《存在》與「連儂牆」

聞海

去年在台北光點電影院、台北當代藝術館放映了我的九部電影，我是每場必到，重新觀看這些作品，彷彿穿越時空隧道。有誰更了解這些影片的拍攝經歷？有誰更了解影片裡的人物故事？有誰更了解創作中的點點滴滴？作為影片的導演，這些影片幾乎承載了我過去二十年的歷程。

《存在》攝影集（共計64幅）的靈感，應該是在那時產生的。作為拼貼素材的照片，是我平時拍攝的，也有些是影片中的劇照，我將它們組合、拼貼，形成一個內在邏輯，並寫下文字故事呼應。我在影片創作時，總要面臨、解決抽象與具象的關係，同樣，最初的拼貼作品，在整體上顯得過於寫實。這時，我想到香港街頭的「連儂牆」，那些抗爭的畫片、紙條，層層疊疊的貼在牆上，風吹雨打，被人撕了又貼，油漆的標語則被反覆塗抹，最後留在牆上的是一片模糊不清、支離破碎的印跡，但我們仍能從中猜測到它當初的模樣，傾聽被壓制的怒號。我也希望，這些拼貼作品，應該是我過去影片留下來的遺痕，逝去時光的追憶。

最後我將圖像噴繪到水彩紙上，邀請香港藝術家Wilson合作。我看過他的繪畫作品，也傾聽過他的音樂，隨意、靈動、即興，都是我最為心儀的藝術品質，他在原圖像上的再創作，打通了具象與抽象之間一條隱秘的通道，使作品更有意味。

       2020年7月14日於香港旺角

《存在》攝影展序

董冰峰

在我看來，聞海的藝術是一直在嘗試追求最大限度的道德和自由的。前者是對於個體的要求，後者之於藝術實驗。在某些狀態和情勢下，二者是可以互為轉化和融合的，由此也形成了聞海藝術創作的豐富和多樣性。

近二十年中，聞海無疑是中國獨立電影的重要創作者之一。一個是他持續的、令人驚訝的高產；另外更重要的是，也由於他在地理空間和身份上的不斷漂移，使得他的作品之於中國社會及政治情境的觀察角度而言，具有啟發性的思考和更深刻的把握，也極大擴展了中國獨立電影的現實內涵和藝術外延。

在本次展覽的攝影作品，我將其視為聞海創作中重要且多樣化的實驗。在聞海過去的幾部代表性的紀錄片中，我們不僅看到了一幅幅鮮活的中國社會圖景。同時我們也看到了聞海對於中國當代藝術有著非常內部的、深度參與的觀察和實踐。從他早期對於中國藝術群落有著精準描繪的紀錄片《夢遊》，一直到參與紐約古根漢美術館的「世界劇場」中國藝術大展的紀錄片單元，都可以看到聞海的影像創作與當代藝術之間有著緊密的聯繫和觀念的共通。當然，在今天的社會現場中，無論影院、美術館還有其它形態的展演空間，都是在積極的扮演和推動一種對話性和可參與的「公共空間」。

展覽即政治。百多年的現當代藝術的發展，不僅是在不斷地打破藝術與非藝術的界限，同時，也將藝術的发展和實驗，放置到更為廣闊的日常生活和政治性的議題和進程之中。同樣，藝術的訴求也不僅在再現現實的豐富和複雜，也需要深入到其精神領域和情感交流中，獲得某種積極行動和思考的力量，讓我們對《存在》展覽有了更多期待。

董冰峰，北京策展人。 2020年7月12日

香港大學組織關於《喊叫與耳語》(OUTCRY AND WHISPER)線上交流問答

採訪者：Gina教授/受訪者：聞海導演

2020年4月29日

1. Jinyan produced your earlier documentary We the Workers (2017). Could you talk about your earlier collaboration on that film as well as on your approach to directing Outcry and Whisper?（金燕是的紀錄片《凶年之畔》（2017）的製片人，您能否談談你們早先在那部電影上的合作以及導演《吶喊與耳語》的方法？）

答：我在2008年拍攝完《我們》後，對當時作為「世界工廠」的中國的經濟感興趣，當時有個策劃《黃金時代：關於中國的12張面孔》，是拍攝12家中國工廠，後來因為資金等原因，只拍攝了造船廠、紡織廠等四個章節，就停止了。
2013年到香港後有機會和曾金燕合作，可以延續當時的方案，關注點則轉到「抗爭中的人」這個主題，當年拍攝的工廠和其中的一些人物，有些成了《凶年之畔》、《喊叫與耳語》中的一部分，這也是影片時間跨度比較長的原因。
我之前的影片拍攝和剪輯，遵循「直接電影」的方法，但之後我對這種方式感覺不足，因為之後的創作所涉及的主題到拍攝的廣度、深度，都要求影片在結構上有更多的變化和複雜性，我現在傾向用「散文電影」的方式來結構影片。比如《凶年之畔》是用了五個章節：霧中的工廠、勞工NGO的日常生活、團結工人、被打、一個女工的微笑。《喊叫與耳語》則是圍繞女性和抗爭的主題，用眾多的人物、事件，採用訪談、視頻日記、動畫、藝術行為現場、網絡資料，以拼貼的方式，形成對主題的不斷變奏，以展現「喊叫」與「耳語」的多重面向。而今年的作品《在流放地》從地域上就涉及美國、中國、台灣、香港、印度、歐洲、中東等地，也首次加入我自己的畫外旁白，就更加複雜和碎片化，這都是針對主題帶來形式上的變化。

2，You relocated to Hong Kong in 2013. Could you speak a little bit on how you feel your approach to filmmaking has changed since leaving mainland China?（您於2013年搬遷到香港，您能否談談自從離開中國大陸以來電影制作方式发生了變化的感覺嗎？）

答：我要感謝香港，最重要的是它給予了我一個安全的剪輯電影的環境，我不太擔心在剪輯影片時，被沒收素材。我也很珍惜這個機會，在這7年的時間裡，我製作了3部長紀錄片、1部短片，出版了2本專著和完成了1本攝影冊。如果我現在北京，是不可能完成這些工作的。

3，What inspired the title of the film?（為何用這個電影標題？）

答：根據我多年掌握的素材，我很快就決定這是關於女性和抗爭的電影，它將由兩部分來結構。
「喊叫」的部分：女工小梅因參與維權，被工廠監視和開除；一群鞋廠女工為了尊嚴的抗爭被鎮壓；以及動畫和航拍相結合，表現的「富士康連環跳」自殺事件，其中我將（工人）詩人許立志的詩句，改成「不是一顆螺絲掉在地上，是人自殺了」，這個黑屏字幕是最大的喊叫聲。
「耳語」的部分：一個孤獨的女工；曾金燕在香港的日常生活和她自我療癒的視頻，講述被監禁的日子，以及未出世的孩子等；很巧的是，我在網路上看到有一個心理治療的網站就是「耳語」。
中國女性藝術家趙躍2007年在北京64期間的《格子》，香港的女性藝術家杜越2014年64期間的《無題》，這兩件行為作品都兼具「喊叫」與「耳語」的品質；另外則是主要人物曾金燕當時所在的城市香港，正經歷一場城市的抗爭「雨傘運動」。

4，After the opening scene, I immediately thought of Ingmar Berman’s Cries and Whispers (1972), which includes a scene with Ingrid Thulin as Karin who cuts her genitals with a shard of glass and smears the blood on her face. In this case the razor blade traces what looks like bloody prison bars on the woman’s face. Could you talk about your decision to begin the film with this performance?（開場之後，我立即想到英格瑪·伯曼（Ingmar Berman）的《哭泣與耳語》（Cries and Whispers）（1972），其中包括與英格麗·德林（Ingrid Thulin）飾演的一幕，卡琳（Karin）用玻璃碎片切開生殖器，並在臉上塗上鮮血。 在這種情況下，剃鬚刀會在女人的臉上留下看起來像血腥的監獄條的痕跡。您能談談為何用《格子》作為電影的開始？）

答：《喊叫與耳語》是《凶年之畔》的延續，在上一部影片的末尾「一個女工的微笑」，是我拍攝17歲女工在宿舍內對著鏡頭羞澀的笑，接著是我在世界最大的亞麻廠，騎著摩托車狂拍的鏡頭，我主觀上想表現一個女人在此工作了20年後，即將被無情的廢棄，不心甘為「物」的女人在禁錮她的世界工廠內，狂奔且哭泣她失去的青春年華。
《喊叫與耳語》的第一個段落是《格子》的行為藝術，則是2007年中國女性藝術家趙躍在北京參加「六月聯合」的作品，當時在眾多的政治警察不斷的騷擾和施壓下，她仍以巨大的勇氣用鋒利的刀片在自己臉上划下一道道的格子，共15刀。當時，現場中最激進的行為與觀眾的沈默、寂靜，讓我深受觸動，「一個美麗的女人，為何以藝術之名實施這件自毀的行動？」
2018年當影片在剪輯台上呈現時，我明白《格子》是對「喊叫與耳語」最直接的影像闡釋，它可以作為整部影片的序曲，之後的段落都是對它的詮釋和呼應。另外，《格子》中鮮血淋漓的臉與「一個女工的微笑」中燦爛微笑的臉是一種對應關係。

5，Why did you decide to structure the film in the way you did to intertwine performance art, animation, interviews, personal address to the camera, observational material and demonstration footage?（您為什麽決定用行為藝術、動畫、採訪、視頻日記、網路材料和演示鏡頭的方式來構造影片？）

答：每部影片我會根據所掌握的素材和製片條件來組織影片。這部影片的特點是我蒐集到的素材，來自各個方面，有工友提供的抗爭素材、藝術家的現場錄影、曾金燕的視頻日記、網路上的資料照片、我的拍攝、採訪等等，如何將這些非常不一致的影像，統籌到影片中，是我主要考慮的。後來在製片上我們可以請Trish McAdam加入動畫，這就讓影片有更多的可能性，影像上也更豐富。
我在後期調色、音效、修改畫幅的處理，以及用多段落、拼貼的結構，除了要契合影片的主題，平衡影像的效果也是主要的考量。

6，How did you become acquainted with the women you interview in the film? （您是如何認識電影中採訪的女性的？）

答：採訪是在不同的時間，「孤獨的女工」是2009年，我在江蘇拍攝一家紡織廠的女工；小梅和鞋廠女工則是2014、2015年在廣州和深圳拍攝《凶年之畔》時，採訪到的人物，有些在《凶年之畔》中出現過，比如：小梅。

7，What challenges did you face in filming their testimony?（在拍攝她們的證詞時，您面臨什麽挑戰？）

答：她們都是朋友介紹認識的，特別是鞋廠女工，當時她們的抗爭運動剛剛結束，有一種強烈的將自己的故事講出來的願望，我非常幸運在那時能遇見她們。整個採訪非常順利，我被她們敘述故事時語言的精確、細節的動人、來自切身的深刻思考以及勇氣給驚呆了，這是讓我印象最深的採訪經歷。也可以說這些精彩的採訪，是製作影片最初的動力。
另外，我要感謝曾金燕能將她的視頻日記貢獻給這部影片，那種竊竊私語和女工們的群聲喧嘩是一種對比，呈現女性抗爭內在、沈穩的力量。

8，What impact do you feel your film has had on their activism?（您覺得影片對她們的行動有何影響？）

答：我覺得影片本身就是行動，它力圖呈現的就是抗爭中的女性形象以及她們的行動，影片中來自個人的、群體的、私密的、藝術的，自虐、自殘、自毀、自我拯救、自我療癒的行為都具有抗爭的元素，有些殘酷、偏激，有些也呈現力量與溫暖，這些都可能給予觀眾一些啟發和反思。

9，You link Hong Kong’s Umbrella Movement to PRC labor activism in your film? What similarities and differences do you see in these two political movements in 2014?（您如何將香港的雨傘運動與影片中的中國勞工激進運動聯繫起來？您在2014年的這兩個政治運動中看到哪些異同？）

答：我在拍攝中國工人的抗爭運動時，正好在香港遭遇到「雨傘運動」，很自然讓我對這兩個地方的抗爭相對比。我在上世紀80年代時，經歷過中國的民主化運動，當時人們是可以上街遊行表達自己的願望，但1989年64之後這樣的行為就被禁絕了。來到香港，我對香港的遊行特別感興趣，在雨傘運動期間，我曾經長時間的逗留在街上，在馬路上睡了10天，我在給大陸朋友的信中寫道，我對香港人的某些訴求不一定感同身受或理解，但我覺得上街表達自己的政治訴求是人權的一部分，我跟隨遊行隊伍，像徜徉在人類文明之河，也有一種久違的感覺。
中國工人的抗爭其實是非常卑微的，主要是經濟上的訴求，很多還是因為老闆惡意欠薪、惡意違反勞動法造成的，但一旦工人團結起來維權，即刻遭到政府的打壓，而幫助工人的勞工NGO組織是被打壓最嚴重的，這在《凶年之畔》中有仔細的描述。
在《喊叫與耳語》涉及到香港的抗爭則是曾金燕就住在香港，而當時香港正在進行「雨傘運動」，另外香港警察與市民是對抗關係，而大陸警察對工人就是鎮壓了，這從雙方的語言、姿勢中就非常明顯。所以，我偏激的認為富士康員工的連環跳自殺事件，是最激進的抗爭方式，非常地決絕、殘酷，我將工人詩人許立志描述工友自殺的詩，「一顆螺絲掉在地上／在這個加班的夜晚／垂直降落」改寫成「不是一顆螺絲掉在地上／是人自殺了」，作為影片中最強烈的喊叫。

10，Any plans to do a follow up film on either 2019 Anti-ELAB movement or the political ramifications of COVID-19?（有計劃針對2019年反送中運動或COVID-19的政治影響，製作後續的電影嗎？）

答：我非常的關注2019年反送中運動和COVID-19災難。坦白說，我仍處於面對巨大災難的震驚之中，完全是失語狀態，現在這兩場災難仍在持續，它們對我今後的創作將會有重大影響，這是我要面對的現實處境，也必然會在之後的作品中有所反思。

11，What role do you feel diasporic Chinese play in transnational politics? What crosses the PRC border and what’s lost in this passage?（您覺得流散的中國人在跨國政治中扮演什麽角色？）

答：這個話題，是我的新片《在流放地》中的主題，希望有機會放映時，可以展開論述。

《凶年之畔》影評

JAMES CANSDALE-COOK

「Wen Hai’s gargantuan effort ‘We The Workers’, then, serves as the mouthpiece for those trapped in the wage-slave economy and heroically illuminates the endless fight for the betterment of generations of both domestic and migrant workers.」

《凶年之畔》(We the workers)（2017），聞海

毫無疑問，中國曾經是，而且可以說仍然是世界工廠。消費是全球經濟的驅動力。在過去的幾十年中，試圖忽略無處不在的「中國製造」標誌一直是毫無意義的努力，儘管這巨頭開始將其消費生命線的生產外包給鄰國。現在，隨著「一帶一路」倡議全面開展，中國的影響力比以往任何時候都更加不可避免。但正是勞動、汗水，而且往往是其龐大勞動力的鮮血，才使其無情的齒輪和齒輪結構沒有減速；儘管有充分記錄的侵犯人權案件，但該機器仍然依靠每個工人孜孜不倦的「薛西弗斯式」的努力。聞海的鉅作《凶年之畔》(We the workers) 爲那些被困在工奴經濟下的人代言，並英勇地呈現了爲改善幾代農民工的生活而進行的無休止的鬥爭。
在中國東南部拍攝的六年中，《凶年之畔》關注了海哥勞工服務部、打工族服務部的活動，無論多麼疏遠，他們的任務就是通過培訓、談判、集體談判，給予工人勞動權利的理念。像其他類似的草根組織一樣，這些工人組織的獨立工會並不隸屬於國有的中華全國總工會，因為他們的老闆和政府當局對工人們的行動既恐懼又敵視。彭家勇和小明這兩位充滿激情的NGO工作人員的生活，不僅突顯了這些激進分子所居住的基本生活條件，也突出了他們在幾乎沒有物質和家庭收益的情況下所做的犧牲。
通過將觀衆置於行動的中心，我們幾乎可以呼吸到工人們呼出的空氣；再加上影片長達174分鐘所累積的漫長時間感，令人痛苦地向觀眾清楚地表明，中國經濟奇蹟中這種堅忍不拔、往往被人遺忘的一面是多麼的真實。在這個世界裡，隨意拘禁不僅是不可避免，而且司空見慣，更可能是一種人生必經的儀式；在這個世界裡，雇員得不到勞動法的保障，僱主則完全否定勞動法。最令人驚訝的是，很少有工人意識到自己的權利，而願意放棄自己的舒適以强制老板遵守法規的人甚至更少。但當周秀雲（據稱是被警方擊斃以儆效尤的農民女工）的故事傳播開來，監禁和解僱的威脅一直縈繞在工人們的心頭，我們就很難再責怪他們了。在聞海的電影中，這些微妙的恐怖是如此漫不經心地交織在生活的肌理中，它們的影響如此地令人不安且令人難忘，工人們別無選擇，只能接受殘酷的現實。
此外，真正身臨其境的體驗是我們所看到的幾乎是空白的「行動」。《凶年之畔》更多地關注程序性要素，幕後花絮，與勞工組織相對應的操作細節，而非對這樣一部電影所期望的罷工和抗議。所有這一切都發生在鏡頭之外，幾乎就像是他們的任務的一些不重要的副產品（不重要，因爲我們知道這正在發生），留給我們的是基於我們被告知的圖像，關於拖欠工資、保險被註銷、無法提供醫療檢查、工廠工人被不公平解僱的故事，使他們的困境比任何抗議錄像都更加人性化和淒美。作為觀眾，我們不能總是走在前列，而這正是海哥這樣的NGO團體想要堅持的目標。他們不能獨自領導工人運動，而是提供組織所需的工具，同時支持和團結。可以說，這就是從聞海電影中所得到的信息，任何真正的改變要發生，我們的聲音和身體必須團結在一個旗幟下，直到我們都被聽到，毫無疑問，當觀衆越來越接近最後時刻時，他們會產生共鳴。
《凶年之畔》是如此有力和重要，但作爲一部電影，它並非沒有瑕疵。雖然沒有達到王兵的持續時間水平，但它的三小時運行時間只有在接近冰點的速度下才會成爲一個令人難以置信的障礙，儘管這顯然是一個有回報的障礙。大量的時間流逝，提供了太多的信息，並且引入了新的參與者（有時是短暫的），有大量的信息被吸收和保留，儘管它很好地吸引了觀衆的注意力，但它也有忘記我們存在的傾向。然而，所有這些都不會減少整體的影響。偶爾大氣磅礴的航拍鏡頭，讓人想起羅恩·弗里克（Ron Fricke）的作品，尤其是在影片的結尾部分，它暈眩的攝影技藝，使我們很好地成為了工廠的一部分，在整個運行過程中，我們既感到幽閉恐懼癥，又感到世界上生活的壓倒性異化。
作為人權行動主義形式的紀錄片從來沒有像現在這樣貼切。不僅工人們的困境，而且那些努力執行中國勞動法的工會成員的困境，已經蔓延到了所有人的頭上。當服務、零售和運輸部門的罷工事件超過製造業的罷工事件（例如在2016年）時，像這樣的電影提醒我們，只有當所有椎骨相互配合時，我們的骨幹才能工作，打破一個就可以了！當一個經濟體的核心組成部分被濫用和嚴重被虐待，當許多派系能夠團結起來發出共同的聲音時，這個經濟體就會無法運轉，只有這樣，纔會可以使事情得以完成。我認爲這是一個重要的啟示，我們都可以從中學習。
（谷大哥譯，聞小海校）

原文網址：https://asianmoviepulse.com/2020/05/documentary-review-we-the-workers-2017-by-wen-hai/

聞海，中國歷史的見證者

斯特凡妮·瓦雷（StéphanieVaret）

10月9日，我去了中國。在蒙特勒伊。我熱愛旅行，即使我所見所聞並沒有呼吸到天使般的幸福，而是殘酷而陰鬱的現實，但我還是很高興。在聞海的陪同下，在第14屆蒙特勒伊國際紀錄片電影節上，通過他的電影讓我們發現中國，這是非常普通的事情。由於這位獨立電影製片人的才能得到認可，我們發現了一個在希望與絕望之間掙扎的人民，他們在獨裁統治的沉重負擔下努力抵抗。

在擔任獨立導演之前，這位在湖南長大的人在北京電影學院進修電影。他在1996年至2000年之間在中國的電視臺工作。「這對像我這樣的年輕人來說，這是一個接近現實的機會。但是，我開始考慮自己的位置？這個疑問很快就讓我結束了這份工作，我離開電視臺是因為它太膚淺了。」手裡拿著攝影機，他首先在軍訓營拍攝那些青少年。

此後不久，在2003年，他回到了家鄉。被待在那裡人們的悲慘生活所震驚，他徘徊並開始製作他的第二部紀錄片《喧嘩的塵土》。「我有一個讓我重拾童年的印象，我對此進行了思考。我想知道自己是如何成為我的。通過製作這部紀錄片，我感到道德上的病人。」因為電影講述了各種存在，對女孩的處境的描述是其中的一部分。他的電影拍攝了不同生活中的人的絕望。中國的意識形態是讓人迅速致富，一種賭徒般的“活著”，僅僅描述普通中國人的生活是不夠。”

他與被拍攝者達成協議，並與他們建立信任關係，是紀錄片成功的關鍵。 「重要的是，他們的絕望是自己的過失和社會制度的殘缺悲劇性的結合。看著我的同胞，我了解自己，感覺到一種荒唐的暴力。」然後，聞海決定，這部電影將成為荒誕生存三部曲的第一部。

接著《夢遊》，在其中他試圖表現出藝術家在極權統治下的抵抗力。 「要在像我這樣的人與我之間實現差異是一個真正的挑戰。在拍攝之後，我被困住了，我拍攝了沒有明顯關係的普通場景。紀錄片中用蒙太奇展現出藝術家之間的關係，極權主義政權中的藝術和藝術家。最後，是與詩人魔頭貝貝出遊後，為他提供了編輯的起點。黑白使電影的絕望角色更加個性化，儘管旅行時角色仍然沒有發展出他們渴望改變的願望。“就像一場噩夢……他們讓我想起了賈科梅蒂的雕塑。 」

這位38歲的導演以《我們》，作為「混沌三部曲」的結局，而他的角色則是政治人物，他們深陷於政治問題中，如同杜思妥也夫斯基小說般漫長的獨白。「中國的歷史是一個痛苦的故事。在我這個時代，直面這些問題是不可避免的。」極權主義是一種基於盲從、恐怖、暴力的製度。在這個制度中生活太久的人，會成為這個制度的一部分。

正如在他的國家要求獲得言論自由一樣，對話是影片的核心。經常發生衝突的意見堆積在電影的線索中。「在我的前三部長片中，我可以同情但不能陷入被拍攝者的行為中。我始終見證著絕望、空虛、缺乏，以及虛無主義的風險。我想在存在意識上更進一步。2006年，我決定直面政治和宗教，不再僅僅是一個見證人，令我擔心的是今天中國的現狀。」

聞海帶著小型DV攝像機獨自工作。「我發現了DV的局限性。它允許的被接近的程度可能過大。即使這種介質在中國法律中未被公認為攝影的官方電影介質，我還是想改變我的方法，使其不被如此整合。」對於這個要求苛刻的製作者來說，這個過程相當複雜且耗時，他經常以電影攝影的方式來反映自己，並且喜歡在極限中工作。

目前，在三個獨立的中國獨立紀錄片節上放映了他的電影，目前還沒有問題。他的電影自負盈虧的，有時可能賣出電視版權，也有一些獎金。聞海在第一個紀錄片和最新的紀錄片之間改變了立場：他承認自己從絕望走向了更廣闊的生活。「在我國，有很多事情是無法展現的，但是現實提供了必須抓住的恩典時刻。」

聞海將這些天賦轉化為形象，並下定決心前往自己的國家，以便他的同胞抓住他們的歷史。 “我衡量能夠從事這項工作的機會，使我能夠發現和見證中國歷史。

2009年10月29日


影視作品：

《軍訓營紀事》（2002年），2003年在比亞里茨的FIPA（國際視聽節目節）上入選。
《喧嘩的塵土》（2004年），喬治·德·博雷加德獎（Prix George de Beauregard），2004年被馬賽FID（國際紀錄片節）授予。

《夢遊》（2006年），2006年Cinémaduréel大獎。
《我們》（2008年），第65屆威尼斯電影節評審團特別獎。

誰在管治香港

梁慕嫻

香港特首林鄭月娥早前與商界人士閉門會面時發表的英語講話，被人出賣了。路透社獲得講話錄音，分別於於9 月2 日和12 日公開播出。從2 日的錄音中，我們可以清楚聽到她真情流露，委屈沮喪地哭訴的聲音。講話除暴露了多項中共的底線外，有兩點最為重要：首先，她承認自己已經引起不可原諒的浩劫，令香港陷入政治危機，如果她有選擇的話，第一件事是辭職並深切道歉，乞求原諒。跟着，她宣告有關事件己變成國家安全及主權層次問題，特別是目前中美關係緊張，她能處理危機的空間非常有限。兩段說話表明，她雖然並不戀棧權位，卻有有一種勢力令她不能自主辭職，也不能自主處理香港事務，讓我們確切地知道她的軟弱無力，己經沒有多少管治意志。這也證實她不是一個能夠獨立自主管理香港的特首，只是一個身不由己的傀儡。

可是，林鄭於第二天面對記者和第三天面對鏡頭作電視講話時的語氣和神態，與上述錄音講話比較，令人真有天淵之別，不可同日而語之感。這兩天她回復嚴厲強硬的恣態，再三否認曾向中央辭職，重申留下是她唯一的選擇，不存在希望辭職而不能辭職的矛盾，她可以帶領團隊助香港走出困局，然後又宣佈撤回修訂條例，回復作為特首管治香港的狀態。前後兩者比較，閉門錄音講話是她的真實思想情況，後兩天的表現是受壓力後公開證清問題，為講話錄音暴露出的秘密做出補救的虛偽表演，目的是要顯出她仍然掌權，這大概就是中共對她的要求。林鄭甘願助紂為虐，為虎作倀，不敢辭職。三天內的表現顯示她厚顏無恥，卑鄙拙劣的人格，罪無可恕。

那麼，誰在管治香港？評論員劉細良先生說：香港正由共產黨在背後直接管治。

這是準確的說法，但共產黨如何進行管治？要解答這個問題，先要知道香港存在一個地下黨，即是中國共產黨以地下秘密形式在香港運作的黨組織。中共正在利用發展到全港各個領域的地下黨組織去干涉香港事務。根據許家屯在回憶錄中清楚說明，他的職務對外名義上是「香港新華分社」社長，實際上港澳工作委員會（現為香港工作委員會，即香港工委）書記才是正業，是中國政府駐香港的總管。所以王志民對外名義上是中聯辦主任，實際上香港工委書記才是他的正業。

香港工委不是合法的註冊組織，為了隱瞞，王志民只能以中聯辦主任身份公開活動，需要使用林鄭月娥代替他公開落實一切政策。他除了在「反送中運動」中有兩次按捺不住插手干預，召集親共派人士到中聯辦聽訓之外，香港人至今無法抓到他實在管治香港的線索，評論員多以「北京」、「中央」、「中共」、「港共」或「習近平」等字眼來代替他，是非常無奈的。

揭出全港地下黨員的分佈情況很重要，至目前為止，己經有十位人士公開了他們的地下身份，證實了地下黨的存在。他們是：

司徒華先生在他的回憶錄「大江東去」第二章中承認，他曾加入中共屬下的新民主主義青年團（即共產主義青年團前身），憶述他與地下黨前後關係的演變。

柯其毅先生在回憶錄（Song of the Azalea）中記述了他入團入黨的經過和為黨工作的情況。

宋樹材先生生前的口述回憶文章，刊於拙著《我與香港地下黨 頁62》中，他承認自己在漢華中學加入共產主義青年團，後被黨組織調到「學友中西舞蹈研究社」即「學友社」，在共產黨員葉國華領導下轉正成為共產黨員並開展學生工作。

甘玉珍女士是宋樹材的太太，她的口述回憶文章刊於拙文《我所知道的「青年樂園」》，文中她說自己是在「學友社」文藝組組長葉國華領導下加入共產黨，後被黨組織調去「青年樂園」工作。

劉文成先生的自傳刊於《眾新聞》， 他說「自1952-1953年間工會由國民黨控制變成左派工會後不久，自己便被發展成為中共黨員」。他講述了入黨儀式細節及與黨關係始末。

何銘思先生在口述自傳中透露自己在抗日時期加入中國共產黨，成為中共幹部。1989年「六四慘案」後公開宣佈退出共產黨，脫黨啟事刊於文匯報。

翟暖暉先生在回憶錄《赤柱囚徒》中承認曾參加新民主主義青年團，雖未有詳述入團經過，卻在書中詳盡憶述「六七暴動」的經歷，對港澳工委多加批評。

羅孚先生未有親自書寫入黨的經過，由他的兒子羅海雷在其著作《我的父親——羅孚》中記述了羅孚是於1948 年在香港入黨，監督人是後來出任第二任香港新華社社長的黃作梅和他的副手吳荻舟。羅孚的黨員身份是保密的，至1967年「六七暴動」時才較為公開。

金堯如先生在回憶錄《香江五十年憶往》中，雖未有詳述他入黨的經過，卻講及他於1947年曾在「中共台灣工作委員會」常委工作，任職宣傳部長。年底黨組織被南京國民黨蔣介石偵悉，下令緝捕。幸而那時共產黨在南京高層深處有人緊急通知我，轉移到香港找中共中央南方局方方書記和喬冦華，於是得以逃離死地。稍後被安排入香港新華社負責新聞宣傳和統一戰線工作。

梁慕嫻女士著有《我與香港地下黨》一書，回憶她加入共青團和共產黨的經過及為黨工作的情況。

觀察這三個多月的運動，讓我痛心地確認了香港工委更正在直接地管治着香港警隊。

特首林鄭宣佈撤回修訂逃犯條例己經毫無意義，關鍵是她堅決拒絶成立獨立調查委員會。香港警隊本屬港府治下的隊伍，由香港政務司司長張建宗屬下的保安局局長李家超所管轄。但林鄭在所有的講話中，對警察的執法行為只有稱讚，支持和縱容，沒有提出監督和制衡的需要，這其實是放棄了對警隊的管治。

路透社12 日播出的講話錄音最能說明問題，林鄭在錄音中表示：「政府除了三萬警力甚麼也沒有，必須考慮照顧警方的反應，給予更多的權力，因為他們寡不敵眾，要執法及控制人群極為困難。」盡管各界人士都強烈表達成立獨立調查委員會的重要性，她仍然視而不見，聽而不聞，嚴防死守對警隊的調查，繼續遵照中共「止暴制亂」的政策，強調依法追究違法行為，是戀棧權位放棄管治，把警隊拱手献給中共， 實在罪不容誅。

運動中，警暴層層升級，以警棍，催淚煙，催淚彈，布袋彈，橡膠子彈以至水炮車和真槍實彈，加上黑幫僱傭兵，在 7。21 元朗站，8。31 太子站等處，濫打濫捕製造血腥鎮壓，現在離開槍殺人之舉只有一步之遙矣！他們己經拘捕近二千人，最小的只有十二歲。拘留所新屋嶺或警署內不少人被虐打，性侵，受盡凌辱。香港警察己經變了質，失去情理執法， 人道關懷，失去了人性。警員那種兇狠相，那種欺騙技倆， 處處看到滲滿着共產黨的性格，人神共憤。

 其實，中國公安部早己在中央人民政府駐香港特別行政區聯絡辦公室（即中聯辦）設立了警務聯絡部。最近，習近平會見澳門特區第五任行政長官賀一誠，中華人民共和國公安部部長趙克志竟然在座。據報，中共中央港澳工作協調小組領導層擴大了，趙克志出任副組長，公安系統在涉港事務將扮演更重角色，進一步證實了我的觀察，黨指揮了槍。

我寄望更多埋伏在警隊和各行各業的地下黨員的覺醒，請他們克服恐懼，勇敢站出來指證：因為地下黨的存在，「一國兩制」是一場騙局。

香港人己經看清政權的本質，成功撤回修例己經不足以解決本質問題。他們將會乘勝追擊，以追求真普選為目標，從根本上還原「一國兩制」的原貎，區議會選舉是另一場戰役。

                                             向勇敢的香港人致敬！！

2019 年 9 月22 日   ( 本文原刊於台灣《上報》)

那一刻，我為甚麼狂笑 ？

梁慕嫻

是的，我竟然狂笑起來，笑甚麼？整整兩個星期，我無法整理我的思緒，複雜，繁亂，多層面，直至我舉筆寫下這段文字。

香港的「反修例運動」延綿兩個多月未見平息，林鄭月娥政府對民間五大訴求置若罔聞，意圖用強硬鎮壓手段去解決民憤。我既擔心這個運動如何走下去，又擔心有更多人受傷，被捕，以至鬧出人命，心境起落跌宕，無法安寧。

那是8 月18日，「溫哥華基督徒守護愛與和平公義團契」在市內一間教堂舉辦「為香港祈禱」祈禱會。我帶着焦慮不安，憂傷沉重的心情，於下午3時到達會場，期望與一批持守公義的傳道人和弟兄姊妹一起，接受由上主賜給的平安。

在教堂一片安靜，平和的氣氛中，我們唱「以馬內利，求降臨」，誦讀詩編139章。然後代禱：為那些因警察黑幫襲擊而身體和心理受傷的人；為那些面對國家的壓迫而在絕望中受苦的人；為那些對無辜者進行野蠻攻擊的人；為那些害怕危險，只關心自己，因而依附權勢和不義的人……我們禱告：我們的救主上帝啊！求祢聆聽我們的祈禱，應允我們的懇求，因為祢是大水滔滔之中的領航者，因為國度、權柄、榮耀，唯獨屬祢——父、子和聖靈，從現今直到萬代永遠。最後，神父用溫柔平穩的語調引導分享，提醒大家無論是痛苦、傷心或恐懼都要想到神的同在和安慰。

我心情舒暢了很多，正在享受神賜的平安時，一位負責人宣佈祈禱會結束，請大家離去時注意安全，如果單獨一人，不要離開，留在教堂內等待。我相當錯愕，向門外望去，啊，只見紅彤彤的一片，原來紅旗軍己經殺到，包圍了教堂的正門。他們真厲害，連一個小小的祈禱會也不放過，公然在加拿大踐踏宗教自由。我完全沒有思想準備，非常憤怒，緊抓着助行器的雙手不斷在顫動。精神受了刺激，一股熱氣沖上腦袋，我開始喘氣。不好，我會血壓高，我突然理智地控制情緒，然後步出教會的側門。

出門一看，所有與會者都向左邊沿樓梯而下，避免直面右邊的紅旗軍。我因推着助行器不能走樓梯，只能向右沿着為傷殘人士而設的鈄路走去。右轉後抬頭一看，紅旗軍就在眼前，與我那麼接近只有幾十步之遙。他們約有百人一字排開，舞動紅旗叫喊，我看呆了，一時間掀起了沉重的回憶。這是一幅多麼熟識，多麼觸動心靈的情景啊。走了兩步，我停下，清晰的一句說話在我的腦海中出現：「我以前就像你們這樣——愚蠢」，我想向他們大聲喊出這句話。可是，理智地，我知道，這不適當，於是我突然變成狂笑。幾分鐘的路程上，笑聲持續直至到達停車場。這一笑，也許把扶持着我的三位朋友和一位穿着黃背心的人都嚇了一跳。

這是高度刺激，高度壓抑之下爆發的淒厲的笑聲。是憤怒的笑聲，是譴責愚昧的笑聲，是痛心人性被泯滅的笑聲，也是自我痛苦懺悔的笑聲。

回家之後，我大笑變成大哭，然後，感謝主， 祂賜下給我的平安並沒有離去。

2019年9 月2 日

放逐者的凝視：聞海談中國獨立紀錄片發展與其自身創作

謝佳錦

「記住是人類抵抗虛無和死亡的唯一力量」——聞海 中國獨立紀錄片導演聞海（本名黃文海），自1996年開始獨立電影創作，迄今完成《軍訓營紀事》（2002）、《喧嘩的塵土》（2004）、《夢遊》（2006）、《我們》（2008）、《西方去此不遠》（2010）、《殼》（2010）、《凶年之畔》（2017）、《喊叫與耳語》（2018）、《在流放地》（2019）等多部紀錄片作品，屢獲國際電影節肯定。題材觸及軍訓營學生、麻將館賭徒、邊緣藝術家、政治知識份子、佛教徒、農民工、女工、海外流放者等不同社會階層群體，宛如拼成一幅中國人的群像。 除了是一名堅定持攝影機的記錄者，聞海也以文字與策展行動，見證且梳理中國獨立紀錄片的發展軌跡。2013年後移居香港的他，與應亮、曾金燕、張鐵樑、李鐵成等人成立「中國獨立紀錄片研究會」，並以導演與親歷者的角度撰寫著作《放逐的凝視——見證中國獨立紀錄片》（傾向出版社，2016），詳細刻畫了游離於政治體制與資本市場之外的中國獨立紀錄片電影人，從萌芽、茁壯再到2012年所謂中國獨立影像「強拆年」後受國家機器強力打壓的過程；2017與2018年再以此書為基礎，策劃「決絕——1997年以來的中國獨立紀錄片影展」，精選50部紀錄片進行放映，在尚存自由氣息的香港延續獨立的火種。 今年（2019）八月底、九月初，「在流放地的影像——聞海紀錄片展」於台北光點舉辦，放映聞海的7部作品，並有一場專題講座，題目是「作為見證與抗爭的中國獨立紀錄片——我在中國拍獨立紀錄片」。本期《放映週報》除了報導講座內容，也進行了採訪，與聞海聊到《凶年之畔》、《喊叫與耳語》、《在流放地》這三部移居香港後的新近作品、與王兵合作《三姊妹》（2012），以及對於香港的想法。

中國獨立電影的起源：三個條件與一種態度 「獨立就是不接受審查，也不接受具有官方性質的資金援助。總而言之，就是對官方採取一種強硬的決絕態度。」——張獻民「我可能會死吧。以前是被錢所困擾，現在為身體所累。無論如何，我絕對不會去做那些低俗下作的東西。我們就是為了反對那些東西才成為獨立導演，如今卻要加入那個行列，我辦不到。」——王兵 在中國，所有媒體、出版、文藝都是共產黨的喉舌，不存在「獨立藝術家」、「獨立媒體」。這層控管更因早年拍攝與剪輯設備昂貴，侷限於少數機構，而更加牢固。1990年代起，電視台成為中國最重要的媒體，紀實性節目大受歡迎。幾乎所有所謂獨立紀錄片導演都會跟體制沾上邊，雙方互蒙其利。官方電視台在獨立導演加入後，節目質量提升；獨立導演利用電視台設備和身份，為自己提供更好的製作條件，一個題材拍兩個版本，一個給電視台交差，一個給自己或送電影節。然而聞海認為，這些導演「知道底線在哪裡，因為還要在電視台工作，也要能賣出去、播出去，還不是一個非常獨立的概念。」根據聞海的研究，直到1997年三個現實條件的出現，「獨立」才有形成可能：第一，平價DV機器出現。第二，盜版碟的普及，不用非得到少數幾間電影學院才能看見電影。第三，2001年開始有本土的獨立電影節，將獨立電影推向公共空間；90年代確實有一些獨立電影，但都在海外放映，得獎也是「牆外開花牆內香」，只聞片名看不到片，或如吳文光在自家放片，觀眾有限。基於這三個條件的出現，電影的製作、學習與交流，得以完全在中國內獨立於官方體系運作。「你以前看了很多好片子，但那是歐洲人、美國人拍的。張元這些人的片居然能在海外拿大獎，拍的又是我們的日常。我跟（張元）他們年齡差不多，他用的技術手段，我們也差不多吧（笑）。」在這股有為者亦若是的覺醒氛圍下，許多導演蠢蠢欲動、蓄勢待發。此外，聞海還提到比起跟西方觀眾交流，與自己國內觀眾交流更深切，擁有共同的語言與認識，能讓獨立導演們相信辛苦創作可能是有用的。即使有「獨立」形成的條件，仍需要最核心的一種態度——那就是決絕。聞海特別推崇胡杰，他原先任職新華社，拍「領導內參」這類電視節目，當他在1999年聽聞林昭的故事後——這位1957年反右運動後被劃為右派的女性，在監獄裡刺破手指用鮮血寫下幾十萬字後被槍斃——決定辭職，讓自己在完全獨立的狀態下碰觸禁忌話題，完成《尋找林昭的靈魂》（1999）。「對胡杰的人生，跟對中國獨立紀錄片來說，這是非常重要的一步。代表他跟90年代末那些『腳踏兩隻船』既在官方又做自己作品的導演完全分開。這個決絕的動作，讓後來的作品跟官方完全沒有瓜葛，也更加自由，不受內在潛意識審查。」 中國獨立紀錄片的兩種路徑：見證與抗爭 聞海認為，1999年應該是中國獨立紀錄片史最重要的一年，與《尋找林昭的靈魂》同時期拍攝的，還有王兵的《鐵西區》（2003）。在他的評價體系裡，決絕態度的標竿是胡杰，而藝術則是奠定DV發展方向（現實拷貝性、在場性與見證性）的王兵。這兩部作品同時也是見證路徑的代表作，前者見證了歷史深處的冤魂，後者見證了當下。關於見證性的作品，聞海還舉了記錄三峽工程的《淹沒》（2005）、趙亮拍攝長達12年的《上訪》（2009），胡佳與曾金燕將他們被監視的處境與監視他們的國保拍下來的《自由城的囚徒》（2007）。在抗爭這條路徑上，聞海不尋常地選了艾未未與艾曉明，這兩位並不那麼屬於獨立電影圈、比較屬於公共知識份子的人物。艾未未是知名藝術家與異議份子，在博客（部落格）出現後勤於寫作，宛如「一個人的報紙」，2007年起有意識地介入影像製作，擅長結合社會熱點，如楊佳襲警案、汶川地震等。加上他特別有錢，聘請其他獨立導演（包括聞海）幫他拍攝，自己上鏡頭如主持人，要求第一時間網路公開，儼然「一個人的電視台」；他還發布消息，只要有人需要會免費贈送DVD，據稱最後贈出近10萬張。艾曉明則是文革後第一位文學女博士，1999到2000年赴美任訪問學者，歸國後在廣州中山大學做女性研究，開始為女權奔走，有學校與NGO資源，她與胡杰製作的《天堂花園》（2005），探討「約會強姦」這樣對多數獨立導演有專業門檻的議題，後來促使司法鑑定制度改革。「共產黨不怕你做東西，怕你傳播。」聞海指出，大部分中國獨立導演只在影展放片，傳播渠道有限，不會變成社會事件或擴大影響。反觀艾未未與艾曉明，具有持續批判力與不可複製的資源，還願意把影片放上網路分享，一下子把獨立電影從私密、半地下空間，拉到公共空間。此外，抗爭意識與文化是需要教育，也可能教育的。艾未未在《老媽蹄花》（2009）裡面對警民衝突的強硬態度，讓許多獨立導演感嘆，在長年的恐懼灌輸下，早已喪失為自身權力據理力爭的勇氣。2009年烏坎事件發生後，買了攝影機回家拍攝的年輕村民，受訪時表示就是看了《老媽蹄花》而有拍攝衝動。 2010年的轉折：三網友案、阿拉伯之春 「我也是抱著一個很重要的問題，我們都是文藝青年，都是要奔電影節去的導演，為什麼拍了這麼個片子以後，拍到國家的對立面呢？」——聞海 在書寫《放逐的凝視》過程中，聞海直言，艾未未與艾曉明那一章是最難寫的。前面寫得很快，因為他身處其境。可是對於艾未未與艾曉明的意義，他原先並不了解，只覺得是社會行動的一部分，「我以前比較是電影節的概念，沒有參與抗爭行列，更多是見證，而且以前我們也不喜歡他們的片，覺得他們搞政治的，我們也自我審查嘛。」

官方為何開始強力打壓獨立紀錄片的生存空間？聞海把透過新媒體傳播的公民影像納入考量範圍。2010年12月正好發生「阿拉伯之春」，突尼斯一位青年的自焚抗議，引發當地大規模示威，再透過臉書、推特、YouTube等社群媒體的散播而推翻政權，這場反政府抗議在一個月內席捲北非與中東多個國家，又稱「手機與互聯網（網路）革命」。無獨有偶，2010年4月福建發生「三網友案」，這是中國政府打壓網路言論的指標事件。3名維權人士幫助當地上訪人士錄製視頻上傳，被警方以涉嫌誹謗罪逮捕，引起網民憤怒。4月16日一審宣判，將近800名網友（也有人說是2000名）聚集法院門口聲援。這起事件意味著，網民行動已不只是線上呼籲，開始有線下行動。

經由這幾個時間節點的相近，聞海推論，中共的維穩意識強烈——事實上2010年中國的維穩支出就已經超越國防經費——眼見2010年底「阿拉伯之春」用手機和網路推翻政府成真，出於中國亦可能發生「手機與互聯網革命」的恐懼，決定眉毛鬍子一把抓，通通打壓，即便多數中國獨立紀錄片電影人恐怕並無反抗意識。2011年4月，艾未未被消失了81天。原本就走得磕磕絆絆的各大獨立影展，處境益顯艱難。2012年，北京、南京、雲南三大獨立影展被迫取消，或回歸「地下」。2014年，栗憲庭電影基金會被警方查抄，多人被打，1500多部獨立電影沒收。

身在流放地的狀態、雲南拍攝《三姊妹》經歷

「流亡或放逐，意味著生命的開始。」——聞海

歷經強力打壓後的中國紀錄片，何去何從？聞海舉中國文學在1989年之後的三個方向做參照，即官方文學、地下文學及流亡文學。他解釋，官方會佔據所有資源，很多人肯定會去電視台，產出許多製作精良但本質不脫「大外宣」的意識形態傳播影片。可是中國夠大、人口夠多，一定還是會有地下導演，就跟以往在獨立影展一樣，不時出現宛如「天外來物」的不知名導演，拎著片就來參展。至於「流亡」這一塊似乎漸漸趨於現實，許多導演出走，如朱日坤、王我、趙大勇、王利波、何楊、華澤（網名「靈魂飄香」）等中國獨立導演都去了美國，年輕一輩如《流氓燕》導演王男袱則是旅美。香港過去都是商業電影，但如今也有《亂世備忘》（2016）、《地厚天高》（2017）、《傘上：遍地開花》（2018）等具抗爭意識的作品。

然而談起自身狀態，以及描述貝嶺、孟浪、黃翔、艾未未、李銳、廖亦武等「流亡者」群像的近作《在流放地》，聞海並不認為自己是「流亡者」。他只是有著相似遭遇——被中國官方打壓拍片行動，頻頻找去喝茶，而無奈選擇「自我放逐」到香港；進而對這群被拍攝者特別有共感。儘管仍對自身處境忿忿不平，但隨著時間過去，他也覺得當下的放逐狀態其實挺適合的，他強調本來自己個性就有這個傾向，再碰上2013年有機會赴港，來到這個仍有相對自由度的地方。

回顧赴港後的三部片《凶年之畔》、《喊叫與耳語》、《在流放地》，聞海梳理自身創作脈絡，聊起2011到2012年接下王兵《三姊妹》攝影工作，見證農村破敗、只剩留守兒童與老人的景況，對他帶來的深遠影響。中國是一個圈子社會、階級文化，從小生於部隊大院的他，自認對農村階層沒有認識。過往主題都是拍朋友、身邊事務，他一度想藉由拍攝人群的變化，尋找「創作的第二口氣」，於是開啟「中國黃金時代的十二張面孔」計畫，針對人稱「世界工廠」的中國工人與工廠做拍攝，然而不久面對打壓而停擺。一方面幫朋友拍東西，一方面也出於躲避，他上到海拔3300公尺的雲南高山拍《三姊妹》。事實上，王兵本來想拍劇情片，改編早逝雲南作家孫世祥的小說《神史》，一如王兵拍劇情片《夾邊溝》（2010）前得先拍紀錄片《死靈魂》（2018），《三姊妹》原本僅是「前置」。「我們兩個都覺得這個題材很好，《鐵西區》是衰敗的工業區，這就是農村衰亡史。」然而王兵拍攝不久就生病了，可是法國電視台Arte的資金已經拿了，由聞海主力拍攝完成。

《神史》改編計畫擱置，但雲南的農村經驗，讓他能在拍《凶年之畔》與農民工接觸時，很快就被接受。「因為我對農村特別熟，這些工人是回不去的，因為農村毀了，這些農民工跟老闆沒有任何談判條件。」關於女工的《喊叫與耳語》，最後也插入了在雲南山上拍的照片。「回不去」的概念，延續於聞海到香港後的三部作品。被流放的不只是那些身在海外的，置身自己國內的，同樣處於流竄遷徙的狀態。

獻給在風雨中抱緊自由的香港

《放逐的凝視》扉頁寫著「獻給在風雨中抱緊自由的香港」。這本書雖由香港大學新聞及傳媒研究中心提供研究經費，卻在2015年銅鑼灣事件後，選擇來臺出版，因香港出版社希望拿掉敏感字眼。2017與2018年的「決絕影展」，則是由香港藝術發展局資助。香港活絡的公民社會，在聞海看來仍是以專業為考量，尚未全面黨化、意識形態化。聊起前兩年的決絕影展放映，聞海表示觀眾主要是在香港的中國留學生，還有上了年紀的香港人，他們對中國有興趣。比較可惜的是，香港年輕人在2014年後有去中國化的傾向，來的比較少。不過最讓他興奮的是，當他把映後座談整理成文字，發送給一些中國微信公眾號後，一篇文章在公眾號的瀏覽量有接近兩萬，其餘擴散出去的尚不可計數，儼然找到新的突圍方式。

面對當前香港，聞海直誇「後生可畏，每個人都是黃之鋒，Be Water、沒有大台，所有戰術都是針對佔中失敗而來」，展現了自由社會面對極權體制所展現的不可預料的一面。儘管關心香港抗爭，但目前不會拍成作品，自承來香港像「留學」，一直在補課，關於抗爭、女權等等，過去教育有太多欠缺。而且他說自己粵語跟英語都不行，又沒有機構身份，2014年個人拍攝還沒有太大阻礙，現在不管是警方還是抗爭者，都要你有媒體證明。「也許以後會作一個片是給香港的頌歌、情書之類吧」，聞海笑著說。

最後談到接下來的計畫，聞海表示暫無新片，不過會有一套攝影集，書名也叫《在流放地》，是近20年拍的照片、劇照的拼貼，還會請一位朋友在上面作畫。這本書預計會在臺灣出版，臺灣與香港，仍將是這些放逐的凝視者們的重要棲身之所。

轉引自財團法人國家電影中心653期 2019年10月15日

中國獨立紀錄片導演聞海，在荒涼的集權大地上，捕捉生命的印記

財團法人卓越新聞獎基金會特約記者劉雨婷

不過是簡約的黑T-shirt搭牛仔褲，卻莫名被他穿出仙風道骨的感覺，炯炯有神的雙眼流露出旺盛的精神與行動力，中國獨立紀錄片導演聞海（本名黃文海）在映後座談會後也隨興邀了幾位好友一起坐下閒聊，並向服務生要了瓶獨立啤酒，笑稱：「我來台灣都快把獨立啤酒（系列）給喝完了！」

擅長呈現拍攝對象的氛圍，以探詢人類生命處境為拍攝目標，關懷不同狀態下的人們如何行動，是聞海紀錄片作品的特色。今年9月1日在光點台北《在流放地的影像──聞海紀錄片展》中放映的紀錄片《在流放地》，是他甫完成的新作，被中國獨立影像展總監暨藝術家曹愷評論為：「是聞海去國以後的一部懷鄉心靈史⋯⋯不同的時空交錯，覆調性地構架與演繹了一部多聲部的流亡者吟唱。」

▍《在流放地》：碎片拼貼出的流亡者群像

即使我只僅僅剩下一根骨頭

我也要哽住我的可憎年代的咽喉

──節錄自〈野獸〉（黃翔，1968）

「民主牆」運動推手、引發1978年「北京之春」的中國重要詩人黃翔，站在美國紐約法拉盛朗誦其代表詩作之一〈野獸〉。聞海以一個老邁中國流亡藝術家形象作為新片《在流放地》的開頭，傳達流亡者們內心最深沉的吶喊。

1989年發生的六四天安門事件，使許多中國知識份子流亡海外，而當時仍屬英國統治下的香港，則成為了流亡者們的中國對口，一路至今。「以前只在書上看過的名字，國內見不到、卻在香港見到了！」自2013年移居香港後，聞海終於能觸到這些在他故土的過往年代中，不可說卻佔有重要一席之地、他所憧憬不已的人們。

然而，一直要到後來因協助艾未未拍攝難民題材紀錄片《人流》，聞海來到土耳其與敘利亞邊境，見證了世界性的流亡人群，加上也陸續記錄了如廖亦武、京不特、雪迪、貝嶺、孟浪、達賴喇嘛等流亡者們的一些交流片段，他這才開始萌生要完整拍攝這群人的念頭，並於今年完成《在流放地》一片。

「人們可能不一定會喜歡這部片子。」

聞海直言，即便過往他便嘗試以段落來組構故事，但仍會有主角貫穿全片，紀錄片的線性敘事結構清晰。不過，由於此次素材十分豐富，他因而挑戰將《在流放地》處理成碎片拼貼出的人物群像，比如透過把畫面弄得粗糙，讓其詩意化，展現這群流亡者們一種共通的表象。

聞海欽佩不已地表示：「這些（流亡）詩人、藝術家、政治人物，比我們早二十年體會到全球化的一些問題。」改革開放後的中國，舉國上下無不全力擁抱全球資本主義，以號稱「世界工廠」為傲，卻無人察覺在全球經濟一體化下，卻可能因政治體制不同而造成問題，甚至是惡化原有毛病，尤其是人權問題。

因此，他在1990年代閱讀到海外雜誌《傾向》所刊載的蘇珊．桑塔格文章之後，啟發相關批判意識的他，不禁為對方批判全球化資本主義社會的分析感到折服與震撼，「怎麼會有人做這樣子的一個思考呢？」

由流亡作家貝嶺和詩人孟浪等人在海外所創辦的《傾向》雜誌， 2003年為了翻譯捷克劇作家暨政治思想家、發起「七七憲章」的瓦茨拉夫．哈維爾相關著作，而在台轉型、成立了傾向出版社，透過翻譯向中國內部輸入西方人文思想，啟蒙了不少有志青年，包括聞海本人。

「國家提高經濟的初衷是為了什麼？
最終是為了提升人的生存水平吧？
但物質資源其實已能滿足大家，很多貧窮地區卻仍有各種剝削。」

聞海的紀錄片作品被部分評論者認為，是對進入全球化後的中國社會階層素描，新片《在流放地》也是他在此大主題下的凝視之一。該片除了包含表象全球地域，拍攝橫跨中國、港台、歐美、中東、印度等地的流亡者們，也記錄下這群擁有超脫當時社會狹隘視野、早先察覺全球化問題並進行獨立思考與批判的人們，其思想與處境。

 在《在流放地》片中一幕，聞海捕捉到一身黑的艾未未走在寂寥的愛琴海灘，低頭看著地上散落的無數紅得刺眼的敘利亞難民救生衣，不知是在想自己的處境與這些難民沒什麼不同，還是單純悲天憫人，加強了製作出談論難民處境《人流》的念頭呢？　圖：《在流放地》劇照，聞海導演提供

「人的生存狀況，一直是我感興趣的東西。」

先一步群眾覺察、逆社會之意孤行而被驅逐的流亡者們，究竟對自己當前的人生處境，抱持著什麼樣的想法呢？

儘管聞海並不認為自己是個流亡者，但在接觸到這群人時，他卻頗能對其處境感同身受，只因他也有類似遭遇──中國政府自2010年開始打壓自己的拍片行動，他最終只好無奈地選擇「自我放逐」到了香港。

直至今日，聞海仍為自己的處境感到忿忿不平，但隨著時間過去，他倒也覺得當前放逐的狀態，其實挺適合自己的個性，「個人有這樣（自我放逐）的傾向，事實也必須把你放在這個位置。」

正因為有這份共感，有別於以往使用傳統直接電影的手法，導演只能是「牆上的蒼蠅」，聞海首次把「自己」這個身分也放進去紀錄片中，雖然並沒有直接出現形象，但透過畫外音的介入，串連起《在流放地》的素材片段，也為這人物群像補上難能可貴的一塊拼圖。

▍回首拍片心路歷程

回顧聞海這些年來的創作生涯，自從為了使用高檔攝影機器與設備，而從電影圈轉行當上電視台攝影記者，儘管四年來調查深度報導多次拿下新聞獎，勇於挑戰自己的他並不感到滿足。憑藉一股年輕人的衝勁，聞海毅然決然離開電視台，並在2002年推出第一部紀錄片《軍訓營記事》後，正式成為獨立紀錄片導演，就此踏上拍攝旅途。

無論是《喧嘩的塵土》中家鄉沉溺於賭博、無視現實的麻將館群眾，或是《夢遊》裡邊緣藝術家們充滿無力感的生活，聞海皆以精準直接的鏡頭，呈現出社會底層的荒誕，讓他的作品開始受到國際影展的矚目與青睞。

2008年，記錄下欲推行政治改革、行動卻僅止於思考與寫作的中國知識分子的《我們》，讓聞海的成就更上一層樓，但此時他卻遇上創作瓶頸，更在發表以女性佛教徒生活為主題的《西方去此不遠》以後，陷入被中國政府打壓的危機中。

在自我放逐與機緣巧合下，聞海移居香港，經過一段時間沉澱後，自2016年起、短短不到三年間，不僅出版專書《放逐的凝視—見證中國獨立記錄片》，詳細完整爬梳了近代中國獨立紀錄片導演與作品，他也陸續發表了凝視勞工運動《凶年之畔》、紀錄女性抗爭者面貌的《喊叫與耳語》，以及今年才剛製作完成、描述流亡者群像的《在流放地》這三部長篇記錄片。

同時，聞海也創立了香港的「中國獨立紀錄片研究會」，在港台和世界各地舉辦紀錄片影展，尤以邀請55位中國獨立紀錄片導演、放映共50部紀錄片的「決絕—1997年以來的中國獨立紀錄片影展」最為盛大與重要。

2008年，記錄下欲推行政治改革、行動卻僅止於思考與寫作的中國知識分子的《我們》，讓聞海的成就更上一層樓。影：聞海@YouTube頻道（CC BY-SA 3.0 ）

今年（2019年）8月27日至9月7日、在光點台北舉辦的《在流放地的影像──聞海紀錄片展》中，放映了他至今為止七部重要的長篇紀錄片。難得舉辦了自己的回顧影展，回首過往路，聞海首先笑稱在遇上創作瓶頸後，竟過了整整七年才推出下一部片《凶年之畔》，「基本上（作品）隔這麼久，導演就算完蛋了！」

然而，這段時間的空白，並非沒有意義。

「以前在大陸拍片並不特別困難，只要有錢就可以拍。」由於最初都是記錄自己周遭發生的事務，以前的聞海並未特別思考過拍攝的主題，無可避免面臨到題材枯竭的一天。儘管他當時有個「中國黃金時代的十二張面孔」 影像計畫，打算拍攝成為世界工廠的中國，其工人和工廠的面貌，但在缺人、缺錢、被政府打壓的情況下，他只拍了其中四段便宣告放棄，並陷入創作危機中。

「創作是很神祕的，當初想拍的計畫後來沒拍，但經過醞釀沉澱，卻可能可以炒成別種菜」

2011年，聞海接下王兵導演《三姊妹》紀錄片攝影任務，來到雲南一處農村跟拍了兩年，紀錄三位留守兒童如何在缺乏長輩的情況下，相依為命過活，見證中國農村破敗處境。而後2013年他移居香港，體會到何謂自由的創作空間，並對遊行抗爭和公民社會有更深的認識。聞海強調，這兩段經驗不僅讓他拓展了視野，也有了新的體悟，對他後來的創作過程帶來莫大幫助。

「農村已死，他們回不去家園了，只得繼續在城市混。」親眼見證農村僅存大量老人與小孩、收入低得讓人無法溫飽、盛行瘟疫卻無人有能力解決等情況，聞海在蹲點雲南期間，看清了中國農村衰亡破敗的現狀，顛覆他這個都市小孩過往以為的富饒印象。這讓他後來在拍攝《凶年之畔》時，能迅速進入農民工的世界，理解為何他們不敢向老闆爭取勞動權益的悲哀，並紀錄這群龐大的人們就這麼徘徊在城市邊緣，掙扎著生存。

「有時候（導演）能理解主題多深，並不單取決與你所拍的事物，有時候是因為你拍別的題材，反而才更能理解這部片的意義。」

 「我們對於被拍攝者感同身受，這是我們的強項。」聞海難掩自豪地表示。圖：劉雨婷攝

因此，對於自己的拍攝對象常被標籤為是社會邊緣者或失意者，聞海抱持著截然不同的想法：「其實我覺得他們才是主流的人群，但這群人在中國卻是被官方有意無意給遮蔽的群體。」

他不滿地指出，算上子女應有七、八億人口的農民工族群，應為全國十三億人口中的「主流」，但現實卻是，這群人只在春運新聞中曇花一現，平常的時候其相關事情都消失無蹤，彷彿這龐大的群體並不存在於這社會上一般。

「中國是個階級社會，有著圈子文化，我們並非彼此看見。」若不是自己曾在電視台工作過，得以去到各地了解第一線發生的事，聞海無奈感嘆一路生活順遂自己，或許也不會「看見」這些掙扎的人們。

然而，當時身處電視台的他，卻或多或少是帶著一種優越正義的傲慢，以俯視的角度進行拍攝，並無法真正同理拍攝對象，「總想說這些糟糕的事總輪不到自己嘛！」直到自己離開電視台的庇護，還原成獨立的個體，聞海才體會到彼此生活息息相關，其實自己與任何人都一樣，漸漸能對被拍攝者的內心感同身受。

「我比他們幸運的點，在於能透過文字或影片把這份心情表達出來。」

正是這種平等的心態，幫助聞海往後更能理解拍攝對象，就連外貌與氣質，也在不知不覺中與他們越來越像。「有朋友後來見到我，就說：『媽的聞海．你怎麼看起來像送快遞的？』」就連拍攝的工運領袖段毅和前來採訪他的記者也這麼認為，讓聞海笑說當下他真是氣急敗壞。但他正也是因為具備這樣的能力，讓他得以深入拍攝現場與人們的內心世界。

▍創作理念

新片《在流放地》最後，聞海以孟浪引用哈維爾的「無權力者的權力」作收，告訴人們應以真實的生活來對抗由謊言構築而成的意識形態，不僅闡釋這群流亡者後來仍持續做些什麼的根本理由，也點明了他持續創作的理念。

「我會積極看待各種情況底下的人，哪怕是在這樣（艱困）的處境，他們都在做我覺得非常重要的事情。」

在拍攝的旅途上，聞海紀錄過許多種不同生命狀態的人，有自我覺醒、挺身而出的人，也有劃地自限、陷入膠著的人；有沉溺在自我世界的人們，也有憂國憂民卻難可及的人。但無論是哪一種人，他認為都應用正向的一面，去理解、感受他們內心深處活著的願望。

記錄了中國知識分子行動膠著狀態的《我們》，正巧在零八憲章簽署前完成並推出， 聞海認為這也恰好反映了兩方不同層次的勇氣與作為。圖：《我們》海報，聞海導演提供

「因為老拍社會荒誕黑暗的一面，肯定也有疑問是：『那怎麼大家就這麼活下去了？而且還活得不錯？』」 聞海在意的是在這樣的處境下，人們為何選擇如此行動，背後的理由。

「就是因為絕望，我們才懂希望的可貴嘛！」

聞海詩意地用「在荒涼的極權大地上，捕捉生命的印記」來形容自身創作理念，便是盡自己所能，把握當下去記錄這些努力生活的人的面貌。

「對於未來的預判，我不敢說，但當下若能做點事情，我覺得是好的。」

他以佛教《金剛經》：「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得」來解釋，既然過去已然逝去，未來尚未到來，當下的處境則是自己過去的因果，而自己當下的作為，又是未來的因果。人唯有把握現在，才有希望改變未來或得到回報。

儘管中國國內自由空間日漸緊縮，香港自2015年銅鑼灣事件以來似乎也朝不保夕，但聞海仍對中國的未來抱持樂觀想法，並認同活在當下、盡力做事的重要。

「哈維爾當年曾說：『活在真實中，我改變我自己，改變我周圍的人，最終讓社會發生變化。』所以，誰知道呢？」

▍後記

不知是黃湯下肚的功勞，抑或本就是個感性之人，聞海在專訪期間十分健談，從片中的人物拍攝細節趣事，到文化哲學理論，但最多還是在講自己的感受。為詩人許立志將工人跳樓自殺比喻成「一顆螺絲釘掉在地上」感到震撼不已，癡迷於少女工人羞澀微笑，不捨一生好事做盡卻自覺無用的中年女工……追根究柢，不過是對人十分感興趣罷了。

而訪問結束後，回到現實話題，聞海第一句便是詢問當天（8/31）香港街頭現況，而在了解已然展開警民對抗後，他當場嘆了口氣，十分擔憂前途未卜的香港。

儘管被當地朋友笑說，他並沒有見識過香港真正自由的情況，但聞海仍視香港為自由的公民社會，以及自己的抗爭遊行啟蒙之地。他笑稱，一開始自己十分迷戀參與其中的感覺，哪裡有遊行就跑去哪裡，或許可能並不知道或不認同對方抗爭訴求，但他仍舊想與他們一起挺身而出，使用公民社會中應有的權利，就像是在「在人類的文明河流岸邊走一走」。

面對如今香港面連一息尚存的自由隨時可能收回，聞海自然感到惋惜與不安，但他也從中看到人性的光輝，真切體會到何謂「後生可畏」。他並未失去希望。

儘管他自稱自己只是「在香港留學的心態 」，不一定久居香港，就連是否會拍攝相關紀錄片，也沉思了一會兒才給出可能的答案。但他在閒聊到諸多香港趣事，當時眼神中的光芒，或許證明了，他並不如自己所想的那般，與香港這塊土地如此疏離。

‘轉自財團法人卓越基金會網站 2019年9月10日

喧囂的匱乏──關於紀錄片《喧嘩的塵土》

蘇七七 （影評人）

7月2日至7月7日，法國馬賽國際紀錄片電影節如期舉行，中國獨立紀錄片導演聞海以作品《喧嘩的塵土》獲國際競賽單元三大獎項之一，並將在歐洲的一些電視頻道播出。這部作品長111分鐘，曾入選2004年新加坡國際電影節和荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片電影節。近日，聞海已經完成新作《夢遊》。

《喧嘩的塵土》是個電影片名。我在校園裡看到看片廣告時，心想這個片名起得真文學。片子在那天晚上八點準時放映，差不多來了150個觀眾。到了我才知道這是一個紀錄片——片名可真不像。片子從一個小城鎮的麻將館拍起，一張張臉，看牌、摸牌、翻牌，各種表情，但是拍攝的人不強調這裡頭的戲劇性，拍得很平淡。然後是掃地，拖地，然後故事就瀰漫開去了——是的，是「瀰漫」而不是「延展」，因為沒有特別清晰的線索，而有許多無關緊要的細節，整體地表達出，或者描述出一種氣氛。

一開始看這個片子，倒有點厭煩的情緒，擔心它很長。小城鎮的無聊的、麻木的、灰色的生活狀態，對我來說是能引起記憶的共鳴，並且幾乎生出一種生理和心理上的難受。生活沒有目標，沒有秩序，混亂中帶著一種不潔氣息。美好的感情與清明的思想無處搜尋，而有著種種不切實際的暴富願望，種種不關心對方、不負責任的生活關係。

片子的主體關於六合彩，在一種整體的浮躁風氣中，人失去了起碼的理性，而將未來寄託在微茫的概率中。同時，執拗的愚蠢與可笑的迷信開始生長：這些成年人圍著電視看《天線寶寶》，覺得裡頭藏著六合彩的玄機。他們個個口出豪言，表示不達目的誓不罷休。「人生能有幾回搏」——一個生得豐壯的女人鏗鏘地說，她總是受過中等教育的，怎麼能不明白努力與投機之間的簡單區別呢？面對著這樣的畫面，這樣的話語，真是笑不出來，有一種如此現實的、絕不能輕鬆言笑的荒謬。

片子中的人物面目模糊，看了大半天，辨別出一對男女朋友是主要拍攝對象。女孩子懷孕了，但是男方不願意結婚，因為沒錢，也因為不想要這個孩子。她已經有好幾個月身孕了，家裡人與朋友商議了幾回，但還是沒辦法，最後去流產。這是她第三次流產，剛做完手術就回到家，男朋友讓她回到醫院去，危險期還沒過。她執拗地坐在床邊，被拉起又坐下，被拉起來又坐下。男朋友生氣起來：「你還要怎麼樣，我夠累的了。」

這些事情看著真是難受。女孩子是沒有努力方向的，也不知道珍惜自己，有著最自發的一點自尊和倔強。而男人完全不顧女性的身體健康與情感需要，體帖是有限到讓人齒冷。如果說一個社會出現了結構性的問題，缺失了最起碼的人性關懷的話，那麼女性總是比底層更為底層的承受者。

當影片把人帶進一種真實的氛圍時，它就不顯得漫長了。在一種壓抑的心情中這個紀錄片結束時，我幾乎沒意識到它有近兩個鐘頭之長。退出內容談影片，那它是一個好片子。作為一個紀錄片，它有一種不害怕過分平淡與枯燥的對生活的直面，而且有一種「感同身受」的視角，非常內在的省視，而不是外在的、與己無關的觀照。這也許是最重要的：拍攝者是以一種與對象近乎「重合」的方式來理解對象的，完全沒有「隔」，沒有一種執掌話語權（攝像機）時的優越感與解釋權。從導演的角度來說，他在攝影與剪輯方面表現出了一種接近事物與保持事物的豐富性的能力，而不是疏離的，簡化的。這部紀錄片的主要線索不那麼鮮明，而有很多散漫的場景，但正是這些場景，參與構成了一種難以言傳的氛圍。

這種氛圍實際上是時代性的、整體性的。當它們被真實地描述出來時，就體現出一種自身的深刻性。在一個資源不豐富、機會不均等、文化不被重視的社會，暴發心態是如此普遍。而這種暴發心態，又催生了偏執與愚昧，使勤勉踏實、樸素清新的生活態度受到了極大的傷害。這些人是可笑的，甚至是可鄙的，但又是可悲的。而我們在這一團的灰暗中，看到任何希望，甚至連粗俗的性細節，也更多地不是隱含著健康向上的生命力，而有著猥瑣自大的氣味。

希望不是這個片子的訴求點，人只是跟著本能與命運茫目走動。導演聞海在片子結束後與觀眾有一個交流，他說：「我也是這樣的人。」當然我覺得他不是，因為他還拍了這個片子，還有一種沈重的痛苦感與茫然感被包含在一種極端無聊的生活型態中，但我們與他們有什麼本質不同，我們能把自己拎出來嗎？聞海在電視臺工作了四年，退出體制獨立製片，回到湖南老家去拍了這個紀錄片。而我在看這個片子時，也不停地有一個「老家」在腦海裡與影片對照。這實際上是我們所有人的「老家」，是中國的普遍現狀，這種以巨大希望的形式出現的絕望與幻滅，如果說不是唯一的現狀，那也是混合在現狀里的龐大而深入的病毒。

在看完影片後，我發現它真的是極其「喧嘩」的，麻將聲、電視聲、手機聲，還有人們粗聲大氣的話語聲，幾乎沒有安靜的一刻。粗鄙的慾望與黯敗的現實兩相對照，讓人還能「喧囂」地活著的，好像只是足夠的愚昧與猥瑣。我的用詞如此苛刻，讓我自己非常難受。女孩去做流產時，鄰床婦女生了一個孩子，家人用紅格的小被子給孩子打了個漂亮的蠟燭包，這是片中唯一的、乾淨的亮色。再有什麼還能提供點安慰呢？就是非典來了，人們扎了個稻草人，去「送瘟神」——一群人環著稻草偶人燒香放炮，臉上帶著笑意，不見得深信，卻有著一種類似節慶的快樂。面對著外來的災難，人總有著堅韌簡單的承受力，但是社會發展的不平衡與文化的基層饋缺，卻帶來更內在的災難。

（原文刊於中國《上海文學》雜誌2005年05期）

編註：這部電影將於8月27日晚上九點於台北光點電影院播映。