閱讀而生存的生物，因此有讀者的地方，就有我的工作使命。即使在紙本媒體上的曝光率減少了，但是透過急速增加的新型網路平台，就不乏發光發熱的機會。 

當然，原稿的書寫方式和字數等都會有所變化，要跟得上這樣的時代潮流，才不會被淘汰。雜誌消失了，但讀者是永恆的，我想文字工作者的生存之道，就是善用各種新舊媒體平台和社交工具，每天時刻努力拉近和讀者的距離。現在就我個人來說，已不受任何組織體制的綑綁，能夠更自由地透過不同的媒體，在維持原稿品質的前提下，跟大家分享我的所見所感。有很多事仍然可以做的。

来源：报道者

《滾石》雜誌王牌編輯VS.蘇珊桑塔格：寫作與性別意識

圖左：Jonathan Cott。取自rachelpapo.com
圖右：Susan Sontag。取自observer.com/

※訪談人強納森．科特與桑塔格相識多年，曾為師生。一九六七年科特初任職《滾石》雜誌，基於求學時期對桑塔格之仰佩，及生活中與其不時之巧遇，他一直希望能代表《滾石》雜誌專訪桑塔格。構思良久之後，科特於一九七八年正式向桑塔格提出訪談邀請。當時，桑塔格經歷多起人生大事：乳癌手術、攝影學名著《論攝影》出版、開始撰寫因罹癌所觸發的疾病思索經典《疾病的隱喻》。前後兩次訪問分別於巴黎、紐約完成。一九七九年，該訪談由《滾石》雜誌刊出，限於篇幅，僅刊載三分之一。二○一三年，科特終於將這篇桑塔格遺世唯一訪問完整集結出版，呈現給每一位喜愛思考、熱愛桑塔格的人。

桑塔格辭世已十二年。且讓科特這位遍訪重量級人士的提問高手，引領讀者重返那段機鋒迸發、智采飛揚的談話時光。哲人已遠，談興猶旺。

問：在某種意義上，哭泣與耳語（cries and whispers）──借用英格瑪．柏格曼的電影片名──長久以來都被認定為專屬女人所有，而非辯證思考。

答：在我們的文化裡，哭泣與耳語屬於感覺的世界，因為男人的世界被定位成一個行動、力量、有執行力、公平無私的世界，女人因而成為感覺與感性的容器。我們的社會將藝術視為基本上具女性氣質的活動，但以前並非如此，因為過去男人很少以壓制女性來定義自己。

長久以來我所從事的聖戰之一，就是反對思考與感覺的對立，這是所有反智觀點的基礎：心靈與頭腦、思考與感覺、幻想與判斷……我不信這是真的。我們擁有大同小異的身體，但想法截然不同。我相信，我們的思考受文化的影響多過於身體，這個世界的思想才因此豐富多元。我覺得，思想是感覺的形式之一，而感覺是思考的形式之一。

舉例來說，我寫出幾本書或創作出一部電影，但這些成品並不是「我」，而是某種事物的副本──那些成品是文字或影像或任何東西──有人以為這是某種純智識的過程。但大部分我所做的，其關乎直覺的程度，與理性不相上下。這不是什麼「理解是愛的前提」，而是愛一個人就會涉及各種思考與判斷，就是如此──那是生理欲望、性欲的智識結構。然而，將思想與感覺一分為二的想法，煽動人們懷疑他們本不該懷疑或滿足的事情，這種舉動帶給人們許多麻煩。

人們以這種方式了解自己，似乎非常具破壞性，也帶來極大罪惡感。關於思考與感覺對立、心靈與頭腦對立、男女對立的這類陳腔濫調，都發明於當人們相信世界正朝著某個特定方向，也就是走向技術統治（technocracy）、理性與科學的時期──但之所以會出現這些說法，是為了抵抗浪漫主義價值觀。

書名：《我不喜歡站在起點，也不喜歡看到終點：桑塔格《滾石》雜誌訪談錄》
作者：強納森．科特
譯者：黃文儀
出版社：麥田
出版日期：2016年4月30日

問：波特萊爾在《惡之華》的〈高翔遠舉〉（Élévation）詩中寫道：「我的精神，你活動輕靈矯健，彷彿強壯的泳者／在浪濤裡心醉神迷，你快樂地乘浪前進／在深邃浩瀚中，懷著難以言喻的、男性的喜悅。」這首詩連結了思考與感覺，以及專屬「男性」的意識與性。然而，最近我讀到一篇關於法國作家埃蓮．西蘇（Hélène Cixous）的訪談，她在其中用了游泳的另一種意象。她說：「宣稱寫作中不存在性別差異，就是主張寫作僅僅是一種加工品。從你承認寫作源於整個身體的那一刻起，你必須承認它複製了一整套衝動，以及對情感表達與快感的不同處理方法……在寫作中，比起男性特質，女性特質會產生更強烈的持續影響。這就好像女性有能力長期潛在水底下，若非需要絕不會浮出水面換氣。結果就創作出一種令讀者喘不過氣來的文本。但對我而言，那完全符合女性的官能性（sensuality）。」

答：西蘇早先在巴黎大學擔任英語文學教授，寫過一本關於喬伊斯的書，如今公認為法國執牛耳的女性作家之一。她顯然自認為女性主義者。不過，我得說，她這番話毫無道理。你將波特萊爾與西蘇對比是很有趣的，但我想那些意象隨你怎麼解釋都會導出你想要的結論。畢竟，波特萊爾曾說女人是自然的，因而可厭。他有非常典型的十九世紀厭女症，而你也可以從佛洛伊德身上發現相同傾向，比如，女人是自然，男人是文化（culture），彷彿女性是種有黏性的軟泥巴，會把人往下拉，而精神永遠都試著逃離肉體。

問：有趣的是，兩位法國作家都利用了以性別為基礎的詞彙，別出心裁地表達他們的看法──一個從厭女症的角度來談游泳與寫作，另一個則是從女性主義的觀點出發。

答：法國文化厭女到一個令人難以置信的程度。我的意思是「女性的／陰性的（feminine）」這個詞，而不是「娘娘腔的（effeminate）」──「女性的」就是一個貶義詞。說某件事物「陰性的」，就是貶義，無論是指作品、活動或是人──假如那個人是女性，那就只是一個非常狹義的性別涵義。男性的（masculine）表示強壯，女性的表示軟弱。

問：但大多數我認識的法國女人都非常強勢。

答：這個嘛，這也是一個出過聖女貞德的國家！我在印度時曾問過英蒂拉．甘地，女性擔任印度總理的事實是否代表印度人民對女性的看法有所轉變，也許人們覺得女性能力更好了。其實我已經知道她會怎麼回答，果然她說：「我擔任總理一事，並不代表什麼。這只說明我是一個特例而已。」同樣地，法國史上出現一位女性將領並不意謂其他人也會是聖女貞德──只是某些時刻出現一些異類罷了。

但讓我們回到你剛才提到西蘇的訪談。我非常不屑將任何事都貼上性別標籤，以至於你必須說喬伊斯是具陰性特質的作家，或他的寫作源於女性的性。我承認男、女性之間有「些許」不同，但差別很小──顯而易見，我們文化中一切事物所造成的差異更大。也許某些根本差異，源自於不同的生理機能、性器官。不過，我不相信有陰性（feminine）或陽性（masculine）書寫這回事。西蘇說，這肯定存在，要不然寫作只是在加工一項產品。在這個脈絡之下──而且如果我們被迫這麼說──我會說寫作「就是」在製造產品。我喜歡柏拉圖與亞里斯多德使用的古老類比，他們就將詩人比擬為木匠。

假如女人被認定她們必須書寫自身的感覺，而智識屬於男性，思考是殘酷和侵略性的事，那麼她們當然會寫出類型迥異的詩、散文或其他作品。但我找不到理由解釋為何女人不能寫男人所寫的，反之亦然。

• 本文摘自麥田出版《我不喜歡站在起點，也不喜歡看到終點：桑塔格《滾石》雜誌訪談錄》

作者簡介：強納森．科特 Jonathan Cott

《滾石》雜誌特約編輯、資深撰述人。為該刊首位駐歐編輯，訪問過約翰‧藍儂、巴布‧狄倫、伊莉莎白‧泰勒、李察‧吉爾、法蘭西斯‧柯波拉、尚‧呂克‧高達、亨利‧米勒等藝文界知名人士。作品散見於《紐約時報》及《紐約客》。

2016/5/29刊於聯副

真假马雅可夫斯基

林贤治

　　鲁迅在题为《从帮忙到扯淡》的文章里说到《诗经》的颂，说那里面有几篇侑酒的诗，仍不失为“伟大的文学作品”，就因为有文采。其中，还说到想帮忙而不得的屈原，流为帮闲的清客宋玉，以及不满于弄臣待遇的司马相如，说他们在文学史上还是“重要的作家”者，也都因为有文采。可见，在歌颂性质的“献诗”中间，文采是不可多得的。

　　在建国后的颂歌作者中，较有文采而又颇具影响力的有两位，就是贺敬之和郭小川。

　　贺敬之青年时期写作自由诗，短促，参差，跳宕，这些诗作蒸腾着生活的气息，饱含战斗的激情。随着工作环境从黄土高坡到机关大院的转移，这时，诗人不再从日常生活中直接汲取诗情，从前的那类短诗遂告绝迹。他写过几首仿信天游的诗，除《回延安》外，大多徒具形式；能够代表作为诗人的个人特色，并以此产生相当影响的，还是他的“楼梯体”。从歌颂中国共产党八大会议的《放声歌唱》开始，陆续写了《东风万里》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》等等，直到后来的《中国的十月》，都同样采用这种形式；在长期经营中，手法也因重复的使用而形成了一定的程式。这类诗作一般篇幅较长，偏重于重大的政治性题材，由于意在宣传，所以普遍使用煽情手段，注重朗诵效果，在当时，有人以“政治抒情诗”名之。贺敬之和郭小川都是写作这类政治诗的能手，略有不同的是，郭小川着眼于斗争，所以战歌是主要的，贺敬之则直接用于献礼，所以多是颂歌。

　　楼梯体也称“马体”，即由苏联诗人马雅可夫斯基创造并集中加以运用的一种诗体，其最显著的外部特征，就是诗行的楼梯式排列。早在三十年代，马雅可夫斯基即作为伟大的无产阶级诗人被介绍过来。他的诗作，在左翼作家和进步青年中是有影响的，出现了一些仿作；其中，成就最大的要数田间，他的短促有力的诗行，显然是从马雅可夫斯基那里获得节奏和韵律方面的灵感，抗战期间，燃烧过许多不愿做奴隶的人们的心。所以，闻一多称他为“时代的鼓手”。马雅可夫斯基的诗，确实是长于鼓动的，战斗性是它的灵魂。贺敬之把马体改造成为颂歌，从某种意义上说，也不失为一种创造。

　　对于革命、党和领袖，马雅可夫斯基热情地给予讴歌，诗中不乏大词。但是，我们看到，在他那里，党、祖国、集体与个人之间有着十分复杂而微妙的纠缠；“我”是突出的，独特的，富于活力的，外在的任何伟大的事物都不至于使之消失。他在长诗《列宁》中写道：

　　党——

　　 唯有党

　　 永远不会背叛我。

　　今天我是一个平凡的人，

　　 明天

　　 我要在地图上擦掉所有的王国。

　　“我”不仅仅是“我们”中的一分子，我是具有独立意义的生命个体，是不能随意地加以吞并和整合的。相反，真理只有通过“我”而显现，权力只有通过“我”而具有合法的形相，总之“我”是不容改变的。马雅可夫斯基说：“我只有一张面孔，它是脸，而不是风向标。”他永远大胆地幻想着，在幻想中，“我”通行无阻：

　　

　　我的诗要来到，

　　 越过无数世纪的山峰，

　　越过无数诗人和政府的头顶。

　　他还曾这样写道：

　　我想，让我的祖国了解我，

　　如果我不被了解——

　　 那会怎样？！

　　那我只得

　　 像斜雨一样，

　　从祖国的一旁

　　 走过。

　　据爱伦堡回忆说，马雅可夫斯基觉得以上几行诗过于感伤，结果把它们删掉了。也有别的说法，是诗人听从了他的两位最亲密的朋友的建议删掉的。但无论事实如何，这样的诗句不合时宜，是可以肯定的。

　　一个有趣的现象是，在贺敬之的颂诗中，“我”作为一个词的利用频率是最高的，从现象上来看，这同马雅可夫斯基很相类似；但是实际上，贺敬之的“我”是没有独立性的，就像何其芳说的，“我已经消失在他们里面。”在贺敬之这里，“我”是依附性的，工具性的，只是为了显示党和集体的伟大的存在而存在的。在《放声歌唱》里，我们看到，对于党和祖国来说，作为个人没有任何的保留：

　　

　　呵！假如我有

　　 一百个大脑呵，

　　我就献给你

　　 一百个；

　　假如我有

　　 一千双手呵，

　　我就献给你

　　 一千双；

　　假如我有

　　 一万张口呵，

　　我就用

　　 一万张口

　　 齐声歌唱！——

　　歌唱我们

　　 伟大的

　　 壮丽的

　　 新生的

　　 祖国！

　　歌唱我们

　　 伟大的

　　 光荣的

　　 正确的

　　 党！！

　　长诗中有相当长一段关于个人革命史的插叙，但也无非证明“我”的生命以及所有一切都是被赐予的罢了。正如诗人表白说的；“这是党／为我们创造的／不朽的／生命”；“党，／使我们这样地／变成巨人！”在诗中，“我”更多地作为修饰性用语出现，表示一种从属关系；或者就像“我看见”，“我听见”之类一样，只是起到一种中介作用。“我”不是主体，“我”是没有力量的，所以诗人说：“我／永远属于／‘我们’：／这伟大的／革命集体！”

　　由于马雅可夫斯基与贺敬之对于自我的认识上的差异，当然也包括了秉赋的差异，以及艺术观念的差异，他们对题材的选择和处理的诸多方面便有了很大的不同。贺敬之致力于“宏伟叙事”，所写都是“重大题材”，如党的重要会议，国际性重大事件，国家纪念性节日，当代英雄事迹，等等。他不是从社会生活中取材，他的材料，直接来自新华社消息；态度和立场，都因为必须与人民日报社论，党的文件精神保持一致，故而事先已被规定好了的。在诗中，诗人一面歌颂三面红旗，一面痛斥那样几个右倾的“心病”患者，而今回头看看，“庐山真面目”到底如何？当年给当代英雄造像时，使用的支架是“反修防修”，“继续革命”，经历了几番风雨，当支架蚀损，所有的正面形象又当如何免于倾斜？诗人依恃讲叙的事实和宣谕的真理的权威性来源，一副全知的口气，然而时间可以撕毁一切假面，这是无可如何的事。自然，诗歌不等同于历史，不可能准确无误，但有一个地方是绝对不能出错的，这就是真诚。正确与否是科学的事，真诚与否是美学的事。如果诗歌只是演绎他者的结论，丝毫没有诗人自己的发现、感受和判断，那是没有真诚可言的。真诚是主观的真实，即使因此导致认识上的错误，也是美的错误。

　　马雅可夫斯基也不是没有利用过报章的新闻，不是没有利用诗歌进行宣传鼓动，他于内战年代曾在“罗斯塔”（俄罗斯通讯社）工作，为《罗斯塔讽刺之窗》制作了许多招贴画和讽刺诗，此外，还经常按《共青团真理报》的要求写东西。无庸讳言，这些诗并非是马雅可夫斯基的优秀之作，有些甚至可以说是粗糙的，拙劣的。革命精神压倒了美学。但是，它们仍然构成作为诗人整体的一个重要部分。他不只善于捕捉新闻，更善于抓住生活，而把两者扭结到一起。在他的作品中，无论涉及当代重大事件和重要问题，或者是一般的生活现象，都不作镜像般的描叙，而是表现为一种个人反应：直接地，迅速地，击中现实的要害，而且力图毁坏它。“今天要把生活重新改造，直到衣襟上的最后一颗纽扣。”这就是他的信条。他称那些逃避现实问题的诗人为“上帝的小鸟儿”，咩咩叫的“金毛的羔羊”；他不能忍受“工人阶级的绵羊，沉默像奴隶一样”，因此，从来便以叛逆精神看待现实和接受革命。正是在批判、否定、破坏和变革现实这一意义上，我们称马雅可夫斯基为“革命的诗人”。也正是在这一意义上，马雅可夫斯基的诗歌感觉和诗歌意识最富有生命力。爱伦堡准确地指出，马雅可夫斯基教给阿拉贡、艾吕雅、聂鲁达他们的，不是作诗的新形式，而是“选材的勇气”。所谓勇气，就是剥掉诗的外壳，进入生活的内部去发现诗。这里的生活，是一堆易燃材料，危险品，随时可能带来灭顶之灾。

　　中国的诗人当然不需要这种勇气。看看贺敬之，当他驾上想象的飞车巡视大地，多少光明的事物纷至沓来，使他应接不暇。他不惜使用汉赋的铺陈手段，重复罗列大批代表光明的、宏伟的、前进的、美好的意象：太阳、火焰、雷霆、山川、大海、波涛、东风、天空、大道、朝霞、车马、春天、鲜花……生活的真实性和生动性没有了，普通人能呼吸到的亲切的气息没有了，有的只是悬浮于生活之上的幻象。这样，夸张的运用是很自然的，与“伟大的空话”的时代正相合拍。“社会主义的／美酒呵，／浸透／我们的每一个／细胞／和每一根／神经。”“在你军衣的／五个纽扣后面／七大洲的风雨／亿万人的斗争／——在胸中包容！……”“生，一千回，／生在／中国母亲的／怀抱里，／活，一万年，／活在／伟大毛泽东的／事业中！”现实在制造神话，诗人在制造神话的神话：“呵，是谁？／在地上，／又在天上？／——呵！我们！／呵，谁呵？／是人，又是神？／——呵！我们！”我们简直分不清楚，哪些是社论语言，哪些是诗人的语言：“呵，插红旗，／辨方向；／跨黄河，过长江！”“一天——／二十年的行程！／十年——呵／一个／崭新的天下！”现代颂歌诗人的本领就在这里，他可以利用“白话”，利用自由诗的排行的弹性，把官方语言和个人语言镶嵌到一起；有时，还可以把领袖语录以及“总路线”诸如此类直接摁进诗里去。阶级斗争的哲学是“一分为二”的，世界的结构是二元对立的，在诗人这里，由于敌我的界限极为分明，诗中设色也就极为两样。不断交替使用对比的手法，这是首先为诗人的政治态度所决定的，不仅仅是一种修辞。但因此，对偶句、排比句、祈使句的大量出现也是必然的，唯其如此，才可能加强歌颂或打击的力度。在这类颂诗中，我们的世界被渲染得通体光明，如果有黑暗，也不过是光明的陪衬。所谓“九个指头与一个指头”，这种9:1的结构比例是固定的；从延安时期开始，这样的结构，也就成了意识形态化艺术的一般性结构。

　　马雅可夫斯基一直在诗歌与政治之间穿梭奔走。他一方面以一个未来主义者的热情和速度，宣传和鼓动革命，保卫处于敌意的包围之中的新生政权；为此，他表现出了天才的创造力，但也在相当程度上损害了他的诗歌。然而，在另一方面，他又以他的战斗性诗篇，包括短文和戏剧，批判和否定新政权对革命理想的遮蔽、歪曲、弃置和背叛。在他写作长诗《好》之后，还曾有过写一部名为《坏》的长诗的打算。对于一些重大的政治事件，他并没有同政府的立场保持一致，如枪杀沙皇一家，就是持异议的。在《皇帝》一诗中，他写下这样的诗句：“我们逆转了历史的脚步／永久地送别了过去／共产党员和人／不能是残酷的人。”他不能容忍让革命扼杀人性，窒息生机；无论在生活还是在艺术之中，他始终叮住“活人”。革命到底是拯救了我们还是毁灭了我们？马雅可夫斯基警觉地发现，官僚主义的异形正在包围并且已经开始吞噬革命的孩子。他痛恨官僚主义，为此写下大量的讽刺诗：《开会迷》、《贪污犯》、《漏洞》、《官僚制造厂》、《不要纪念》、《官老爷》、《关于官僚主义和工人通讯员之歌》、《他们中的第几个》、《信仰的改变》、《党的候选人》、《拍马家》、《初学拍马的人应用的一般指南》，等等。他抓住官僚主义的整个链条，不放过其中的每个环节，从制度到人，从官员直到靠官员为生的“马屁精”。他写道：“群群官僚／天天照样，磨钝了／沙皇双头鹰的／冷光。”革命过后，又恢复了从前专制而恐怖的日子。机关的存在，并不是为了我们，而是我们为了机关。在诗人看来，任何一个机关都是“官僚制造厂”。而且，这样的工厂遍布地方和中央，不是个别人，而是“一群”；不是个别的现象，而是一个系统，“永远赋予了统治和当王的权利”。我们的诗人在建造偶像的时候，马雅可夫斯基同时在毁坏偶像的根基；我们的诗人在采摘鲜花的时候，马雅可夫斯基同时在播种荆棘；我们的诗人在革命的掩护下打击阶级敌人的时候，马雅可夫斯基继而在革命内部寻找目标并给予打击，直到打击自己。赞颂革命并不曾麻痹马雅可夫斯基的神经，革命于他是一种理想的力量。在他那里，革命是没有终点的，有终点的革命不是革命。真正的革命是革命性，是革命的内核；也就是说，革命隐藏在革命本身，因此，批判精神的坚持可能最终导致否定革命。茨维塔耶娃曾经这样写道：“没有一个举足轻重的俄罗斯现代诗人不在革命后发抖并喊出——‘不’的。革命的题材——是时代的订货。歌颂革命的题材——是党的订货。就算它是世界上最强大、最有前途的政党，是否就是整个时代呢？它能以时代的身份发出自己的订货吗？”她是坚持把“时代的订货”和“党的订货”分开的。这位天赋极高的女诗人极为赞赏马雅可夫斯基，就因为马雅可夫斯基接受的是“时代的订货”。她说：“全部的苏联诗歌——都将赌注押在未来。只有一个马雅可夫斯基，这个自我良心的苦行僧，这个当今政治的受虐者，爱上了现今的时日：即在自身战胜了诗人。”从本质上说，马雅可夫斯基不是颂歌诗人，而是革命诗人。歌颂革命的诗人是不同于革命诗人的。我们的成打成打的“革命诗人”，其实是不打折扣的颂歌诗人。

　　在军营一样的大集体里行使个人自由的权利，是一种冒险的行为。所以说，马雅可夫斯基在颂歌的年代，“像松鼠似地兜圈子”，一遍又一遍回到属于个人的琐细的主题上，同样带有革命性质。他写诗歌唱自己，歌唱爱情，歌唱神秘的事物以致于死亡。这样的主题，对于一个极权主义国度的诗人来说是一个考验；事实上，马雅可夫斯基一生都在与“克制自己，压抑自己的歌”作艰苦的斗争。在社会不只一次地猛烈抨击“抒情诗人”的时候，他做了抒情诗人。长诗《关于这个》发表后，即以它的私隐性和抒情性遭到围攻，被称为“腐化”。然而，诗人终竟没有屈服于官方或公众的压力，直到吞下最后一颗子弹为止。

　　帕斯捷尔纳克盛赞马雅可夫斯基的天才，说天才对于他的所有行为举止——当然包括诗歌——都带有决定意义，而他在体现天才方面也是全力以赴，“决没有任何顾惜和保留”。所谓天才，其实代表了一种能力，可以把个人性发挥到极致。马雅可夫斯基是走极端的，所有天才的诗人都爱走极端。他不容许自己按照他者的标准约束自己，修整自己，所以在他的诗中，不但保留了极端的尖锐性，而且保留了许多纠缠不清、互相矛盾的、不和谐的东西：革命与艺术，喧嚣与孤独，坚强的意志与神经过敏，狂热与忧郁，幽默与痛苦……我们看到，这一切在他那里，通通被压进了个性的坩锅里。未来主义者充分认识到断片组接、反差和不协调的材料的相互作用，对于现代生活速度和多样性的直接表达的有效性，因此，这些艺术的激进分子致力于新奇语言的创造。作为运动的倡导者，马雅可夫斯基当然拒绝使用“知识界软弱无力的次级语言”，“阉割过的名词”，努力锻炼口语，使之成为“自由语”，而把诗的节奏也建筑在口语的音调上面，以求保持生活的原生态。

　　而在贺敬之这里，恰恰看不到偶然性、即时性、复杂性，看不到日常生活，看不到个人乃致群体的生存性。他的诗是大块大块地构造的，讲究规整、对称、平衡、和谐、合理，具有很强的设计性。为了经营一种东方民族的华赡的风格，他大量借用古典的诗歌手法，包括用典，如“莫要／‘念天地之悠悠’吧／莫要‘独怆然而涕下’……”又如“吓慌了／资本主义世界的／‘古道——西风——瘦马’／惊乱了／大西洋岸边的／‘枯藤——老树——昏鸦’。”《三门峡——梳妆台》一篇更突出，在形式上也仿古歌行体。作为一个颂歌诗人，应当说，贺敬之在不少地方表现了他作为一个工匠的手艺；他的作品，在众多的颂歌中间毕竟多了一点文采。但是，诗人既然要充当曼德尔施塔姆说的那类“现成意义的承办商”，就不可能有更多的创造性，不可能摆脱文牍式的形式框架，和僵化语言的障碍。

　　马雅可夫斯基和贺敬之，都是写作“楼梯诗”的诗人，由于爬梯子的方式不同，结果也很不一样。贺敬之是一个典型的中国式的稳健的攀登者。他的颂诗，在六七十年代影响很大，就连文革时期文艺宣传队的幕间演出的朗诵词，也都是他的诗作的袭用或仿写。八十年代以后，虽然崛起的一代不复光顾他的诗歌，而众多的当代文学史教科书仍然把他作为主流诗歌的代表加以论列。马雅可夫斯基的命运则颇具戏剧性。他与革命有一种不解之缘，或者可以说天性如此，他要比别人在革命中陷入更深。然而，列宁一开始就厌恶他，说出版他的诗集是一件可耻的事，虽然也曾对他的《开会迷》公开表示赞赏，但也只是就政治意识“正确”这一方面说的。革命胜利后十年间，他一直是一个有争议的诗人；尤其是他的讽刺诗，被纯无产阶级文学家们攻击为对苏维埃国家的损害。加入“拉普”以后，拉普的领导仍然把他视为“同路人”；后来长期担任苏联作协领导工作的法捷耶夫在他死后致信斯大林说：“马雅可夫斯基的一生和全部伤口过去是，并永远是应当如何改造而改造又如何困难的例子。”在他生前，部分作品被禁止出版和演出；出国受阻，并且遭到安全部门的监视；朗诵诗和做报告不被允许，印好的《我爱》清样全部被警察局没收。死后，他的作品所受的待遇并没有得到改变。为此，他的女友上书斯大林。斯大林出于政治方面的考虑，作了肯定性的批复：“马雅可夫斯基过去是、现在仍然是我们苏维埃时代最优秀、最有才华的诗人。”事实上，马雅可夫斯基生前即遭到斯大林的压制。诗人曾多次向中央委员会和斯大林本人提出过入党申请，还扬言说他的多卷作品集就是党员证书。可是，他的请求至死没有得到批准。斯大林对他说：“不吸收你入党是因为你太骄傲，你只能做一个非党布尔什维克。”诗人一死，情况大不一样。由于斯大林慷慨颁发了“通行证”，苏联从此对他大事纪念，作品被大量印行。高尔基拿马雅可夫斯基同惠特曼作过比较，早就判断说：“马雅可夫斯基更具有悲剧性”。针对他的作品因斯大林的批示而得以盛行的状况，帕斯捷尔纳克说：“这是他的第二次死亡，虽然这一次的责任不在他身上。”马雅可夫斯基就是这样一个人。对于他，G·M·海德有一个很悲观的结论，说是：“世界上被人引用最多、理解最少的作家之一”。

 

 

一个真实的人

——纪念哈维尔

 

贝岭

 

　　导语：哈维尔先生去世，享年75岁。瓦茨拉夫·哈维尔（Václav Havel，1936年10月5日－2011年12月18日），捷克的作家、剧作家、天鹅绒革命的思想家之一，也是著名的后现代主义哲学家。他于1993年到2002年间担任捷克共和国总统。“哈维尔是一位对二十世纪的历史已然产生了重要影响的人物，哈维尔的精神遗产早已超越了捷克，在这个世界上无处不在。”本文是2010年10月15日《时代周报》第100期刊登的《哈维尔：一个真实的人》，作者是贝岭先生，谨以此文纪念这位伟大的人物。

 

　　基于他个人在专制社会中惨痛的生活经验，作为政治思想家的哈维尔，心目中有着自己对于“公民社会”这一概念乃至理想的持久探索和设计，哈维尔对于以通过选票和取悦大众来获得权力的政党政治有着明显的抵触和怀疑。他心目中理想的社会是由个人、社团、教会、大学、工会、基金会、非营利公益组织、小型（而不是庞大的跨国企业）企业及享有充分自主权和区域自治政府组成的“公民社会”。
　　哈维尔本质上是个“六O年代”人，曾有着波希米亚式的艺术家生活方式，甚至还带点“嬉皮”气质，喜欢穿套头衫和喇叭口的牛仔裤。一开始当总统时，总统府典礼官要求他穿上他的朋友—前奥地利王子—送给他的名牌西装接见外宾并主持国宴，但他穿得浑身不自在，他说：“这些衣服我一件也穿不出去！会让我看起来像个男妓。”
　　哈维尔担任了十三年的捷克总统，为捷克留下了丰厚的政治遗产。这十三年，捷克经历了从专制回归捷克民主传统的巨大转折，其中不无惊涛骇浪，甚至经历了捷克斯洛伐克和平地分裂成两个国家的历史性变化。其每一个转变，都是与哈维尔的理性面对、全心投入和直接引导密不可分的。目前的捷克有着运作良好的议会民主机制，政府的总理由议会中的多数党派推出，而不是由总统指定，而总统则直接由全体公民和议会中的党派共同投票选出。总统的权力是象征性的，但又是重要的，可以说是位高责重但权不重。
　　哈维尔：”亚当，好像你要审讯我三个小时。”米奇尼克：”对了。”哈维尔：”但是，我不知道什么事情可以谈上三个小时。”米奇尼克：”你很有经验，因为你曾经多次接受长时间的审讯。三个小时对你这样的一个老重罪犯来说，不算什么。”

　　2003年1月下旬，寒风凛冽的布拉格，入夜后的市区灯光黯淡，作为捷克共和国总统府的山顶布拉格城堡却灯火辉煌，那里几乎每天都在举行哈维尔总统的卸任告别宴会。酒会上宾主尽欢、依依不舍，友人们都喝得醉醺醺的，当了13年总统的哈维尔正度过他最后的总统岁月。当年2月的《纽约客》（New Yorker）上，美国作家戴维.瑞姆里克（David Remnick）在《别了，哈维尔》一文中是这样描述哈维尔的告别宴会的：
　　“几百个过去和现在的幕僚，聚集在西班牙大厅里，在滚石乐队 （The Rolling Stones）老哥们赠送的吊灯下﹐喝着啤酒，吃着三明治，排队向他们以前的老板道别。哈维尔摆着姿势与人留影，接受人们的忠告和祝福，时而微笑，时而露出牙医检查牙齿时惯有的鬼脸。他生性腼腆，这使他有一种特殊的魅力。他很矮小，两手总是很紧张地在衣领那儿摆弄﹐说话时总是看着地面或你的肩膀，每个人都倾过身去听，每个人都被他的玩笑逗得前仰后合。”
　　在我看来，无论是作为一个剧作家，一个异议分子，或者一个“国王”，哈维尔都是难以归类的。他是一个简单的人，也是一个复杂的人，他是一个始终如一的人，也是一个变化巨大的人，他既谦逊、腼腆，又执着固执，是绝不认输的人。他常常病入膏肓、甚至和死神擦肩而过，但他强韧的生命力，又使他一次次奇迹般地复原。这些看似矛盾的个人特质，都在哈维尔身上呈现着，端看我们怎样审视他的文字甚或洞悉他的内心。而这一切，似乎都还远未终结。
　　我本人曾多次接触及近距离观察哈维尔，许多片刻确实令人难忘。

　　一
　　第一次，1995年6月，那正是哈维尔的国际声望如日中天的年头，作为捷克总统的瓦茨拉夫.哈维尔，受邀成为哈佛大学年度毕业典礼的主讲人，并被授予哈佛大学荣誉博士学位。那一年，我正好在哈佛大学东亚系教中文，可以名正言顺地坐在听众席前排座位上，面对坐在贵宾席上的哈维尔，不动声色地观察。那是难得的几个小时，在冗长的、由当时哈佛大学校长鲁丁斯坦（Neil L. Rudenstine）领衔的哈佛“颂歌”团队对哈维尔热情洋溢的轮番赞美中，我注意到哈维尔不时露出的羞涩甚至不安，那是一种生性腼腆者被众人当面过誉后的局促，而不是高位者的志得和傲慢。我甚至看到带着反讽的不和谐，当讲台上川流不息的颂扬者用加重的语调滔滔不绝地向哈维尔和听众的耳膜“轰炸”时，他则心不在焉，自得其乐地玩起自己的手指，偶尔还陷入沉思，当然，他面带感激，但这种场面此刻已无法让他陶醉。我注意到他不时会被响起的掌声惊醒，随即警觉，并用警敏的眼神扫视眼前大片的“哈佛大众”。那一天，他用英语发表了那篇重要的哈佛演说《全球文明、多元文化、大众传播与人类前途》。而我在典礼结束后，冲上讲台， 喊住他， 和他握手，寒暄，但我们还未及多谈，便被他的安全保镖们隔开，挡掉，他抱歉地回过头来望着我，随后，在挟裹下消失了。
　　1999年整个夏天，我几乎都是在布拉格荒唐度过的。布拉格旧城区完全是一个游客的世界，但在那些七拐八弯的老石头街道内，仍旧有着强烈的本地色彩，尤其在入夜后的巷子深处，处处传来捷克姑娘银铃般开朗的笑声，中间夹带着捷克男人略带压抑的低语。这美妙的噪音常常让由于人地两生、而守在友人公寓里端坐阅读的我难以自持，恨不得冲下楼去，堕入那笑声的深渊。乔治.索罗斯基金会布拉格办事处主任、我的汉学家朋友马丁.哈拉（Martin Hala）曾经不无幽默地告诉我：“捷克民族喜欢‘投降’，因为我们的国家太弱小，在强权面前，我们不会去做无谓的抵抗，所以，布拉格这座古老的城市才得以幸存。”
　　9月3日，哈维尔邀我到他的总统府见面，我也想和他有个长谈。被称为布拉格城堡的总统府富丽堂皇，在助手的引导下，我拾级而上，进入大厅。和想象中总统府应有的庄严肃穆颇不相同，我一下子置身于由琳琅满目、充满现代感的艺术品和目不暇接的美女员工相映而成的幻境中。总统府墙壁上挂的大多是现代派的画作和艺术品，而行色匆匆的干练女助理们高跟鞋在光滑的大理石地上击出的清脆哒哒声，在静静的总统府内汇成一种令人心动的打击乐。
　　哈维尔不是一个严格按行事表生活的人，我在宽阔的会客厅前厅等了足有半个小时，但并不单调，正好可以让我细细端详大厅内的摆设和布局，他的新闻秘书（一位带点幽默感的男人）看到我面带惊诧，两眼发直、目不转睛地盯着离我数尺远的那座逼真、性感、约有两个真人大的裸女金属雕塑时，他用有点作怪的口吻向我解释道，这是一位着名雕塑家送给哈维尔的礼物，因为巨大，哈维尔索性就放进了总统府的会客厅中，让他的客人们可以和他一起分享这令人血脉贲张的美丽金色尤物。在我对面的墙上，则挂着一幅醒目的黑白照片，抓拍得极其传神，是哈维尔和英国滚石乐队（The Rolling Stones）着名的主唱Mick Jagger和吉他手Keith Richards等在布拉格一起边走边做着鬼脸兴奋交谈的照片。
　　我抬头看了一下金碧辉煌的大厅顶上硕大的枝形吊灯，假如我没有记错，那是滚石乐队这老哥儿几个（他们是布拉格城堡的常客）在哈维尔当了总统后，主动掏钱安装的，据说光线可以穿透总统府的石壁和窗户，投射到整个布拉格上空。这使得哈维尔有一阵一入夜，便拿着吊灯遥控器不停地把灯一会儿关上，一会儿又打开，兴奋得像一个顽皮的大儿童，搞得大厅内的秘书们被这晕炫的灯光刺激得抓狂。
　　更有趣的是，办公桌和壁架上随处可见哈维尔美丽的新婚妻子达格玛·维什诺娃（Dagmar Veskmova）的照片。当我向他的秘书提出想要几张哈维尔的照片时，他拿来了一大盒照片让我随意挑选。我打开这盒子，一张张看下去，发现几乎全是达格玛明艳的艺术照，哈维尔的照片甚少。当我全神贯注地欣赏这些令人心旷神怡的照片时，多少有些窘迫，似乎觉得不应该和哈维尔分享他妻子的美艳。秘书似乎看出了我的困窘，诡笑着告诉我，哈维尔喜欢友人们多拿一些达格玛的照片，可客人们总是不好意思去拿达格玛的照片，只拿哈维尔的照片，使得加印哈维尔照片的速度总赶不上被拿走的速度，以致反而剩下了太多达格玛的照片。
　　一个广为流传的说法是，1989年底，哈维尔入主总统府后，发现这座历史悠久的城堡内的摆设，从家具到挂在墙上的画作，和前统治者一样既愚笨又无品位。例如，城堡内摆着许多巨大的仿真皮椅，坐在上面，夏天会黏住你的裤子，冬天则会让你冷得发抖。许多挂在墙上的油画是赝品或劣作。而且，总统府内的老迈工作人员一个个身材臃肿、面容呆滞，行动缓慢。所以，他一声令下，将所有的家具、画作、雕塑、地毯，包括府内的工作人员全部换新。据说，若不如此，他一天也无法在此工作。哈维尔本质上是个“六O年代”人，曾有着波希米亚式的艺术家生活方式，甚至还带点“嬉皮”气质，喜欢穿套头衫和喇叭口的牛仔裤。一开始当总统时，总统府典礼官要求他穿上他的朋友—前奥地利王子—送给他的名牌西装接见外宾并主持国宴，但他穿得浑身不自在，他说：“这些衣服我一件也穿不出去！会让我看起来像个男妓。”
　　那两年，也是哈维尔病得最厉害的时候，牢狱的折磨，加上长年吸烟的习惯，毁掉了他的肺，也提早透支了他的身体。我在布拉格不断听到关于哈维尔病危、甚至要去见上帝的传闻。就在那个夏天，当他在奥地利某度假胜地休假时，又再次重病，并被紧急用直升飞机送回布拉格的医院抢救。
　　哈维尔终于出现了，在我面前的他让我暗暗一惊，四年前相对消瘦的身形已不复见，神态也失去了以往的锐利，但确实和蔼可亲。他面容浮肿，显得疲惫，没有总统式的威严，更像是一个大病初愈的病人。他不用总统会见客人的那种惯常仪式，而是先将我引到他的办公桌前。借助翻译的中捷文互译，我们开始随意交谈，并一起翻阅他着作的中译本，看着他一脸迷惘地面对汉字，我深感世上如此多文字的不幸。最后，我们回到他的会客厅，他在两位助手的陪同下，开始回答我的提问。
　　文学世界的公民，大概还会记得美国最重要的政治和文化双周刊《纽约书评》(New York Review of Books)上，由美籍俄罗斯诗人（1987年诺贝尔文学奖得主）约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky）开始的那场对哈维尔1990年发表的《后共产主义的噩梦》（The Post-Communist Nightmare）一文的公开论战（从1970年代起，当哈维尔还是一个从监狱进进出出的异议分子时，《纽约书评》便定期将哈维尔的文章译成英文刊发），其中，咄咄逼人的布罗茨基用他的“文学囚犯”经历，质疑作为总统的前良心囚犯作家哈维尔应诚实地面对人性（人心）的阴暗，而不是故作宽容地讨好大众，最后，对他提出了许多用来提升人类（至少是捷克民族）文明和教养的要求。哈维尔则用他一贯心平气和的口吻回复布罗茨基尖锐的质问（虽然在气势上，傲慢的布罗茨基占了上风），最后，哈维尔极有风度地邀请布罗茨基找个时间和他见面沟通。
　　当我问到哈维尔，他后来是否有机会和布罗茨基亲自交谈，并探讨他们显然有着巨大分歧的观点时，哈维尔告诉我，还没有机会，但他显然对我会关注那场论争感到吃惊。他承认，那是一场重要的论争：“其中有讨论到本质意义的问题， 也是一个非常重要的主题。可是那次的讨论并不成功，混乱了，我不把它当做我思想和着作中辉煌的部分。”最后，他告诉我：“我们之间的误会无疑将来会弄清楚。”

　　二
　　然而，当我问他，他是否知道布罗茨基已在三年前（1996年）因心脏病突发而过世时，哈维尔惊呆了，他愣在那里。一阵难堪的沉默，他似乎不敢相信这是真的，而我，也愣住了，我不相信哈维尔真的不知道！他真的不知道吗？而且三年了，最后竟是由我来告诉他。我注意到他的恼火，他瞪着那两位助手（其中一位是总统办公室主任），似乎是在等着他们做出解释，而这两位助手则尴尬地互相看着对方。随后，哈维尔责问他的助理，为什么没有将这一消息告诉他（翻译在旁为我作着解释），他的助手们仍旧愣在那里，面面相觑，显然，他们连谁是布罗茨基都搞不清楚，最后，还需哈维尔去向他们解释谁是布罗茨基，以及为什么我们会谈到布罗茨基。
　　政治的世界对于文学绝对是视而不见的，而文学也毫不掩饰对政治的厌恶和鄙视（所以才有像布罗茨基那样生性好去“修理”政客的人）。哈维尔竟也未能幸免，显然他的秘书们眼中是没有文学的，甚至都可能没有读过老板过去写的剧本，当然也无从知道谁是布罗茨基，更不会敏感到去读一篇也许只是刊发在世界各大报纸某一个版面角落中的文学讣告。真正令我吃惊的是，三年多来，哈维尔竟然没有听到昔日的文学同行向他提起这件事吗？还是他这个人不仅早已远离了文学世界，甚至连文学同行们也和他疏远了？
　　哈维尔担任了十三年的捷克总统，为捷克留下了丰厚的政治遗产。这十三年，捷克经历了从专制回归捷克民主传统的巨大转折，其中不无惊涛骇浪，甚至经历了捷克斯洛伐克和平地分裂成两个国家的历史性变化。其每一个转变，都是与哈维尔的理性面对、全心投入和直接引导密不可分的。目前的捷克有着运作良好的议会民主机制，政府的总理由议会中的多数党派推出，而不是由总统指定，而总统则直接由全体公民和议会中的党派共同投票选出。总统的权力是象征性的，但又是重要的，可以说是位高责重但权不重。
　　总统可以将议会通过的法案退回议会，请求议会重新审议和修改，但无权否决法案，决定谁是捷克中央银行总裁。总统的重要权力之一，就是有权挑选每十年一届的宪法法院的十五位法官，但需经议会批准。这十五位法官一旦获得议会批准，除非病故或辞职，可一当十年。宪法法院院长也由总统任命，宪法法院可以审核所有的政府决定和议会的所有立法，予以批准或否决。这给予总统某种间接却重要的权力。
　　基于他个人在专制社会中惨痛的生活经验，作为政治思想家的哈维尔，心目中有着自己对于“公民社会”这一概念乃至理想的持久探索和设计。哈维尔对于以通过选票和取悦大众来获得权力的政党政治有着明显的抵触和怀疑。多年来，即使是担任总统，他也不去组织或从背后去掌控政党。正是由于他经历了专制社会怎样一步步地摧毁并抹去了“公民”这一“人”的身份和责任的现实，他心目中理想的社会是由个人、社团、教会、大学、工会、基金会、非营利公益组织、小型（而不是庞大的跨国企业）企业及享有充分自主权和区域自治政府组成的“公民社会”。哈维尔将此视为“民主制度唯一的真实基础”。他认为议会民主应在此一公民社会之上建立，才能真正发挥作用。他的这一几乎接近乌托邦色彩的理念，经由他和老对手—前总理（现任捷克总统）瓦茨拉夫.克劳斯（Vaclav Klaus）—在一九九O年代后期的多次公开论战而逐渐系统化和完善起来。
　　在哈维尔总统生涯的最后五年，克劳斯和哈维尔对捷克未来的面貌持续进行着辩论。克劳斯及其支持者激烈反对哈维尔的观点，认为他否定了议会民主，并企图削弱政党治理国家的权力。克劳斯认为当某个政党经选举成为议会多数党之后，总统就应放手让政党来治理国家。克劳斯一直强烈反对将国家分权/权力下放（decentralization），他不喜欢任何削减政府权力的法案、将学校和医院等公共机构私营化的法案，以及把中央政府权力下放到地方政府的法案。
　　哈维尔的老朋友， 1980年代极负盛名的捷克地下摇滚乐团“宇宙塑料人乐团”（Plastic People of the Universe）鼓手，也是哈维尔主要着作的英译者—加拿大作家保罗.威尔逊(Paul Wilson)，曾在2003年3月的《纽约书评》（New York Review of Books）上撰文，详细分析了哈维尔执政期间的经验和教训。他写道：“从过去五十年来世上种种政权移转的经验里，我们所能学到的最珍贵教训之一，就是新兴民主国家的新领导人较容易掌握议会民主与法治的形式，但相对而言，较无法抓住其内涵与精神。举例来说，捷克宪法很明确地认知到权力分散的原则，并设定独立的司法与行政的要求，但在实际执行上，过去十年以来，法官和部会副首长们经常受到政治压力，有时甚至无法抗拒。我在这里提出一个例子，曾有可靠消息来源指出，过去三任捷克司法部长，都找了一票法官来协助他们起草法条，这种方式会削减分权的实施。更糟糕的是，这三个司法部长中有一位后来还被视为可能的总统候选人。这所显示出来的，并不是广泛的贪污腐化，而是一种深刻的无知，在民主实施了十三年之后，对分权制度如何运作的无知。”
　　就某种意义上来看，哈维尔作为一个总统的问题所在，和上述的问题恰恰相反：他对民主精神与法治有深刻的了解，但对于其形式的掌握较为缓慢。哈维尔对宪法法院经常提出诉求─在他担任捷克总统期间，总共提出八次─这告诉我们他对政治和分权原则的了解程度。当克劳斯与社会民主党主席米洛什.热曼（Milos Zeman）组成联合阵线，试图修订选举法，以图利其政党时，哈维尔向宪法法院提出诉求，法院裁决此修订违法。哈维尔所面临的挑战之一，和司法体系的新法有关，该法规定法官必须接受司法部所辖机构的教育与考试。哈维尔无法否决这个侵犯司法的法案，但他提出诉求，而宪法法院同意此项新法违反司法独立，从而推翻了该法案。
　　哈维尔有时候会亲自在法庭上答辩，特别是如果法官们的正反意见不相上下时。这种情况，想当然会被视为是哈维尔运用个人的权威来左右法院的意见，以达其目的，但其中有一位法官弗拉迪米尔.克罗克次卡（Vladimir Klokocka）否认了此种说法。他在Lidov noviny日报发表文章提到：“宪法法院从来不会为了取悦哈维尔，而做出违宪决定，宪法法院的决定都是为了维护民主制度。宪法法院毋庸置疑地强化了总统的权威，但也保持了法院本身的自尊与权威。”

　　三
　　那是一幕感人、却多少有些凄凉的退场。哈维尔这位早年的批判性剧作家，在他六十六岁、十三年总统生涯结束的那一天，2003年2月初的那个下午，在漫天飘舞的大雪中，在几百位市民和友人的注视下，最后一次检阅总统府外─布拉格城堡广场上的卫兵交接典礼。保罗.威尔逊感慨着：“他在任的最后一个下午，我观察到，一个渺小而近乎寂寞的身影，身着深蓝色外套，最后一次检阅古堡的卫兵交接典礼，卫兵们身穿宝蓝色制服，军乐队把总统乐曲吹奏得漫天响亮，数百人伫立在St. Vitus那既古老又现代的教堂底下─哈维尔对那数百万不在场者所具有的意义，这数百名在场者明白并了然于胸。雪花大片大片飘落，停顿在鹅卵石路上。我心想：不论他有多少缺失，这样的人生不是非常奇妙吗？”
　　令我难以想象的是，那几百人是十三年前（1989年11月17日到12月30日）那几十万捷克人民的化身吗？抑或，他们可否代表十三年前的他们？那时，数十万捷克人民聚集在布拉格的温斯莱斯广场（Wenceslas Square），要求统治者交出政权，他们面对成千上万的警察高呼：“还给我们吧！政府。”那时，哈维尔日夜置身于人民之中，和1968年捷克“布拉格之春”之父亚历山大.杜布切克（Alexaner Dubcek）及反对运动团体“公民论坛”（Civic Fourum）的成员们一起，站在可以俯瞰广场的前麦兰垂克出版社（Melantrich）阳台上，用扩音器不断地向人民发表演说，用和平、坚定、不容质疑的声音要求统治者移交权力。接着，在政府大厦的共和国宫中，哈维尔作为一位突然出现在政府总理和部长们面前的“公民论坛”灵魂人物，代表着广场上的百万民众，以一个老练政治家的从容，用冷静、沈稳但是不容置疑的分析劝说统治者交出政权，以一种体面的方式下台。经过冗长的谈判，最后，统治者终于在人民的力量和戈尔巴乔夫保证不会再动用（前）苏联军队干涉别国内政的政策下，被迫接受下台的请求，交出政权。随后，1989年12月28日深夜，哈维尔和他的同志们缓步走到俯瞰广场的前麦兰垂克出版社阳台上，在无数摄影镜头下，向深夜守候在广场上的几十万人民宣读“公民论坛”和捷克政府代表谈判结果的公告。接着，是人民那撼动天地的欢呼和叫喊，人民们高呼：“哈维尔，哈维尔”、”哈维尔，当选”、”哈维尔，总统”，十三年之后，人民的激情早已冷却，他们对哈维尔怀着敬意（而不是激情）以及日渐增多的抱怨，此时的哈维尔，再也不能像一九九O年代初那样，随便一个老熟人或朋友都可以敲门走进总统府找他喝上一杯了。人民说，我们也不可能在布拉格街上碰到哈维尔或在街头某个转角的咖啡馆和哈维尔聊上一会儿了。批评者说，他已远离了普通捷克人的生活，他对于国际事务的关注和投入超过了对捷克民间疾苦的了解，甚至说他更像是一个住在捷克的外国人。
　　无疑，哈维尔结怨甚多。首先，哈维尔不属于任何政党，故，他从来不去取悦选民。同时，由于他的再婚，或者说由于妻子是位早已走红的电视明星，由此招致了不少的攻击。有时，媒体或他的敌人将他形容为是一个精力耗竭，并被野心勃勃的美艳妻子所奴役的病人，是一个身居王位却又处处对人对事持着异议的孤家寡人，认为他对于议会民主完全外行，说他已经过气却还恋恋不舍地握着权力不放。据说，他和伊万（Ivan Havel）—那位曾在他早年的牢狱生涯中给予他巨大的思想和感情支持的亲弟弟，由于家庭财产分配上的分歧，关系也出现了问题。
　　然而，即便如此，哈维尔离任时，在捷克人民中仍享有55%的支持率（虽然他就任总统时的最高支持率曾达87%），这是任何国家的总统或政治家梦寐以求的比率。
　　担任总统时的哈维尔每个月月薪约合二十一万台币，在他总统任期的最后一周，捷克议会曾就共和国首任总统退休后，是否应按照民主社会的惯例支付每月约两千欧元的退休金，无偿提供办公室、专用轿车、安全警卫及终生的全职司机这一法案进行了激烈的辩论。在现任总统克劳斯的政党民主社会党和捷克共产党的坚决反对下，这一提案被拒绝了。也就是说，哈维尔作为捷克历史上第一位体面退休的总统，没有民主制度下前总统应有的待遇。然而，作为捷克在这个世界上最有名的“品牌”（捷克总统克劳斯带着嘲讽的无奈之言），哈维尔全然不必担心可否维生，因为哈维尔有着永远也应付不完的来自世界各地的邀约，假如身体状况允可，他完全可以像美国前总统克林顿那样，以在世界各地演讲谋取厚酬。
　　然而，他的健康状况不容乐观。十年前，我的老友，也是哈维尔最信任的中文翻译、捷克查理大学东亚研究中心主任罗然 (Olga Lomava) 教授就告诉我一个在捷克流传的说法，说哈维尔除了脑子之外，身体的每一个部分都是修补过的。他的肺和肠均因癌症切除大半。1996年，也就是他的元配妻子奥尔嘉过世那一年，他曾七次被送进医院抢救和施行手术。那一年，哈维尔面对着生命中最大的挑战，他的妻子奥尔嘉（Olga）在一月去世。十二月他也因肺癌而濒临死亡边缘，当时他高烧不退，双目几乎失明，医生开始时只是诊断为一般性肺炎，后来才确定是癌症，并立即切掉了他右边的半个肺。在上手术台前，哈维尔还在抽烟。据说，当时住在加护病房的哈维尔，有一天突然呼吸困难，护士竟不在旁边，正巧达格玛去探望他，达格玛吓坏了，拼命呼救，并及时招来医生，紧急抢救，哈维尔才活过来了。1997年1月，哈维尔和达格玛.维什诺娃（Dagmar Ve？krnová）结婚.达格玛是捷克最着名的电视剧演员，在捷克民众中家喻户晓，她是哈维尔的情人，并在关键时刻拯救了他的生命。
　　然而，由于那位和他厮守一生，共过无数患难的妻子奥尔嘉的形象深入人心，捷克老百姓难以谅解哈维尔这么快就再婚的举动。1999年夏天，我曾专程去布拉格公墓瞻仰卡夫卡和奥尔嘉的墓地。那是一个阳光灿烂的周日午后，奥尔嘉已过世三年多了，可她的墓前仍摆满了鲜花，前来瞻仰和送花的人络绎不绝。
　　为此，哈维尔不得不通过电视演说向全国解释道：“在奥尔嘉去世前，她说过我可以再婚。”哈维尔说：“那时，我根本没有这个念头，我已决心独自走完自己的人生。但她坚决认定我不可能一个人生活，也不应该这样。她是对的，而且生活也证实了这一点，我非常幸运地认识了达格玛。”
　　为了疗养他那由于几十年的吸烟习惯和牢狱生涯伤害了的肺部，他在葡萄牙空气清新的Olhos d’‘Agu海边买了一栋别墅，他会不时地在那里住上一段时日，休养，也是为了躲避他称之为永远也做不完的“一千零一件事”所形成的工作压力。不久前，他在接受捷克报社的采访中抱怨说，他的秘书和助理，从当总统时的近百人变成只有三个人。
　　哈维尔的早期总统生涯中充满了自由甚至畅所欲言的平等气氛。我惊奇地发现，在他1990年代的总统府内，没有太多的官僚气息和体制化的死板仪式。1991年，在他和他的老友、波兰着名异议知识分子领袖亚当.米奇尼克（Adam Michnik）进行的一场内容广泛、思考深刻的重要访谈中，陪同他的助理（从国际事务发言人到新闻秘书）均可以随意插话，甚至抢话头、打断哈维尔的言谈，以对他的想法表示异议。他和米奇尼克对话的方式尖锐、风趣、直言不讳，是我读过的所有哈维尔访谈中最精彩的。请看他们一开始是怎样进入对话的：
　　哈维尔：”亚当，好像你要审讯我三个小时。”米奇尼克：”对了。”哈维尔：”但是，我不知道什么事情可以谈上三个小时。”米奇尼克：”你很有经验，因为你曾经多次接受长时间的审讯。三个小时对你这样的一个老重罪犯来说，不算什么。”

　　四
　　哈维尔在国际事务中所做的一件最有争议性的事，就是从2001年以来，多次表示支持美国布什政府对伊拉克的武力政策。在2003年2月他离任前，美国最大的保守派报纸《华尔街日报》（Wall Street Journal）上出现了一封由哈维尔及其他七位欧洲的领导人联合签名的信，内容是完全支持布什政府对伊拉克的战争行为。为此，他受到了早年许多支持并声援过他的西方知识分子的谴责和批评。
　　哈维尔对美国在伊拉克的战争所发表的看法，其实比大部分东西方左派或自由主义知识分子所持的观点要复杂，在更深的意义上，这些看法既是政治家式的，也是知识分子式的。但在我看来，仍是难以自圆其说的。一个以“非暴力抗争”而被世人广泛称道的典范，怎么会去领衔支持一场先发制人的侵入性战争呢？其实，哈维尔最根本的视角仍是基于捷克及东欧在二次世界大战中被纳粹德国蹂躏，和战后在斯大林式共产主义制度下被奴役的经验。只是他复杂但精准的表述，在如此黑白分明的反战世界并未受到应有的理解和重视。
　　2002年，在那场听众包括奥布莱特（Madeleine Albright）、布里辛斯基（Zbigniew Brzenski）以及基辛格（Henry Kissinger）（三位皆曾任美国国务卿）的演说中，哈维尔回忆说，在他的一生中，捷克人民曾经经历过两次巨大的历史悲剧，这一灾难的结果远远超出了捷克，影响到整个欧洲，而且祸延长久。第一次悲剧发生在上一世纪的三零年代末，西方民主国家阵营在德国慕尼黑对希特勒的野蛮要求让步（这造成了第二次世界大战的序幕，希特勒德国挥军占领捷克），这一历史悲剧让多数捷克人民可以理解并主张，为什么要在邪恶一出现时，就必须先将其制止。
　　他说：“但是，我们还有另一种经验，就是1968年被华沙公约集团的国家占领。那时候，整个国家重复述说‘主权’这个词，并谴责苏联的官方说法—宣称入侵乃是为了执行‘来自兄弟的协助’，是为了高于主权的社会主义理想。苏联宣称此理想在布拉格受到威胁，而全人类能够更早过上幸福生活的希望也受到威胁。我们绝大多数捷克人都知道这是苏联为了对东欧的霸权、以及经济上的继续剥削，而不是为了其它冠冕堂皇的理由。但是，苏联境内可能有千百万的人民相信了这种说法，相信捷克的主权受到西方帝国主义的颠覆，而占领捷克是为了更高的人类价值。”“这是我们经验到的第二个悲剧，它促使我必须采取异常谨慎的态度……我们必须一次又一次地衡量，在药剂师精密的天秤上衡量，现在我们所面临的事情（指伊拉克战争），是否真的是为了协助人类对抗一个邪恶政权，并保护人类免受其核武器的侵害，或是另一翻版—当然是比苏联1968年入侵捷克更为复杂的—‘来自兄弟国家的协助’。”
　　按照哈维尔的传记作者，也是哈维尔早年的好友约翰.肯尼（John Kenny）在《瓦茨拉夫.哈维尔：一部六幕政治悲剧》一书中的说法，哈维尔的一生经历过六个时期：一、斯大林式政治体制下的早期学生时代；二、六十年代的剧作家和评论家时期；三、1968年“布拉格之春”期间扞卫“人道的社会主义”（socialism with human face）时期；四、成为异议分子及“七七宪章”主要发言人和随后的牢狱生涯时期；五、1989年捷克天鹅绒和平革命时期；六、最终的十三年总统时期。就像斯洛文尼亚批评家斯拉沃依.齐泽克（Slavij Zizek）所说：“沿着这一脉络，我们看到了一个有着许多弱点和怪癖的哈维尔，然而，这一切不但不会使哈维尔的英雄形象失色，反而使他的业绩更具人性也更可感。”
　　此时，在哈维尔离任之后，我相信，应是他的第七个时期，也许是他人生的最后一个时期，即哈维尔作为一个世界公民的“后总统生涯”时期。我可以想象，此时的哈维尔，已深感人生苦短，要做的事情太多，而能做完的事情却有限。
　　无疑，哈维尔是一位对二十世纪的历史已然产生了重要影响的人物（包括他那毁誉参半的十三年总统生涯），哈维尔的精神遗产早已超越了捷克，在这个世界上无处不在。仅仅凭他秉持道德良知和深刻的思考写下的那些直面邪恶的政冶文论：《生活在真实中》、《无权力者的权力》、《政治与良知》、一百四十多封《狱中书—致妻子奥尔嘉》的信等，便已足够奠定他在二十世纪人类思想进程中的地位和重要性了。
　　五年前，哈维尔在接受捷克报纸《民众日报》的采访中谈到，他本来只想做一个“造王者”（King Maker），没想到却阴错阳差地被推上了“王位”，而且一坐就是十三年。当记者再追问他，什么是他真正满意的生活时，他告诉记者，他最渴望的是回归到一个作家的生活方式，写出新的着作是唯一可以让自己满意的事—这几乎是每一个曾经认真严肃并专心致意地有过作家生涯的人，在内心深处都会有的愿望。哈维尔诚实地将它说出来，而且也做到了。
　　我以为，不是机遇，甚至，不仅是责任，而是命运将他推上了政治舞台。那也许是一个具有思想家特质的文学家能干得更好、更具有独创性、甚至更适合的舞台。他不仅通过了苦难甚至死亡的考验，他也通过了政治权力对他的考验，即尽所有可能地在权力的使用上保持良知。
　　正是这一切，使他成为二十世纪所有政治人物中的异数，一个虽有着传奇般的英雄业迹，却仍能保有思想品质的人。
　　一个真实的人。

 

 

斯大林的文学情结

 

姜广平

 

 

 

斯大林的文学情结似乎比其他任何一个政治家都要强烈。这个可怜的男人，在文学世界里挣扎得太辛苦了，完全没有了在军政界那种万人瞩目的“世界上最强有力的男人”的风度。

从内心深处，斯大林是非常喜欢文学也非常热爱那些文学大师的，举一个例子，譬如说像台菲这样一位坚决反对十月革命的女作家，在当时俄国文坛的影响超过了一切作家，她的作品任何人都要读。她以幽默、讽刺的笔法，揭露俄罗斯人的“国民劣根性”。由于她反对布尔什维克，十月革命后去了巴黎。在人们都已淡忘她时，斯大林却作了一异乎寻常的决定。1946年，西蒙诺夫、爱伦堡以苏联作家身份访问巴黎时，斯大林交给他俩一个任务，邀请在巴黎的台菲与布宁（亦译为蒲宁。1870——1953。1933年获得诺贝尔文学奖金，是第一位俄语得主、也是唯一自我放逐的苏俄得主，因为获奖时仍未加入法籍，所以也是获诺贝尔文学奖的唯一无国籍得主）回国。这个任务以二位作家的拒绝而告失败。虽然此事未遂，却足能说明斯大林对作家们的认真。无论这种认真是出于哪一种目的。我们也没有必象如果这两位作家真的回国会有什么样的情形等着他们。　　

斯大林的文学情怀是无可怀疑的。这一点，并不像国内某些学者所谓斯大林是一个被判了文学死刑同时也判处文学以死刑的人。应该看到，由于他的另一种身份，他的文学情怀遭到了扭曲，他的文学良知与文学人格也丧失殆尽并进而使文学蒙难缪斯蒙羞。这不能不认为是斯大林的人生悲剧和俄罗斯的悲剧。然而值得注意的是，即便是在极权专政的状态之下，俄罗斯的文学仍然发育得让世人吃惊。　　

斯大林与文学有着深厚的渊源，对社会科学也有着非常强烈的迷恋，他对文学的论述，在很多人看来，如果无法达到马恩的高度，超过列宁同志应该是没有任何问题的。　　

应该说，斯大林首先是一个诗人，刊于《译文》2002年第二期的《斯大林诗五首》是能让这样的结论成立的。　　

斯大林的诗歌创作生涯总共持续了4年（1893年─1896年）。但手稿皆已散失，无从查找。但斯大林是一个真正的诗人，虽然他从未指望过得到诗坛的承认，却在初出茅庐之时即得到普遍的认可。格鲁吉亚的许多刊物一度心甘情愿地为这个格鲁吉亚的青年诗人提供版面，他的诗句在读者中争相传诵。有这样一个事实，很能说明问题：格鲁吉亚经典作家恰夫恰瓦泽（1837─1907）曾将斯大林的作品列入中学生必读书目，这对一个初登诗坛的青年诗人来说简直不可思议，在当时的格鲁吉亚也是绝无仅有的。斯大林的创作才华是无庸置疑的，斯大林诗歌的俄译者、诗人柯秋科夫说青年斯大林的诗歌天赋可与兰波相伯仲。还有一则传闻：1949年斯大林70岁生日前夕，贝利亚背着斯大林，授意有关部门秘密组织翻译出版斯大林的诗，作为给“伟大领袖”的生日献礼。于是全国一些最优秀的诗歌翻译家被召集到一起，在严格保密的情况下开始工作。作者的名字被隐去。因此，没人能料想到这是斯大林的作品。关于原作的水准，参加翻译工作的一位名家的评价是：“有资格角逐斯大林奖金一等奖。”正当这项秘密工作紧锣密鼓地进行时，突然上面下来一道严令：立刻停止翻译。不难猜出，这道命令来自何人。就这样，根据领袖斯大林的旨意，诗人斯大林未能成为斯大林奖金的获得者。　　当然，如果斯大林获得了斯大林奖金，那么，这种游戏便实在太低级了。这种幼稚甚至显得可笑的游戏显然是斯大林所不能接受的。但是，值得注意的是，在那么多政治人物中，鲜有以自己的名字命名的文学奖，这便可以看出，在斯大林的心中，文学是何等的高贵。高贵与高尚是大不相同的。高贵是一种更能切入人的心灵与灵魂的品质，高尚则只是这种品质的简单而没有血肉的道德描述。事实上，高尚也不足以描述高贵的全部。这里让我们产生疑问的是，为什么青年斯大林改变志向投身革命并在之后始终闭口不言“当年事”？柯秋科夫这样解释：“19世纪末的俄罗斯资本主义得到迅猛发展。八十和九十年代从本质上说是反诗歌的时代，人们忘记了永恒价值，鄙视诗歌，急功近利，金钱至上。这一点，有个事实可资证明：费特自费出版的诗歌杰作《夜晚的灯火》根本卖不掉。关于诗歌，当时的精神主宰托尔斯泰就说过这样一句话：‘写诗无异于扶着犁铧跳舞’。聪明早慧的斯大林清楚地意识到，从事诗歌创作能给人带来的不光是荣耀，还有耻辱，这一点他很早就有了切身体会——他不愿与此妥协，他要告别诗歌，要去同世界性的耻辱做斗争。这一斗争的结果不言自明。”①　　

但这只是柯秋科夫的解释或揣测，情形是否如此，实难料定。因为我们至今没有看到来自斯大林本人关于告别诗坛的解释。　　

在由苏共中央马恩列研究所出版，据说也是由斯大林本人亲自撰写和审定的标准本斯大林传记中，对传主的诗歌创作经历只字未提，有人说这表明他企图从记忆中抹掉这一段诗歌的经历。但是，在我们看来，贵为泱泱大国领袖的斯大林一生太过辉煌，要记述的实在太多太多，这样的诗歌经历与斯大林的政治经历相比确实不值一提，如果与像叶赛宁、蒲宁、帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆等诗人相比，更不值一提，如果再抬出更早的普希金、莱蒙托夫他们，这点诗歌成绩简直不值一哂。　　

但是，我们是不是可以这样理解，文学始终是斯大林心头的疼痛。正因为他看到了诗歌的高贵而放弃了诗歌。当然，无法理解的是，当他的政治理想终于获得实现，为什么又对诗人举起了屠刀？　　

可能，在斯大林的心中，他不愿让诗歌撼到他的政治，绝不容许！或者，这个时候的斯大林，早已经认识到作为政治家与军事领袖，是不需要诗歌的。诗歌只能让政治与军事变得软弱无力，而政治与军事都需要暴力的支撑。在斯大林看来，也许，在执掌了世界上最大的社会主义国家的政权之后，从意识形态上看，对诗歌的贵族气与布尔乔亚气质，必须认真地矫正。　　

而另一方面，要斯大林认输是万万做不到的。因为有榜样在前，斯大林肯定要像他的前辈如马恩与列宁那样对文学进行高屋建瓴式的指点与评论。斯大林既不肯轻易地在前辈们面前认输，也同样不愿意在诗人与评论家面前认输。　　

客观上说，斯大林的语言学与文学造诣显然都达到了相当的境界。譬如说语言学方面，某种程度上，可以说斯大林的修为达到了一个语言学家的高度。在与巴赫金较量时，我们是可以体会到这一点的。　　

作为文学家与哲学家的巴赫金与斯大林扭结在一起大概有二十多年之久。1926年，斯大林开始确立自己的领导地位，逐渐加强对社会的中央集权和统治，这种集权思潮波及到论述宗教、社会主义和弗洛伊德思想的巴赫金。巴赫金因参与A·A·梅耶组织的“复活小组”受到牵连，于1928年12月24日被捕。后于1936年刑满释放。这件事似乎与斯大林并无什么关系，但是，巴赫金在50年代斯大林语言论问世之后，曾被要求在公众场合发表他对斯大林语言论的看法。而50年代，是巴赫金话语类型论得到充分展开的时代。众所周知，1950年6月20日，统治苏维埃语言学达二十年之久（1930年—1950年）的“马尔学派”神话，因《真理报》刊登的斯大林论文《马克思主义与语言学问题》而破灭。这在当时的知识界是有着极大的影响的。这种反响在斯大林去世后，仍然持续。这之前，任职于摩尔多瓦师范大学的巴赫金因公务需要，被要求提交关于论述《在I·V·斯大林论述的作为交际手段的语言这一学说基础上的对话性话语的问题》的报告，50年代初，巴赫金余兴未了，又撰写了《言语体裁问题》。《言语体裁问题》的正文和相关的笔记存稿中，有巴赫金对斯大林论文中的有关部分的直接引用，同时还选取了论述斯大林论文的其他论文中的间接引用部分。有了这样的前提，巴赫金的这本书才得以出版发行的。　　

从这一点看，至少斯大林在语言学上的论述是与巴赫金有着某种“同声期”的。②　　

当然，就这一点，我希望能够引起国内同行的关注与讨论。　　

因为，在《巴赫金著作全集》出版之时，编者们出于对死者遗愿的尊重，将其中的“低级、庸俗”和“个人崇拜的痕迹”删除了。但是，有很多学者并不赞同这种删除，毕竟，巴赫金的这一时期的论文中，即使删除了某些痕迹，仍然还零星地分布着斯大林论文里的东西。　　

《言语体裁问题》，实际上是对斯大林在1950年发表的《马克思主义与语言学问题》所作出的反应。　　

斯大林的这篇文章，在结构上采取了对年轻的语言学者提出的四个问题进行回答的一问一答的形式。这里面的第三问是：“语言的固有特征是什么？”对这一问题的回答，斯大林基本上没有脱离索绪尔的结构框架。虽然他没有使用索绪尔的术语，但回答的基本结构是前半部分是共时论，后半部分为通时论。　　

巴赫金与斯大林的对立主要见于巴赫金在准备《言语体裁问题》时写的笔记《预备资料》中。这里面直接指出了“斯大林关于语言的思考方法是把语言作为体系（语言本身就是规范体系）考察的思考方法”，而巴赫金则关心“语言交际”的过程。当然，应该看到，这种对立，在巴赫金并不是一种突然的选择，这种对立、对比，是巴赫金小组20年代后期彻底考虑后的立场。　　

应该看到，巴赫金毫不隐瞒地表明是以斯大林语言论作为前提的。他与斯大林的关系，可以这样看：巴赫金承袭了斯大林（索绪尔）的立场，没有改变语言体系结构的基本方向。但是，在语言体系结构的尝试方面，巴赫金采取了与斯大林对立的态度，一直坚持自己补充完整的“言语——对话论”。但应该看到，巴赫金这部没有最终完成的《文学作品中的语言》，其对话对手并不是斯大林，而是另有其人。　　

在对待巴赫金的问题上，斯大林所采取的立场与态度都是相当不错的，斯大林在这里显得相当儒雅，有一种学者气派。这可能是因为巴赫金仅仅作为一个学者出现，在深层问题上，不可能像作家与诗人一样可以撼动着根基性或意识形态的东西。然而，除了学术立场以外，巴赫金对斯大林基本上是全面否定的。　　

这显然是与斯大林对文学的摧残紧密相关的。　　

我们先来看一看左琴科。　　

这位著名的幽默讽刺作家，曾有一篇《列宁和哨兵》被选入了中国的初中语文课本。然而就是这篇文章给左琴科带来了麻烦。左琴科写此文本来是立意歌颂列宁平易近人和遵守纪律的，可是为了衬托列宁的高大，又写了一个斥责哨兵不识列宁和蛮不讲理的“长小胡子的人”，据有关史料记载，最初他写的是“留山羊胡子的人”，但左琴科担心捷尔任斯基认为是影射他，故改为“小胡子”，没想到又触怒了斯大林。当时布尔什维克的领导人、并常常出入斯莫尔尼宫而又“长小胡子的”只有斯大林一人，斯大林便疑心左琴科是在搞影射。事隔多年，斯大林始终不忘。左琴科是专写幽默小说的，他的《猴子奇遇记》被重新发表在《星》上引起了斯大林的注意。1946年8月斯大林在会见文艺工作者时说：“我为什么不喜欢左琴科？左琴科是无思想性的传教士，不应该把他放在领导岗位上，苏联人民不允许他毒害青年。社会不能适应左琴科，而他应适应社会，如不肯适应，就让他滚蛋！”这骂的是左琴科，也是对左琴科所在的列宁格勒的领导的指责。该地区领导日丹诺夫为了保自己及当地领导集团，便舍车马，保将帅，带头大批左琴科和阿赫玛托娃。联共（布）中央通过了《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的决议》，日丹诺夫也作了相应的报告。报告中大骂左琴科是市侩、骗子、败类，日丹诺夫的这篇报告成为粗暴批评的典型。但在五十年代，日丹诺夫这篇骂人“报告”被视为马列主义文艺批评的次经典，翻译过来供中国文艺工作者学习。③　　

我们知道，就是这位日丹诺夫，后来掌控了全苏的意识形态。　　

但另一角度看这则材料，未尝不表现出斯大林对文学的关注甚深。　　

成了领袖以后的斯大林，诗才方面肯定日渐枯竭，这是不争的事实。但是，他仍然无法忘情于诗歌，甚到不惜以一种斗法的手段与真正的诗人们进行过一次暗中交手。但是，这次交手，既不是太光彩，其行为也再不像年轻诗人斯大林的诗那么为人所追捧了。　　

据帕斯捷尔纳克的妻子加林娜·涅高兹回忆，斯大林一度对帕斯捷尔纳克表示出特别的关怀。有一次，斯大林对帕斯捷尔纳克说，他的一位朋友在写诗，想听听帕斯捷尔纳克对这些诗看法。“几天后给帕斯捷尔纳克送来了诗。鲍里斯·列昂尼多维奇马上就明白，这是斯大林本人写的，诗写得相当单调乏味。”“突然电话铃响了，于是，鲍里斯·列昂尼多维奇果断地对斯大林说，诗写得不好，让他的朋友最好去干别的、对他更合适的事情吧。斯大林沉默了一会儿说：‘谢谢您的坦率，我就这样转达。’”　　

这位“朋友”有“别的、对他更合适的事情”可干，并且干得很出色，他操持着一个大国，对所有人都有着生杀予夺之权。可是，在诗歌的行当里，权柄却落到了帕斯捷尔纳克手里。　　

当然，强行攫取这个权柄也很简单。在历史上，秦始皇时代、希特勒时代以及“文革”时代都采取过同样简单而又有效的手段。帕斯捷尔纳克在自己拥有权柄的领域内，充分使用了一次否决权。但要做到这一点，却必须冒着失去生存的权利的危险。这与我们平常所见到的那个帕斯捷尔纳克大相径庭，帕斯捷尔纳克这时所表现出来的勇气，确实令人感奋。　　

帕斯捷尔纳克在诗歌的国度里宣判了斯大林的死刑，而斯大林却有权在现实的国度里宣判帕斯捷尔纳克本人及其诗歌的死刑。帕斯捷尔纳克因《日瓦戈医生》而获得诺贝尔文学奖，但这本书却被认为是污蔑了苏维埃制度。于是全苏开始了对作者的攻击。但幸运的是，其时已经到了赫鲁晓夫时代。被愚弄了的苏维埃公民愤怒地要求苏维埃政府将帕斯捷尔纳克这个“人民公敌”驱逐出境。全苏共青团第一书记谢米恰斯特纳同志坚定地指出，“让他到自己的资本主义天堂去吧”。帕斯捷尔纳克不敢去国外领取奖金，他不断地写信向当权者求情，要求当权者允许他留在自己的祖国。“让我离开我的祖国，”帕斯捷尔纳克在当权者的认罪信中这样写道，“对于我来说相当于让我去死亡。”但诗人的日子并没有因此而好起来，从此，他过着离群索居的生活。③　　

关于帕斯捷尔纳克为什么会有这样的命运，我想是不是可以从他的第一本自传《安全证书》中找到一些答案呢？帕斯捷尔纳克之所以能得到世界的认可，很大程度上是他没有把自己的作品局限于年轻社会主义国家那种新型的理想主义艺术中。在他与马雅可夫斯基的交往中，他一方面强调马雅可夫斯基对他影响，另一方面则强调了与马雅可夫斯基革命小团体决裂的必要。帕斯捷尔纳克的诗在整个30年代不断地被印售，虽然文化部门对他作品中的“个人倾向”、“形式主义”和“自我纵容”越来越不满。1934年，斯大林为加强中央政府同艺术家的联系，成立了苏联作家协会，并宣布了官方的美学原则——社会主义现实主义。作家协会要求作家接近社会，根据党的思想观念，积极地描绘苏维埃生活。帕斯捷尔纳克没有顺从此原则，1937年他移居莫斯科郊外的一个居住地，这是他与莫斯科现代艺术相脱离的象征。 　　

而这在当时是相当危险的。即使是对马雅可夫斯基采取这样的态度也都是非常危险的。马雅可夫斯基是斯大林特别喜欢的诗人。斯大林曾经这样评价马雅可夫斯基：“过去是现在仍然是我们苏维埃时代最优秀的、最有才华的诗人。”而帕斯捷尔纳克，则是托洛斯基所钟爱的诗人。　　

当然，应该看到，无论左琴科多么伟大，但他与斯大林的交锋，其层面与意义都不甚巨大，他无法与在诗国里判处斯大林死刑的帕斯捷尔纳克相提并论。　　但是，我们也应该看到帕斯捷尔纳克毕其一生极力靠拢官方文学但始终难入其门；早年写了不少为新生红色政权歌功颂德的作品，却因作品中常有“不健康”情绪流露，一直摆脱不了受批判的命运；晚年受托尔斯泰“揭露恶但不反抗恶”的思想影响颇深，文字上开苏联“暴露文学”之先河，生活中却对当局逆来顺受；1958年获诺奖时先高兴致谢，后屈从于当局的压力表示“自愿”拒绝，但仍遭到举国一致的口诛笔伐，两年后，也即是在1960年5月30日，他在莫斯科郊外彼列杰尔金诺寓所中逝世。　　

另一个作家，但却从反面体现出斯大林对文学的扼杀。　　

这个人就是康·米·西蒙诺夫。他是苏联小说家，诗人，剧作家。生于1915年11月28日，卒于1979年8月28日。1938年他在高尔基文学院毕业后投身文学创作，成名作是头一个剧本《我城一少年》。后来，他又创作了表现卫国战争中俄罗斯人英雄主义精神的《俄罗斯人》。1943—1944年西蒙诺夫完成描写斯大林格勒保卫战的中篇小说《日日夜夜》。此外，卫国战争期间他还创作了大量诗歌。50年代后西蒙诺夫致力于表现战争题材的小说创作。代表作为三部曲长篇小说《生者与死者》（第一部《生者与死者》，第二部《军人不是天生的》，第三部《最后的夏天》）。西蒙诺夫是在十月革命后成长起来的，是社会主义培养的第一批新人。他从一个工人成长为苏联著名的作家，曾六次获得斯大林文学奖金。他几次重要的出国访问、出任《新世界》和《文学报》等有重大影响的报刊主编、被选为苏联作家协会副总书记、在苏共十九次代表大会上被选为中央候补委员，大都是出于斯大林的授意。　　

西蒙诺夫在当时苏联文坛真可谓红极一时。这样一个才华全面的作家可惜就这样成了政治的侏儒。他太善于揣摩斯大林的心理了，他用作品完美地图解了斯大林的政策。他在斯大林的授意下，组织作家围攻佐琴科，充当了文坛的打手。斯大林死后，他还写了《我们的责任》，说要完成斯大林的遗愿。赫鲁晓夫看后大怒，把他撤职了。　　

西蒙诺夫的作品，其实正是米兰·昆德拉所讲的那种“小说历史终结之后的小说”，它们不可能以一种思考式的探询作为它的质地。“小说历史终结之后的小说”之论见于米兰·昆德拉的《小说的艺术》。如果我们要诠释西蒙诺夫的作品，完全可以用《不能承受的生命之轻》中人物之间的对话来表示，那就是，它所要展现的，不可能是善与恶之间的人性的较量，而是一些善与最善之间的小把戏。这就是苏联文学的最本质的特征。如果不遵从这样的艺术原则，谁就将是斯大林以及整个苏维埃的敌人。这样的敌人，到目前我们所知道的，大体上有：帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、布罗茨基、曼德尔施塔姆、索尔仁尼琴……　　

西蒙诺夫不在其列，于是，西蒙诺夫的文学便是一种死的文学，它们喻示了斯大林时代的真正的小说之死或文学之死。而这种死，又是那么残酷！这种残酷是在审查、禁止、意识形态的高压之下实现的。从品质上讲，这样的作品是以一种死的形态出现的。因为，优秀的作品，其存在正如米兰·昆德拉所说，是“建立于人类事件相对性与暧昧性之上的世界表现模式，跟极权世界是格格不入的”④。西蒙诺夫的作品，某种程度上，包括高尔基、法捷耶夫等作家的很多作品，其文学品质都是极其低劣的。就遑论名气与文学地位低于这两位的那些作家了。　　

一个建立在惟一真理上的世界，与小说暧昧相对的世界，各自是由完全不同的物质构成的。极权的惟一真理排除相对性、怀疑和探询，这种状态下体制下的文学，便始终无法达到文学精神的高度。　　

所以，从这个意义上讲，西蒙诺夫的全部文学价值，可能只存在于他最后那部回忆录——《知情者的见证》（也译为《我们这一代人的回忆》）。作为一个作家，西蒙诺夫有着善于观察人的锐利眼光和勤于笔记的习惯，这部回忆录的主要部分都是出于他当时所做的详细笔记，这保证了资料的翔实性，场面和人物性格都写得非常生动，并且作了一些必要的解释和补充。书中也写到了他对斯大林的文学感觉：斯大林读过很多当代苏联文学作品，对文艺界的情况非常熟悉。从1946年开始，他有机会多次与斯大林接触，主要是参加政治局讨论授与斯大林文学奖金的会议。他感觉到斯大林有时是态度温和、通情达理的，有时又极其严厉、独断专行。　　

斯大林的这种文学情结的形成也许与俄罗斯作家们的政治态度极为相关。　　

很多作家是坚决反对十月革命，反对布尔什维克，并且不与其合作的。这些作家大多在十月革命前就成名了，而且都是些大作家。他们中的大部分在十月革命后流亡到国外。1922年托洛斯基下令把包括一些作家在内的学者约1000人用船遣送出国，这条船被称为“哲学家之船”。这些人中，库普林、吉比乌斯、台菲等人，他们反对布尔什维克，但始终热爱俄罗斯。重要作家布宁则于1920年红军快到敖德萨时与白军逃到国外了。　　

另有一些作家，他们不接受十月革命和布尔什维克，但并不公开反对，十月革命后，他们大多数留了下来。如：帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、布尔加可夫等人。他们都是有才华的作家。阿赫玛托娃1946年被日丹诺夫骂为“婊子”，受尽折磨。帕斯捷尔纳克为写《日瓦戈医生》饱受打击与迫害。布尔加可夫也是一位有才华的作家，1940年不到50岁就死去，很多作品当时未得发表，大部分作品是在1987年以后重见天日的。另有一些作家，他们心里不拥护苏维埃政权，但口头表示拥护。这类作家可以发表作品，但并不受政权的重视，也没受到重大打击。如茹科夫斯基、马尔夏克·卡维林等。　　

与斯大林走得非常近的作家大多是十月革命后成长起来的，他们拥护苏维埃政权，迷信斯大林，在苏联文坛出尽了风头。如法捷耶夫，他是苏联作协负责人；前面提到的西蒙诺夫多次获得斯大林文学奖金。考涅楚克，他是话剧《前线》的作者，还担任过乌克兰最高苏维埃主席和苏联外交部副部长。

除了上文提及的左琴科、帕斯捷尔纳克以外，我们再看一看索尔仁尼琴吧。他是一个农民的儿子，第一次世界大战服过兵役、受过嘉奖。卫国战争入伍，两次获得勋章，大尉军衔。他经常在与挚友的通信中推心置腹地谈自己的政治观点。他的信被克格勃检查发现有对斯大林不敬之词，在战争即将胜利前夕被抓了起来，在狱中关了8年。索尔仁尼琴在斯大林时期因批评文字而被判刑流放，是赫鲁晓夫时期“解冻文学”的主将；1970年获诺贝尔文学奖，因担心当局拒绝他回国，而未敢出国领奖；1973年在国外出版揭露劳改营生活的《古拉格群岛》，1974年因此再遭逮捕，随后被押解出境并剥夺苏联国籍；流亡美国近20年，一直以俄罗斯爱国者自居。有意思的是，这位先生既批苏联极权也批西方民主社会。1989年重获苏联国籍。　　

肖洛霍夫与斯大林扳了一次手腕，在作家当中，肖洛霍夫比较幸运，就像那年他去打猎时，竟然在打到一只野鸡的时候也打下了一个诺贝尔奖一样。1932年和1933年冬春相交之际，“死神席卷了顿河、库班河和乌克兰”，饥荒使三四万百人横尸遍野。斯大林政府却“对饥馑地区实行了封锁”，饥民被以“查找敌人”的名义“受到镇压”。“2.6万名共产党员被开除出党，5.5万人受审，2110人被枪决”。肖洛霍夫有一年半的时间完全放弃了创作，“为拯救顿河而斗争”，一再冒死向斯大林本人上书，“为十万不幸的人请命”。报纸公开指斥他的行为是“歪曲现实的意义……以反动和敌视的态度描写现实”，“边区区委指责他从事反革命活动，斯大林责备他在政治上近视，为怠工分子辩护”，但他仍然软硬不吃，一意孤行，“在同领袖——统治者——的交往中，不止一次地显示出政治上太无知了！”⑤

然而这位在政治上“无知”的作家，显然命运好过了其他作家。斯大林就这样放过了他，这倒是令人费解的。

 

 

注释：　　

①《诗人斯大林》：郑体武《译文》2002年第二期　　

②《巴赫金·对话与狂欢》：（日）北冈诚司著，魏炫译。河北教育出版社2002年1月　　

③《作家左琴科、阿赫玛托娃被迫害引出斯大林接班人之争》：龙飞《天津日报》2004年4月19日　　

④《小说的艺术》：米兰·昆德拉著董强译上海译文出版社2004年8月第1版　　

⑤《古怪一族》：陈世旭《文学自由谈》2001年第5期