十年浩劫和一部“禁书”

                                  ——我的文革记事

喻智官

                     影院停业，好戏上街

改变当代大陆人命运的文革过去五十周年了。

一九六六年的夏天，我是上海一所小学的三年级学生。学期末，老师和学生照例各自准备考试。一天，全校开广播大会，校长传达上级指示，“文化大革命开始了，今年的考试也取消了。”小学生不懂校长讲的“文化大革命”是怎么回事，事实上校长本人也完全不懂，但一听不考试了我们就高兴，就蹦蹦跳跳地涌出校门。当时，我们谁也不会料到，这一天我们不是与学校暂别，而是与“上学”永诀，是我们断学的界碑，可以终身凭吊。

开始过暑假了，我最感兴趣的事就是看电影，暑期有特价八分钱的学生专场，电影院里有冷气，是消暑的好去处。日头当照的一个下午，我按事先挑好的片子赶到电影院，讵料却吃了一个闭门羹，只见门口石阶上竖着告示：“内部装修，暂停营业。”我扫兴地回家，一路上经过另几家电影院，看见家家门口挂着同样的告示，原来全市影剧院都歇业了。

怪事？为啥停业？今年暑假看不成电影了？

影剧院闭幕，好戏都在大街开演了。

不日，马路上突然喧闹起来，大、中学生模样的人成群结队地往来，他们人人手臂上套着一只红袖章，上面印着黄色的“红卫兵”三个字。他们拿着白纸、排笔、墨汁罐、浆糊桶，在空白的墙上糊纸写字，到处是标语口号：“掀起无产阶级文化大革命的高潮！”“破除旧风俗、旧习惯、旧文化、旧道德！”“毛主席的无产阶级革命路线胜利万岁！”

在繁华的淮海路商业街，仿佛孙悟空领着群猴来闹场：石柱路牌上“淮海路”三个字换成了“反修路”；各家商店的玻璃橱窗上贴满“兴无灭资，破旧立新”等口号；有人站在八脚梯子上拆凸字店招；有人用榔头乱锤大理石上的店名；有人干脆临时写一张新店名贴上去。全部商店都旧貌换“新颜”，到处是“永红”、“红卫”、“大众”、“工农”、“卫东”、“红旗”等雷同的新名字，没走多远，就分不清张家李家了。  

“更新”了店铺商场的门面，开始“更新”人。烫头发，着小裤脚管裤子，穿头尖皮鞋，属于香港阿飞式，不管男女老少，若被红卫兵们逮住，不是剪断头发剪破裤管就是没收皮鞋，弄得他们或散乱着头发；或打着赤脚走在滚烫的马路上狼狈回家。

                   冲击寺院 抄家批斗

又一日，一队红卫兵冲击隔壁天主教堂。这里十年前被政府关闭，此后只有一、两个神职人员看守。红卫兵从礼拜堂开始扫荡。他们把挂在两壁讲述耶稣受难故事的几帧油画拆到地上；把讲坛正中墙上钉在十字架上的耶稣雕像砸碎；另有几个红卫兵去后面的办公楼查抄，不停地抱出一捆捆图书扔在空地，各种中外文硬封面书籍很快堆成一座小山。

夕阳西斜时，红卫兵拖出两个神职人员，把他们押到教堂入口的台阶上，给他们的脖子挂上木牌，上面写着“帝国主义走狗”，开起现场批判会，一直开到黄昏才收场。

晚上，红卫兵点火焚烧那堆书山，一直烧到夜深……

大火很快延烧到居民家里。里委会成立了“无产阶级专政队”，他们配合红卫兵抄家批斗。黑五类——地富反坏右加资本家首当其冲。整个夏天，邻居中的此类“坏分子”先后遭殃，他们的金银首饰和贵重器物家具被没收；他们收藏的画作和书籍被撕毁；一个原国民党团长家被搜出军服和弹壳，成了他准备“反攻倒算”的罪证，并据此断定他一定隐藏了枪支，追逼他坦白窝藏何处？交代不出就是“负隅顽抗”，就拉出来批斗。

每天晚上有这样的现场批斗会，在被批斗者的家门口放一张桌子或椅子，让他们或她们站在上面。他们的头低到九十度，颈上挂块牌子，写着各自的身份“反动资本家”、“国民党特务”“反革命分子”、“右派”等等。他们交代不出无中生有的罪行，就遭红卫兵拳打脚踢，还被押成“喷气式（双手反剪头几乎碰到地上）”，批斗完再加码游街，让他们一手拿铁锅盖之类的东西当铛锣，一手拿木棍边敲边说，“我是反革命XXX，”“我是地主XXX……”。有一户邻居是穆斯林，过去每周五主麻日不出门，红卫兵就在星期五把她押出来游街示众……

             疑心暗鬼 人人自危

红色恐怖席卷全国一片肃杀，斗完地富反坏右资本家等死老虎，开始深挖潜藏的阶级敌人。一个老老实实的退休工人，突然被红卫兵揪出来，说他是土改时从农村逃亡来的地主；一个病病歪歪的独身女人被抓出来，说她四九年前是国民党军官的小老婆：曾经去美国留过学的大学教师是“美国间谍”；去苏联留过学的工厂工程师是“苏联间谍”……

隐藏的“坏人”不断被揪出，弄得人人自危如惊弓之鸟，邻居们疑心生暗鬼，生怕对方是深藏不露的“老狐狸”， 彼此不再信任。

比剧场里还精彩的真人戏日日上演，我看得津津有味，哪家被批斗就去哪家围观。看热闹间，我的是非观被激发出来，仇恨意识也在心里滋生，“要不是搞文革，这些坏人不知隐藏到何时？他们一旦得势，不知多少好人要遭殃。”所以，有人不甘凌辱投缳自尽；又有人受不了折磨跳楼，红卫兵说他们死有余辜，我便觉得他们罪有应得。

孰料，有一天听到父母窃窃私语，父亲说，“最近，我们这批老警察人心惶惶，正在等待上面作定论，如果归为国民党时代的‘伪警察’，就是‘国民党的残渣余孽’；如果以解放后的警察身份为准，我们的成份算红五类（革命军人、革命干部、工人、贫农、下中农）中的‘干部’。”父亲早年在国民党政权下干，中共建政后继续留用。

我一下子吓蒙了，万一父亲被判为国民党的“伪警察”，那么我家也会被抄，父亲也将遭批斗，那我还有什么脸面出门？我去看批斗时不再兴致勃勃，甚至把被批斗的人幻想成自己的父亲。

那段日子，父亲提心吊胆，我跟着惴惴不安，每天注意父亲下班回家时的神色。幸好有惊无险，公安局最后决定，留用的普通警察不算旧账，我心上的一块石头也落了地。尽管如此，此后我每次在学校填写家庭情况表，在成份栏写下“革命干部”总不免脸红，似乎自己在作弊造假，父亲这样一个普通警察算啥干部？

               人性丧失，童心尚存

在人人争取革命资格的年代，“干部”成份不仅是一块不被人革命的盔甲，还是一支可以革别人的命的长矛。

一年后，小学也开始搞文革了。造反派老师组织学生成立红小兵，我兴奋地成为其中一员。校长和许多老师已经成了“牛鬼蛇神”，造反派老师就组织我们批斗他们。我参加审讯的“坏人”是语文女老师，她被揭发出来是“地主婆”。我们先是生疑，电影里的地主婆衣服胡里花俏，而语文老师一向打扮朴素，总是剪一头齐耳的短发，穿一身蓝色的罩衫或两用衫，更像普通的家庭妇女。但想到文革中揪出那么多隐藏的坏人，我们认为语文老师过去赢得学生尊敬，说明她太狡猾，伪装得太好，蒙骗了我们，便凶狠地质问她为何隐瞒成份？

女老师委屈卑怯地解释：她公公是有十几亩地的地主，四八年她公公怕自己患病不治，把地契主换成她丈夫的名字，她丈夫一九四五年到上海读高中后没回过乡，也没当过一天地主，更没剥削过一个人，怎么算地主呢？她五五年和丈夫结婚，那时公公的土地早就分给了贫雇农，她怎么能算地主婆？

我们这些小孩子哪里懂这些事，她不承认就是诡辩不老实，负责解押的红小兵揪住她的头发狠命往下摁……“对敌人”要像秋风扫落叶那样无情的精神注入了我们的身心，。

然而，我们终究是十一、二岁的孩子，无论经受怎样暴虐的斗争洗礼，都无法泯灭贪玩的童心，革命无形中成了我们玩耍的游戏。

学校组织红小兵毛泽东思想宣传队，我们就七、八个人一组登上公共汽车上宣传，傻乎乎地读乘客比我们还熟毛语录，唱广播里不停吼叫的毛语录歌。有如红卫兵大串联变成全国免费旅游，我们的宣传活动也变成了全市免费旅游，每天选择上海的一个景点，坐着车一路唱着歌去兜风。

晚上，只要新闻联播发表毛的最新指示，我们就连夜被召集到学校，然后排着队敲锣打鼓到区教育局“报喜”，闹到半夜甚至通宵才结束，毛每发一次最新指示，就是我们一个欢欣的嘉会。

                 复课废学 有类无教

六九年，文革的大动荡期过去，我们在“复课闹革命”的口号中进中学，“复课”的目的是“闹革命”。学校还是原来学校，教学内容已面目全非，不但政治课学毛著和批判文章，语文课也要先学毛语录，数学和物理合并成“工业基础课”，化学和生物合并成“农业基础课”。按毛的教育革命的主张，废除了必要的考试，学生爱来上课就来，不爱上课就不来，即使来了学校也只是我们玩耍的另一个场所。当然，有另一种评定成绩标准，就是是否积极投入革命——批斗坏分子老师，并积极争取参加（已经规范了的）红卫兵。

我们就这样无忧无虑地快活“上学”，胡闹地过了几年“阳光灿烂的日子”。直到文革终结恢复高考，我辈才意识自己的无知，黄金似的年华废成了粪土，白玉似的岁月搅成了豆渣，到头来千般悔恨与谁诉，只落得“老大无堪还可憎”。

                文革终结 故事未了

一九七八年后，“邓走资”为夺权清算文革，民众乘势反思批判文革，涌现了一批“伤痕文学”，可惜，囿于有限的言论自由，此类作品还远没有写深写透时，文革题材已经成了禁区。

法国哲学家雷蒙•阿隆曾说：“历史是由活着的人和为了活着的人而重建的死者的生活。”历史如此，文学同样如此。为了不让自己亲历的文革和感受淹没于历史尘埃，不让无辜的受难者白白牺牲，我矢志撰写自己的文革故事。那些日子，只要我摊开稿纸，熟悉的“左邻右舍”就一个个走进方格，他们在中共建政后的屈辱和苟活；他们在文革闹剧、惨剧中的遭际和冤死，一幕一幕复现出来;我与被批斗过的语文老师在梦中相会，她请求我为发声倾诉。我用笔代他们吟唱悲歌，也藉此忏悔并洗净从小被毒化的心灵。

费时几年完成的长篇小说《福民公寓》先后在香港和台湾出版。二OO七年，寄给上海同学的几本《福民公寓》被海关作为违禁品没收，这是大陆“官方”对此书的最佳“褒奖”，额外地为此书平添了些许份量。

不容许自由评说已经成为历史的大事件，足以表明这个大事件还未了结，文革过去五十年了，但文革的故事还在继续。

（原载《争鸣》2016年第5期）

彭丽媛的“真诚”和希拉里的“无耻”

喻智官

夫唱妇随的新造神运动

今次习近平访美，虽然撒钱买美国三百架飞机，宣布免除穷国债务，但在华府得到的还是不对胃口的“冷餐”，整个访问黯然失色,倒是夫人彭丽媛不辱夫命，在联合国用英文发表两场演讲（准确地说是朗读两篇英语讲稿），也算是表现“软实力”的花絮，给习近平挽回了一点面子。中共媒体高调渲染此事，援引海外的客套评论，一边形容彭丽媛读得十分生硬的英语“铿锵有力”；一边赞誉“在神圣的嗓音、优雅的举止和美丽的时尚感之外，中国的第一夫人彭丽媛还向全世界展示了她的另一个天赋 — 流利的英语”，费解的是，与说英语的国家领导人交谈需要翻译的彭丽媛如何把英语说得既“铿锵有力”又“十分流利”？

作为国家元首夫人，彭丽媛出访秀几句英语，不过是增加与受访国人民的亲和力，说得优劣好坏本无关宏旨，令人反胃不齿的是中共媒体不遗余力新造神舆论。

习近平上台后，不仅以毛为师大权独揽，还让毛乐此不彼的个人崇拜死灰复燃，他的个人肖像和塑像到处销售，凑巧彭丽媛和江青一样也是演员出身，两人便有样学样模仿毛江夫唱妇随起来。

二0一三年三月，习近平甫戴上国家主席桂冠即以元首身份携彭丽媛出访。行前新华社的鼓吹手撰文“新角色、新舞台——彭丽媛将陪同习近平主席出访”，为彭丽媛登上国际舞台鸣锣开道，“历史也无数次的证明了，当一个国家有了一个受人尊敬、喜爱的‘第一夫人’时，无论对内对外，都会对这个国家的形象有极大的助益。”“作为‘第一夫人’，彭丽媛可以将真实、美丽、善良、雍容、睿智、贤淑等一切代表中国女性的美好词汇直观的通过其举手投足展现在全世界面前，赢得世人的尊重和爱戴，通过其独特而又闪亮的女性魅力开拓新的外交风格。”通篇不吝笔墨地送给彭丽媛一堆誉美之词，还破天荒地用上“第一夫人”这个“西洋词”。

待习近平和彭丽媛访问俄罗斯等四国回来，媒体更加卖力地鼓噪起“彭丽媛热”，大势吹捧彭丽媛“美丽、大方、雍容、典雅，为中国外交增添了亲和、温暖和魅力，也令中国的国家形象更具感染力、号召力和凝聚力。”也拿外媒的应酬话自美，称赞“彭丽媛‘优雅’、‘大气’，”是“中国的新名片”。“彭丽媛的魅力席卷全球”，“向世人传递出一股强烈的中式正能量”。“中国人民‘瞬间骄傲了’。”.一时间，“第一夫人”的称谓不过瘾，“国母”尊号频频亮相，“习大大”和“彭嫲嫲”也开始风行网络。有奴性艺人还编了一首颂歌《习大大爱着彭嫲嫲》：

“中国出了个习大大，多大的老虎也敢打，

天不怕嘿地不怕，做梦都想见到他！

中国还有个彭嫲嫲，最美的鲜花送给她，

保佑她祝福她，兴家兴国兴天下！

习大大爱着彭嫲嫲，这样的爱情像神话，

彭嫲嫲爱着习大大，有爱的天下最强大！

把肉麻当有趣的恶俗歌曲，比《东方红，太阳升》更令人恶心，但在习近平听来很“接地气”，是“蛮拼的”值得“点赞”的好曲子，所以在网络畅通无阻地播放“流行”。如若相反，你在百度上搜索“习包子”三字，得到的是“搜索结果可能不符合相关法律法规和政策，未予显示。”由此可知，习近平只让民众听他的“颂歌”，不让民众知道他的“雅号”。

近日，国家广电总局批准陕西拍摄四十五集电视剧《梁家河》，习近平插队七年的梁家河成为第二个韶山已指日可待。

彭丽媛的“真诚”

我辈亲历过无奇不有的文革闹剧，见识过“第一男儿”毛泽东和“第一夫人”江青的如日中天和陨落入囚，对“习大大”和“彭嫲嫲”的喧嚣，无论是翻唱老调还是重演旧戏，都不觉得新鲜，只报以轻蔑地一哂。但近日多维等网站刊登一篇题为“彭丽媛英文演讲露真诚，希拉里比不了”的无署名报道，转述香港某教育家的文章，在美化彭丽媛在联大英语“讲演”的同时不惜贬低希拉里,“每当希拉里遇上任何令她尴尬的场面，她都能自圆其说。但彭丽媛拥有的，却是希拉里所没有的情操：真诚。”读到如此可“共欣赏”的奇文，涵养再好也忍不住要吐糟“相与析”了。

这篇杨彭抑希的报道应了中国的俗话“马屁拍到马脚上”，“哪壶不开提哪壶”，彭丽媛在联大英语“演讲”的形式差强人意，但用她的行为来评判她的“演讲”内容，她最缺乏的恰恰是“真诚”。

彭丽媛是联合国教科文组织“促进女童和妇女教育”的特使，她在全球教育高级别会议上介绍中国春蕾计划时，不作任何注解地宣称该计划帮助三百多万女童重返学校，为中国政府评功摆好。事实正好相反。春蕾计划始于一九八九年，是中国儿童少年基金会发起的一项公益事业，由私人企业和个人无偿捐款，救助贫困地区的失学女童。而中国早在一九八六年就实行了九年制义务教育，还颁布了《义务教育法》，其中“第二条：国家实行九年义务教育制度。义务教育是国家统一实施的所有适龄儿童、少年必须接受的教育，是国家必须予以保障的公益性事业。实施义务教育，不收学费、杂费。”春蕾计划的出现，表明《义务教育法》根本没有落实，贫困地区女童的上学权利毫无保障，中国政府完全失职，应该受问责而不是表彰。

彭丽媛泪洒何处？

就在彭丽媛在联大夸耀中国教育成效时，两桩涉及教育问题的悲剧震惊了全国。

八月三十日，江西十四岁少年邓伟强因家里拿不出二千元借读费无法就学而万念俱灰，他愤怒地喊了一句“我恨你们,恨所有人！”就纵身投入衡山一水库，他的母亲毛艳兰也绝望地跟着跳下去，双双溺水而亡……

同月，一篇名为《泪》的小学生作文在网上疯传，“爸爸四年前死了。……妈妈病了，去镇上，去西昌。钱没了，病也没好。……我把妈妈接回家，坐了一会儿，我就去给妈妈做饭。饭做好，去叫妈妈，妈妈已经死了。课本上说，有个地方有个日月潭，那就是女儿想念母亲流下的泪水。”

作者是大凉山十二岁的女孩柳彝，父母双亡后，十六岁的姐姐和十五岁的哥哥辍学外出打工，她成了家里的顶梁柱，要照顾两个弟弟，还要种玉米、土豆、喂猪……

柳彝的《泪》引得万千国人潸然泪下，却不见“国母”彭丽媛出来顾问一下，因为她的泪要留着在美国抛洒。九月二十六日，彭丽媛参加联合国残障儿童活动，在观看盲童合唱团表演时流泪了。美国的残障儿童虽然身有缺陷，但不缺物质生活和精神关爱，并享有平等的人格和尊严，他们要的是激励和赞赏而不是北京的眼泪。

即使在纽约，即使是盲人，也有更值得彭丽媛倾泪的，那就是维权律师陈光诚。陈光诚因揭露地方政府强制妇女堕胎的恶行，遭受近十年打压，其中四年在牢里，二0一三年被迫流亡美国，就住在联合国所在地纽约。彭丽媛不去看望在自己的祖国无法立足的陈光诚，不知她的真诚在哪里？

在纽约，还有一个人更需要彭丽媛去慰问，那就是高耀洁，一个年近九十的耄耋老人。高耀洁一九九六年开始投身防艾工作，她揭露中国艾滋病扩散的真相，大部分患者是在卖血过程中被传染，是血头、血贩子勾结地方官员造的孽，受害的都是穷苦农民。二00九年，高耀洁不顾八十二岁高龄，为逃避迫害为出版书稿，拖着老迈残躯出走美国，如今孤独地生活在纽约。

彭丽媛二00六年当艾滋病义务宣传员，二0一一年任“世卫组织结核病和爱滋病防治亲善大使”，她不会不知道中国防艾第一人高耀洁，但她在联合国参加活动时“过高耀洁家门而不入”，在 “每个妇女每个儿童”议题的讲话中也不提高耀洁和中国艾滋病的实情，却大讲特讲如何帮助艾滋病孩高俊，在自我标榜中掩盖中国政府的罪责，不知她的真诚又在哪里？

希拉里抨习“无耻”

谄媚者不是拿彭丽媛比希拉里吗？那就以陈光诚和高耀洁的事来评说吧。

二0一二年四月，陈光诚历经千辛从被囚禁的家乡逃往北京，走投无路后请求进美国大使馆避难。时任美国国务卿希拉里决定救助，她指示美国大使馆派车把陈光诚接进使馆，随后美国官员和中国官员谈判，她本人利用访华机会亲自出面，最终迫使中国政府妥协，陈光诚全家得以安然赴美。

在中国处处受打压的高耀洁，却多次得到希拉里的接见和勉励。

二00七年，高耀洁荣获世界妇女权利组织“生命之音”的年度“全球女性领袖”奖，河南当局为阻止高耀洁赴美国领奖，出动数十警察包围高耀洁住所，切断她的电话实施软禁。当时的美国第一夫人希拉里马上出手，让幕僚给胡锦涛、温家宝和吴仪写信说，“我期待着能有机会与高医生见面。”那些日子，她的幕僚几乎每天一封，写了十几封信催促中共领导，直到胡锦涛亲自批准放行。高耀洁到美后，希拉里在办公室单独接见她，对她嘘寒问暖。

二00九年高耀洁自我流放到美国后，国务卿希拉里再次接见高耀洁，她把高耀洁当朋友，赠送高耀洁一本自传《艰难抉择》，并在扉页上题签：“高耀洁医生，我钦佩你代表中国人民的勇气和领导力，致以最好的祝愿。”

这就是美国的前第一夫人和国务卿希拉里，她是美国女性的代表，更是自由民主的大纛美国的代表。她坚守维护人权的价值观，把救助为人权苦斗的中国勇士为己任，而且一如既往。

九月二十七日，习近平在联合国主持“全球妇女峰会”，希拉里在推特上直率抨击：“一面迫害女权主义者，一面却在联合国主持妇女权益的峰会？无耻！”以此声援被无辜关押一月余的韦婷婷等五位女权活动者，她们策划在北京公园举行支持安全性行为、反对性骚扰的游行，却被以“寻衅滋事”的罪名逮捕。

与“第一男儿”共享“无耻”？

本来，关爱陈光诚和高耀洁之类的老弱病残，支持女权主义者争取权利，都是“第一夫人”彭丽媛的份内事。不幸，彭丽媛是独裁党魁的“第一夫人”，角色再新也只能站在专制帝国的旧舞台上表演，华丽的盛装怀揣不了“希望”（八十年代初，彭丽媛凭一曲“在希望的田野上”爆得大名）；金质的话筒只能高唱“六四”续曲（六四时，彭丽媛身着戎装，手握话筒，站在血染的天安门广场为屠城部队献唱），真诚爱民的事只能让希拉里“掠美代劳”了。只是，善良的“子民”不由担心，这般下去，“第一夫人”是否会与“第一男儿”共享希拉里斥责的“无耻”？

（原载《动向》2015年第11期）

曾签宪章 屡遭软禁 野渡：建设民主中国应快过港独
作者: 渠贇

广州作家兼维权人士野渡（左）前年7月曾到湖南邵阳，与李旺阳妹夫（右）在六四民运人士李旺阳墓前拜祭。他说香港与内地民主运动密不可分，若非当年香港民众上街游行施压，李旺阳“被自杀”事件不可能在内地造成如此大冲击。（受访者提供）广州作家兼维权人士野渡（左）前年7月曾到湖南邵阳，与李旺阳妹夫（右）在六四民运人士李旺阳墓前拜祭。他说香港与内地民主运动密不可分，若非当年香港民众上街游行施压，李旺阳“被自杀”事件不可能在内地造成如此大冲击。（受访者提供）

【明报专讯】27年前，香港百万人上街支援内地八九民运；27年后，有学生代表主张与内地切割，港人无责任“建设民主中国”。香港有年轻新一代对中国民主渐失信心，但内地仍有一批维权人士，苦苦追求中国民主。对於有新一代年轻港人离弃中国，“零八宪章”首批签署人、内地维权人士野渡接受本报电话专访时表示，本土派不顾内地民主，只会“正中大陆下怀”，希望本土派能有“大智慧、大眼光”，明白香港与内地民主运动应相互配合，而非排斥。他对中国民主化进程乐观，笑言“建设民主中国应比港独诉求实现得快”。

佔领期间削发支持港人

独立作家笔会原副秘书长、作家野渡曾因参与多场内地维权运动而遭当局多次软禁，包括2011年中国“茉莉花革命”中，被指涉煽动颠覆国家政权罪名被关押逾3个月。经常就内地人权事件发声的他，在本港佔领期间亦与其他维权人士削发，以示支持港人争取真普选.称本土思潮出现“大陆自食其果”

对於香港出现的本土及港独思潮，野渡表示很理解，“任何一个拥有自由价值观的地方，不可能长久容忍没有民主制度安排和中共政权的打压”，说本土思潮出现是大陆当局“自食其果”。他称，4月时来港探望老朋友，亦对港人的压抑感同身受，感到香港大陆化愈来愈严重，例如在街头遇见爱国团体等，这是以前“难以想像”。

指两地民主诉求相辅相成

从港人当年参与“黄雀行动”协助内地民运人士逃亡，到近年李旺阳、刘晓波事件，野渡说香港一直扮演重要角色，不单向内地极权制造压力，亦同时鼓励着他们。但如今有新一代年轻人却要离弃中国，野渡说，希望本土派有长远眼光，认识到内地与香港民主诉求是相辅相成、而非互相排斥。

他说不管本土派“切割”与否，拥有极权制度的庞大中国仍会在身边，认为“切割”想法“只是鸵鸟心态，缩在沙里，只顾自己世界”。他又称，“官方巴不得香港切割内地，正中大陆下怀”，因中共最担心香港民主制度，对内地民众造成冲击，造成骨牌效应。

王丹斥攻击支联言论荒唐

本港年轻人与支联会的“世代争议”亦传到台湾。对於有本港年轻人称“建设民主中国”非港人责任，流亡海外、现居台湾的八九学运领袖王丹书面回覆本报查询时表示，民主社群是“大家庭”，需要互相帮助，担心“若每个人都是只管自己家里的事情，早晚大家都会被对手一一击破”。但他同意，无论是香港、台湾，其实都无法扮演推动中国民主化的角色，因这个责任应由中国人自己承担，外界能做到的是声援角色。他说希望港、台朋友对内地是声援而非切割。

不过王丹直斥，年轻人攻击支联会的言论是“太荒唐”、没有逻辑，质疑“难道导致香港今日之沉沦的责任，不是中共而是支联会吗？”
（六四27周年）

艺术与社会
 
阿多诺著

戴耘译

1. 艺术的双重本质：社会事实与自律
毋庸置疑，艺术在其获得自由之前较之以后某种意义上说是一种更为直接的社会事物。自律，即艺术日益独立于社会的特性，则是中产阶级自由意识的一种机能，它转而依赖于一定的社会结构。在此之前，艺术也可能与在社会中占支配地位的种种力量和习俗发生冲突，但它决不是“自为的”。这样的冲突始终存在；柏拉图在《理想国》中对艺术的责难就已零星地反映了这种冲突。不管怎么说，某种根本上站在社会对立面的艺术观在那个时代是不存在的。概言之，从艺术发韧之初一直延续至现代集权国家，始终存在着大量对艺术的直接社会控制，唯一例外是资产阶级时期。可以说，资产阶级社会比它之前的任何社会都更加彻底地使艺术获得了完整性。唯名论的发展迫使艺术的潜在现实社会本质日益昭然于世：在资产阶级小说中，这种本质显然比高度风格化的、远离现实的骑士史诗更易体察。一方面，大量生活体验涌入艺术（它们不再被强行纳入即定的类型），另一方面，人们需要根据这些仿佛自下而上获得的经验来建立形式——这两种现象标志着“现实主义”的成长，这里的“现实主义”与其说是就内容而言，不如说是根据审美范畴的标准加以衡量的。由于不再根据风格化原则使艺术崇高化，艺术与其赖以生长的社会在内容上的联系因此而越来越直接，这一点不限于文学。在资产阶级之前的时代，所谓的低级形式也与社会保持着距离。甚至连集中描写资产者关系及日常生活经历的古代雅典喜剧这样一种类型亦概莫能外，阿里斯多芬越入无人地带的举动并无逃避现实之嫌，倒是他的形式的应有之义。
由于艺术是社会的精神劳功产品，它历来被当作某种社会事实，这种事实特性在艺术日益资产阶级化的情形下被弧化了。资产阶级艺术直接注目于作为人工产品的艺术和经验性社会之间的关系。《堂吉诃德》为其肇始。然而，艺术之所以是社会的，不仅仅因为它的产生方式体现了其制作过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅因为它的素材内容取自社会；确切地说，它的社会性根本就在于它在社会的对立面。因而，这种对立姿态的艺术只有在它具有了自主性（自律性）时才会出现。由于凝结成为一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示自己的“社会效用”，艺术对社会的批评方式恰恰是它存在在那儿。以纯粹而固有的品格精心创作的艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评，这种生存状况正趋向某种整体性的文换关系，在这样的社会中一切事物都是“他为”的。艺术的这种偏离是对特定社会的特定否定。诚然，我们所见的这种对社会的拒绝（它反映在自律性艺术通过形式规律获得的纯粹性中）也可以被人作意识形态的滥用：艺术与这个可怕的社会的距离暴露了它的不介入立场。必须时刻记住，社会并不是和意识形态具有相同外延的。任何社会都不是一味消极性的存在，以至要受到形式的审美规律的控告，即便是在其最令人厌恶的状况下，社会依然能不断产生人的生活。艺术不能不把这一方面（和它的批评任务方面同等重要）考虑在内，退而言之，除非社会确已呈现出自我毁灭的发展态势。艺术无法有意识地将肯定和批评两方面区分开来，因为它是非判断性的。由于摆脱了他律的（heteronomous）控制，它已成为一种纯粹的生产力量，艺术不能不考虑到这一方面（其重要性也不下于它在社会中的批评生产力方面，但这一方面也是种种带有各自目的的惊世骇俗的活动所共同确认的）。
艺术只有在具有抵抗社会的力量时才得以生存，如果它拒绝将自己对象化，它就成了商品。它向社会提供的不是直接可以沟通的内容，而是某种间接的东西，譬如说抵抗力。抵抗以审美方式再现了社会发展但又不直接模仿它。激进的现代主义之所以保留了艺术的固有察性，就因为它让社会进入了自己的区域，但仅用一种隐蔽的形式，好象它似一场梦。倘若艺术拒绝这样傲，它就会自取灭亡。
艺术中没有任何具有直接社会性的东西，即使直接社会性成为艺术的明确目的时也不例外。不久以前，具有政治抱负的布莱希特由于想继续用艺术来表现他的政治倾向，不得不越来越游离于社会现实，尽管现实正是他的戏剧的中心。为了解释他所描绘的所谓社会主义现实主义，他就只得采用瞒天过海的三段论推理，从而谋得了一条脱身之计、逃避了质询。音乐讲述的是来自学校——整个艺术学校的故事，正象在音乐中，社会连同它的矛盾动力形态仅仅象影子一般映现其中，通过它得到表现，但仍有待辨识，其他各门艺术无不如此。每当艺术试图复制社会现实时，它得到的必定是某种“仿佛如此”的东西。《四川好人》反映的布莱希特的中国，其风格化程度不下于《墨西拿的新娘》里席勒眼里的墨西拿。对戏剧或小说人物的所有道德判断都是无效的；这种判断只有在关系到文学人物所根据的真实历史人物时才是适当的。有关正面主人公是否可能有消极的性格特征及诸如此类的争论，其愚蠢程度其实是任何一位不懂戏剧理论的人都能一目了然的。形式的作用就象一块磁铁，它通过赋予各种现实生活因素以一定秩序，把它们从外在于审美的存在间离开来。但正是通过这种间离化（陌生化），它们的外在于审美的本质才能为艺术所占有。在另一极端上，存在着文化产业的实践活动，它将对经验细节的奴性尊祟以及对其中的虚幻景象的迷恋与通过利用这些因素而实现的意识形态操纵合为一体。艺术的社会性并不在于它的政治态度，而是它与社会相对立中所蕴含的固有的原动力。它的历史地位排斥经验现实，虽然艺术作品作为事物是那一现实的组成部分。如果说艺术真有什么社会功能的话，它的功能就在于不具有功能。和世俗的现实世界不同，艺术否定地体现了一种事物秩序，其中经验现实获得了应得的地位。艺术的奥秘在于它破解神秘的威力。它的社会本质要求人们作两方面反思：一方面是作为自为存在的艺术，另一方面则是它与社会的联系。艺术的这种双重本质显现于一切艺术现象，这些现象本身是变化和矛盾的。
4.题材的选择；艺术主体；与科学的关系
……
当艺术产品仅仅被当作对社会发生的情况的反刍，而且持此见解的人还自以为这种新陈代谢机能显示了再度复制这一产品的真实过程时，它只能默然忍受。在这种情形下，艺术主体是社会的，而不是个人的。无论如何，艺术主休不会通过强行集体化的方式或通过对特定素材的选择变得具有社会性。在一个压制性的集体主义对代，与大多数人作斗争的抵抗力存在于独立不依的艺术创作者身上。它成为艺术的绝对必要的条件。没有这种品格，艺术就失去了社会真实性。有造就力的作家谈及他自己时总是部分否定的，这意味着他正无意识地遵循着一种社会的普遍概念：当他改善和修正自己的工作时，一个集体主体站在他身后，这个主体自身正亟待改善。艺术客观性的概念与社会解放是相输相成的，后者是表明这样一种状况：某种事物依靠自身力量从社会习俗和控制中摆脱出来。艺术作品无法满足于古典主义特有的模糊、抽象的普遍性。艺术作品取决于世界状况，即是说，具体历史情境、艺术的他者，是它们的条件。艺术作品的社会真实性取决于它们是否正视这一具体内容，是否将这些内容同化为它们自身，它们的形式规律就其作用而言不是掩盖矛盾，而是考虑如何赋予它以一定形态。
科学对艺木生产力的发展有着强大的然而至今鲜为人知的影响。有许多方法是艺术从科学中借用的。尽管这一点表明社会对艺术的相当大的制约力，但它并不证明艺术生产可以具有科学意义。艺术不能成为科学。整体构成派也不例外。科学的发展一旦影响到艺术领域，便显示出一种相当不同的复杂情形。我们可以通过分析绘画中视觉透视法则的变化以及音乐中泛音关系的变化来说明这一点。慑于技术的威力，艺术近来斗胆宣告自己已变成一门科学，试图以此保住自己的狭小的地盘。这一宣告是错误的，它反映了对科学在经验现实中的作用的错觉。
在相反的极端上有非理性主义观念，即认为美学原理天生与科学无缘，是神圣不可浸犯的。这也是错误的，艺术不是某种自以为是的对科学的文化矫正和补充，而是与科学有着批判的联系。当代文化或精神科学（Geisteswissenschaften）严重缺乏精神。这种乏匮几乎总是涉及审美敬感性的缺乏。这一研究领域的人士变得疑心重重，如果不说脾气暴躁的话；无论遇上哪个文人，他们都要抱怨他缺乏科学头脑，或者说他是“艺术的”，以便能心安理得地寻找他们的行为法则。思维的粗朴说明了对所研究事物的分析缺乏分辨能力。分辨能力既属于认识范畴，又属于审美范畴，这并不意味着艺术与科学已溶为一体。我们想指出的只是它们不是迥然相异的。信奉者也可以通过另一种途径了解这一点，如果他不能首先就对艺术和科学作出可靠的分辨，他也就不愿意承认，在这两个不相一致的领域里，相同的力盈在发挥着作用。
这一点含有道德意蕴，因为对事物的冷酷也意味着潜在的对人的冷酷。艺术就其本质而言是否定冷酷的，它是主体的恶的核心，它站在（譬如说）潜心创作的理想的反面。正是通过这一点，而不是道德信条的宣谕，或威得某种选德效采的意图，艺术才成为德行的一部分，它与一种更富有人性的社会理想相连系。
12. 影响，生活体验；“震动”
艺术与实践的辩证关系丧现于它对社会的影
响。对艺术能否介入政治表示怀疑是正当的。它要是真的介入了，其影响也是表面的，或更糟，损害了艺术质量。从严格意义上说，艺术的社会影响是非常间接的。其影响起因于这一事实，艺术是精神生活，它将这种精神生活凝结于艺术作品中。艺术有助于变革社会，尽管是以隐蔽的、无形的方式。对象化是这种精神生活的先决条件。艺术作品所具有的影响在记忆这一层次上起作用，影响决非意味着把潜在的实践转化为明显的实践，因为自律性的高度发展使任何直按对应关系不再可能出现。
艺术作品的历史发生使人们追溯其因果关系，它在这些作品中并没有简单消夫。相反，每一部艺术作品的表现过程——作为一种特殊实践的范例，在这一过程中一个集体主体得以建立——都会激起社会的反响。不管艺术影响的重要性怎样微乎其微，也无论艺术形式的意义有多么重大，某种影响依然从中产生出来。因此，对艺术影响的批评分析可以揭示出许多隐蔽在艺术作品的逼真性之下的东西。这里，理查德·瓦格纳的意识形态影响可能是一个典型的例子。从社会学角度对艺术作品和它们的潜移默化影响进行反思是十分治当的，只要不是凭空把种种社会特性强加于艺术，因为这种方法忽视了艺术的实体性与艺术的影响之间的紧张。
艺术作品在实际上是否介入（程度如何）不是由艺术本身决定的，而是取决于历史环境。博马舍的喜剧也许算不上是布莱希特或萨特意义上的委身文学（Committed literature），但这些戏剧确实产生了不可低估的政治影响，因为它们的明显内容与某种历史倾向相符合，在这些戏剧中这种倾向得到了肯定。当社会影响是间按的时，它具有明显的悖论性质：它产生于自发性同时有赖于整个社会发展。相反，布莱希特的创作虽说从《屠宰场里的圣约翰娜》（1929）开始意欲有所变化，却可能在政治上是无能为力的：布莱希特这样的聪明人当然不会对此视而不见。他的影响可以说是一种对信徒的说教。运用陌生化效果在他看来可以使观众思索，这一反思要求一方面与艺术作品需要被客观地认识的正确思想相一致，这种客观态度是自律性的重要艺术作品固有的要求于观众、听众、读者方面的先决条件。另一方面，布莱希特的说教倾向表明他无法容忍含混多义。这种多义性是激发思索和自省的。在这方面，布莱希特是独裁者，或许这种独裁主义正是布莱希特对在他看来是缺乏他的说教别作为影响的情形的反应：他想要不惜一切代价谁加影响，必要时甚至运用支配技巧这是他的拿手好戏，正如早些时候他便实施了成名计划。然而在很大程度上，我们要把艺术作品的自我意识的生长归功于布莱希特。因为当艺术被视为政治实践的一种因素时，它对观念形态神秘化的抵抗变得更为强硬。布莱希特对实践的强调在形式上对他的全部创作产生了影响，因而无法简单地从它的真实内容中取消掉，不管这些内容事实上离实践领域有多么遥远。
艺术作品，至少是那些不屈从于宣传的艺术作品之所以缺乏社会影响，一个决定性原因是它们必须放弃使用那些会使它们迎合更大多数公众口味的交流手段。假如他们不放弃，它们就会变成包罗一切的交流系统中的工具。如果说艺术真有什么社会影响的话，它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以非常微妙曲折的方式改变意识来实现的。任何直接的宣传效果很快就会烟消云散，原因或许在于即便是这种类型的作品也很容易被认为根本上是非理性的，其结果是原本估计会触发实践的构造由于审美原则的介入而受阻。审美教育把个体从艺术和现实交织在一起的前审美（Pre-aesthetic）的边缘地带“引导” 出来，确立起某种距离感，从而使艺术作品的客观本性彰明较著。在主体方而，它结束了原始的认同方式，取消了作为经验—心理个性的接受者，用以强调他与艺术作品的联系。主观上，艺术要求外化（这是布莱希特的着重敏感性的批评的中心问题）。艺术的实践性是从这个意义上讲的，它把进行艺术体验的人看作政治个体（Zoon Politikon），迫使他走出自身。此外，艺术的客观实践性在于它形成和培养了意识，当然，这是以意识能摆脱直接宣传为条件的。
倘若你对艺术作品能取静观的态度，你就不会为怂恿行动的热情所动。与艺术的认识本质相适应的唯一主观取向是一种认知态度。艺术作品通过给予习以为常的事物以新的观照来向盛行的需求挑战，并因此适应了改变意识的客观需要，这种意识最终可能会导致现实的改变。艺术无法用适应现存需要来赢得巨大影响，因为这恰恰会剥夺艺术应该给予人类的东西。审美需要是相当朦胧，难以言喻的。文化产业想方设法要改变这一点是枉费心机。文化衰微的现象表明了主休的文化需要取决于供应方面和分配方面的机制。这些需要不是孤立存在的。
关于存在艺术需求的观点基本是意识形态的如果可能的话，人们也可以不要艺术。这一立论可以从主观方面理解，因为就消费者心理而言，只要把消费者看成个别的，他们要改变趣味以适应现实变化就是件轻而易举的事；同时它也可以从客观方面理解。在一个教它的成员不要考虑他们自己以外的事情的社会里，任何超出物质生活生产的事根本上说都是无用的。这也包括艺术，即使社会千方百计向他的成员灌输艺术价值的思想也无济于事。当物质依然乏暖，野蛮行径丛生蔓延，全面崩溃的威胁时时存在——在这样一个十分荒诞的时代里，任何对保存生命漠不关心的现象都显露出丑陋面目来。这一点也适用于当今对艺术的反叛。另一方面，文化产业把所有艺术作品，包括相对出色的作品吞噬一空，因此艺术家在社会上无人问津似乎也在情理之中。另一方面，文化产业的客观冷漠，它的相安无事的本领，最后也影响了艺术，使它变得一样冷漠。马克思相当幼稚而且缺乏辩证思想地暗示过，存在着明显的文化需求，这种需求是更大范围的文化区域的组成部分。他没有预见到事情会发展到这一步，对文化表示尊重的唯一方式便是决定抛弃它，共同抵制它的盛大节庆。即使忍饥挨饿，也比强迫进食要强。
文化需求的观念之所以令人厌恶，不仅有实践上的原因，而且也有审美上的原因。艺术作品的基本思想要求中断需要和满足的永无止境的新陈代谢，消除相应的压抑这些未能如愿以偿的需要的原罪。任何需要理论，无论是美学的还是社会学的，都溯源到所谓的“生活体验”（Ereebins）这样一个过时的、贫乏的概念上来。它预先设定在生活体验的客观实在——简略地说就是情绪表现——与接受者的主观生活经验之间存在着某种对应性。换言之，当音乐趋向兴奋时，听众也被设想为同样激动兴奋。这完全是谬见：假如听众见多识广，那么不管音乐怎样狂放，他仍然会无动于衷。在这方面，难以想象还有什么比试图用检测人的脉膊次数来计量审美效果和生活经验的科学实验更愚蠢可笑了。关于客观和主观生活体验之问存在对等关系的想法实在令人大惑不解。根据一个最普通的观点，生活体验是重现的是作者的感情。创作者的情绪仅仅是整个作品的一小部分，它对创作过程来说远非决定性时刻。更重要的是，这些情绪不是作者情绪的照本宣科的记录——它难以吸引听众，激起听众的移情反应和生活体验——而是在纳入艺术自律性的背景后整个地改变了。生活体验的理论歪曲了、甚而否认了艺术中构建和模仿这两种因素的互相作用。他们所做的就是把一种特殊因素从整体背景中抽取出来，将它无节制地夸大。这种假设的对等性根本就不存在。重现的情绪意味着把它从审美背景中孤立出来，将它还原为经验材料。
对艺术的正当有效的主体反应是一种惊愕（Betroffenheit）。惊愕由伟大作品所激起。兴味不是接受者的某种受到压抑并由于艺术的作用浮到表面的情绪，而是片刻何的窘迫感，更确切地说是一种震动，（Erschütterung）。在这一片刻中，他凝神于作品，心旷神怡，感到审美意象中显现的人生真谛不再虚无缥渺，而是伸手可及。这种人与作品的融合无间（在这个词最好的意义上）是通过内在的、广泛的经验间接实现的。经验瞬刻间凝聚起来，为达此目的，需要调动整个意识，而不是单方面的激情和反应。体验艺术的真实与非真实，不仅仅是主体的“生活体验”的问题，它标志着客观性（对象性）渗入了主体意识。客观性（对象性）成为审关经验的中介因素，即便当主体反应是最强烈时亦如此。
……
作为有关生活体验的传统观念的反题，颤栗决不是自我的特殊满足方式，确实也无愉快可言。确切说，它提醒人排除自我。由于受到震动，自我觉察到自己的局促和有限，因而颤栗的体验与文化产业所提倡的自我的弱化截然相反。因为对文化产业来说，额栗的观念简直玄而又玄。这或许是艺术非实体化（desubstantiation）的最内在的原因之一。倘若自我希望逾越自身的牢笼，扩大自己的视野，它需要的不是无所用心而是全神贯注。这种状态能保持住颇栗，使它不至于消褪，即便这是自发的行为。康德在他的祟高美论中令人信服地描述了作为祟高的先决条件的主体力量。自我是在被摧垮的说法并不因为艺术的存在而具有确凿的真实性。不管怎样，被称为审美生活体验的东西必定是真实的心理现象，如果有人硬要把这些现象看成是虚幻的，那么它们对他就不会具有意义。生活体验不是“仿佛如此”的东西。确实，自我颤栗的时刻并投有真正消失；迷狂与陶醉倒会使它完全湮没，但它们与艺术经验是不相容的。自我在某一时刻完全能够觉察到有离开自我保存的王国的可能，但单独靠这种能力还不足以实现这种可能。
真正是幻象的不是审美颤栗本身，而是它对客观性的态度：由于它的融合无何，颤栗觉察到了某种潜在事物的存在，这被它设想为真实存在的。自我则为一种非审美幻象明晰化和破灭的意识所左右，这种意识告诉自我，这不是一种绝对，而是一个幻觉。从主体角度看，艺术在这一时刻可以被认为变成了一个被压抑的本性的历史代言人。归根结蒂，艺术不会同意自我原则，即被压抑的内驱力。主体经验到与自我的对立的时刻也就是艺术客观真理开始显现的时刻。
对那些执意要将艺术作品与他们自己联系起来的人米说，生活体验之路是狭窄的，除了能通过受文化操纵的代用品得到一种虚假的拓展。这种代用品是很能欺世盗名，使人错识它的本质的。文化产业的产品—在类型上比任何一个消费者都更加得过而过、循规蹈矩一一旨在认同。但它们注定连这一可怜的目标也无法企及。不管怎么说，关于文化产业究竟对人们有什么作用的问题或许提得过于幼稚，文化产业的影响比问题的这一提法所暗示的要冗杂得多。它所做的无非是用更大的空虚去填补空虚的时间，它甚至没有产生虚假意识，而是殚精竭虑以使一切照旧存在下去。

转自《文艺理论研究》，1988年第3期