屠格涅夫小说中的知识分子

刘军

 

 

屠格涅夫在小说《处女地》中表现了所谓“到民间去”的俄国民粹派运动。《处女地》中的主角涅日达诺夫是个贵族的私生子，是个“多余人”，他的身上有屠格涅夫自己的影子。他有改革的理想，但没有具体的方法，也缺乏实现理想所需要的坚强意志。他最后选择了自杀，成为失恋和历史战车的牺牲品。屠格涅夫的理想人物是实行“自下而上”的改良的平民知识分子索洛明，这个受过英国教育的知识分子告诉贵族们，他们将在即将到来的工商业潮流中失去统治地位，未来属于能够把握这个潮流的资产阶级。

屠格涅夫显然尊敬民粹派运动的基层分子，反对虚伪的自由派和顽固的保守派贵族。但他并不相信民粹派提出的越过资本主义发展阶段而建立所谓社会主义社会的理论。他在《处女地》的开头说：“要翻处女地，不应当用仅仅在地面擦过的木犁，必须使用挖得很深的铁犁。”屠格涅夫解释说，这个铁犁指的不是革命，而是教育。从这里看，屠格涅夫是当然的改良主义者。　　

在《贵族之家》中，屠格涅夫则叙述了贵族知识分子拉夫列茨基和丽莎的爱情悲剧。他们的爱情悲剧，是一代无法行动和反抗的贵族知识分子的写照。小说中虚伪、自私、浅薄的彼得堡官僚潘申和轻浮、淫荡、寡廉鲜耻的交际花瓦尔瓦拉，无疑集中体现了屠格涅夫对人性中卑劣和无耻的部分的批判。潘申和瓦尔瓦拉，在今天的国人中绝不鲜见。我们身边有多少潘申和瓦尔瓦拉在行动，而且以此为荣！而软弱的拉夫列茨基和丽莎，在悔罪和绝望中放弃了斗争，在痛苦中度过没有爱、没有希望的余生。作为没落的贵族知识分子的代表，拉夫列茨基只能寄望于青年，他为他们祝福，认为他们拥有他所不具有的力量和未来。　　

屠格涅夫在《父与子》中试图表达同样的主题，即青年一代认为老一代“有内涵而没有力量”，老一代认为青年人“有力量而没有内涵”。两代知识分子的冲突既是代际冲突，也是思想和理想的冲突，有生物学的背景，也意味着行动方式上的根本分歧。　　

屠格涅夫也许更为我们今天所认同，他对于文化、艺术、传统的维护，对于激进革命的警惕，对于青年的破坏性力量的抵抗，现在看来尤其令人同情。而被屠格涅夫称为“虚无主义者”的巴扎罗夫则培育出阿尔卡狄这样的认为“我们拥有力量，力量无须负责任”的弟子，自己则主张“我们只是破坏，破坏也就是建设，因为破坏清扫出空地”。今天我们知道，这是20世纪历史的先声。　　

不知道如何去建设就去破坏是可疑的，建设出更坏的东西来是可怕的。当然，亨利•詹姆斯对阿尔卡狄不以为然，认为阿尔卡狄只是我们世界中无数的平庸的追随者和模仿者而已。死亡终结巴扎罗夫的反抗，而一点“瓶瓶罐罐”的“幸福”就足以使阿尔卡狄回到正常的生活秩序中去了。　　

今天看来，巴扎罗夫的虚无主义态度当然乏善可陈，它今天对于我们没有多少吸引力，因为我们在一个世纪里看到了更多、更激进、更暴烈的虚无党。英沙罗夫式的把一切献给祖国的壮举也是半途夭折，叶莲娜爱上的只是一个虚幻的宏大梦想，因为我们知道摆脱了土耳其殖民统治的民族国家很快将卷入新的统治与被统治、压迫与被压迫、奴役与被奴役的斗争。后来的陀斯妥耶夫斯基在《白痴》的结尾可以说是解构了叶莲娜的理想，其中的阿格拉亚爱上了一个保加利亚伯爵。这个伯爵以其心系故国的高尚姿态迷住了阿格拉亚。但后来证明这个伯爵是个骗子，不仅没有财产，而且也没有如此这般高尚。　　

诚如以塞亚•伯林所说，屠格涅夫通过他的一系列伟大小说刻画出了19世纪俄国知识分子的“编年史”，这是一部绝望、怀疑、激进、虚无、革命、暴力交织着的编年史。在一个世纪多的时间里，我们感受着屠格涅夫、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基为我们展现过的知识分子心灵与思想上的剧烈冲突与不可调和的斗争，领略了他们展现的恢宏历史，知道他们仍然为我们提供着不会磨损的感受力和不会衰竭的分析力。　　

 

（转自2005年9月7日《中华读书报》）

艺术家和社会

[德]托马斯·曼

罗炜 译

“艺术家和社会”——人们清楚我面对着多么棘手的题目吗？我在心里这样问自己。我以为，其实大家都心知肚明得很，只是做出一副无辜的样子来。为什么不干脆就叫“艺术家和政治”呢？——“社会”一词的后面所隐藏着的可不就是关乎政治的东西吗？政治的东西隐藏在其后，那可是很难不露出马脚的，因为作为社会批评家的艺术家，这样的艺术家已经就是政治化的艺术家，就是喜欢发表政治言论的艺术家——或者一言以蔽之：喜欢进行道德说教的艺术家了。倘若把话说透，那么，这个题目恐怕就非得叫做“艺术家和道德”不可了，——这可真是一个极其恶毒的问题！因为，人们心里太清楚不过了，艺术家并不是本性道德的人，而是一种审美的人，他的基本本能是游戏而非美德，是的，他天真之极，他肆意同道德的提问和自相矛盾展开哪怕只是辩证的游戏……

艺术家，我断定：他和道德的关系是松散的——他因此同政治的——因此同社会问题的关系也是松散的。我是不可能去责骂艺术家的，假如他宣布说:道德意义上的改善世界不是他这类人要干的事情。艺术家“改善”世界不是通过道德训诫，而是采用一种与之完全不同的方式，即这样一种方式：他把自己的生活——而且是以一种具有代表性的方式把他的生活——固定在语言里，形象里，思想里，他赋予生活以意义和形式，他让对应于被歌德称为“生活的生活”的那个东西的，即精神的现象变得透明起来。假如他坚持认为，任何意义上的激活，这才是艺术的任务——否则就什么都不是，假如他这样坚持的话，我是不可能去驳斥他的。我特别喜欢引用歌德，因为他对这世上绝大多数东西所发表的言论不仅正确，而且优美无比，在他那里我们可以清楚地读到这样的话：“一件艺术作品产生了道德的后果，这是很可能的，但向艺术家要求道德意图和目的，则意味着败坏他的手艺。”——这里的“手艺”一词具有特别谦卑之意，而当艺术家面对道德化感到胆怯害怕之时，谦卑可是其中的因素之一，这一点在歌德另外的一段言论中更加明确地表露出来。他晚年的时候曾说：“和机构大唱反调，这从来就不是我的作风，我始终认为这样做就是傲慢，当然，这也可能是由于我很早就学会了以礼相待的缘故吧。简言之，这不是我的作风，所以我总是只去轻碰棍子远的那一头。”由此足可以看出，艺术家的道德的、政治的、社会的批评癖好标志着他的越界，也是对谦卑的违背。而谦卑于他难道不应该就是自然而然的吗？

谦卑于他从本质上就是自然而然的——这不仅表现在他和现实及其“机构”的关系上，而且也表现在他和艺术自身的关系上，艺术家个人面对艺术自身的时候大都会觉得自己非常渺小——渺小到不相信自己会同它有什么关系，会以这样那样的发式去分享它的威严。大家应该好好想一想！艺术可是一件极其严肃重要的大事，是人类文化的—个崇高庄严的请求，各个国家和政府甚至都对此给予官方的尊敬。在人类意识里，艺术和科学，甚至和宗教—样占据着同等重要的地位，总之，艺术被纳人到人类那最高、最精神的利益之列。这种美学的状态，这种既是生产性的，同时又是接受性的状态，由于它还意味着对现象中的观念进行纯粹观察，意味着用极乐的静思去拯救意志，以至于艺术家因此而成为人类最伟大的行善者，艺术家的创造因此而成为真正唯一天才的创造，也正是因为如此，所以，曾几何时，哲学甚至宣布艺术为人类最高状态！——这一切有可能会让艺术在其身上显现的那个人，艺术的承载者，即艺术家内心充满极度的和狂妄的自信，可能会使他在同自己的关系上头脑发热，丧失理智，从而沉湎于骄傲自满之中而不能自拔。然而，实际情况却完全是另外一个样子。

实际情况是，艺术从其个体的实现和个性的鲜明来看，每次似乎都是从头开始，伪装成天真幼稚的样子，它对自己没有意识，也对自己没有认识，或者说得更正确一些，它没有认出自己，它完全是重新地，第一次地，而且是一次性地随机地步入生活。它的每一个现象的个例都是一个极其特殊的、完全由个性来特别决定的特例，这个伟大而普遍的艺术观念的特例，对于介绍它的人而言，要想对这个特例进行总结其实已经是非常困难的了，——是的，他事先根本就不会想到要这样去做。下面，我想跟大家讲件小事来具体地对此进行一下说明。

一九二九年冬天，在斯德哥尔摩，我应邀去出版商伯尼尔家中吃午餐，席间我坐在伟大的小说家、诺贝尔文学奖获得者及瑞典科学院院士塞尔玛•拉格勒夫边上。这是一位朴素的女士，虽然由于她的工作的关系给人的印象有点严肃，但她的天性却是和蔼可亲的，从外表看不出她有任何天才的印记，她没有伟大鲜明的特点，对风度举止也没有什么过高的要求。我们聊到她的那部最受欢迎的作品，也就是举世闻名的《古斯泰·贝林的故事》及其令人惊异地穿过所有语言、逾越所有界限的经历。“我的上帝，是的，”她说道，“它就这样来了，您可千万别以为，我在写它的时候绞尽脑汁，想了很多很多。我其实是为我的小侄子和小侄女而写的它。它就是一种娱乐，和别的娱乐一样。我们当时想的就是，来点让人发笑的东西。”——听了她的这番话，我感到非常欣喜，因为这和我写一本书时的情形—模一样，于是我也把我的这个情形告诉给了我的这位邻座。那本书在我的作家生涯中所扮演的角色大致相当于《古斯泰·贝林的故事》在她的作家生涯中所扮演的角色，那本书就是《布登勃洛克一家》。它当初也是一种家庭读物和家庭娱乐，是—个有点不合常规的二十岁年轻人近乎恶作剧式的乱写一气，我把它读给我的家人听，我们都被它逗得笑出了眼泪。而世人日后居然拿它摆弄出了点名堂来，这部小说——或者说这是它现在的样子——简言之，竟然会成为我今天来到斯德哥尔摩，坐在这里，坐在《古斯泰·贝林的故事》的作者身边的理由，——这样的可能性我们当时在开怀大笑的时候可是谁也没有想到过的哟。

作为交换，我把这些讲给塞尔玛·拉格勒夫听，而我把我们这两个个案作为例子讲与大家听，是为了说明，闻名遐迩的艺术是绝对不会从其个体的现象中认出其自身来的，不仅如此，艺术反而会或多或少地把自己看作一个新编造出来的、私人的和怪异的玩笑，这种玩笑不可能同那种受到高度景仰的人类事业发生丝毫联系，你也根本不可能指望世人会对它表示好感和敬重。这种玩笑的创作者肯定不会觉得他是在致力于一项特别值得尊重的工作。按照他的看法——这还将在相当长的时间内不独是他一个人的看法——他这是在胡闹，他借助这样的胡闹来摆脱生活的严肃性，以相当怪异和不被允许的方式，而且，作为人类社会的成员，他也不是最能问心无愧的，人类社会的要求遇到如此不严肃的爱好往往是要吃亏的。我这里所指的是艺术家所特有的那种放荡不羁的情调，因为放荡不羁，从心理学来看，确实不是别的，就是表现在社会生活上的混乱，因而也就只能是在同资产阶级社会及其要求的关系上问心有愧，因为良心已经被轻率、幽默和自我嘲讽所瓦解了。

艺术家的这种放荡不羁的浪子状态，艺术家自身基本上永远不会与之脱离，当然，这种状态倒也并不是完全一成不变，假如这种状态没有被赋予一种相对于恼怒的资产阶级社会的精神乃至道德优越感的话，由于这种优越感把艺术浪子状态变为一种介于艺术早期的、沉湎于个体游戏的无意识和觉察到艺术的个性敢于参与其间的超个人的尊严之间的过渡状态，故而，艺术浪子的放荡不羁的嘲讽因此至少具有了双重性质，它既是对自我的嘲讽，同时又是对资产阶级社会的嘲讽。但前者占据上风，也许会长时间地、也许会永远地占据上风，而且理由充分。

艺术家借助不由自主的成绩开始以个人的身份参与超个人的艺术的尊严，在这种艺术家身上，存在着一种本能的和充满讥讽的抗拒，抗拒那叫做成功的东西，抗拒成功的世俗名誉和好处，——这种抗拒是源于对还完全是个体的、完全非功利的、自由游戏的艺术的早期状态的依恋，因为艺术还不知道自己就是“艺术”，它还在自我嘲笑。艺术家实际上是很想在这里把它牢牢抓住的，他认为，它最好是永远不要停止这种自我嘲笑，而他本人无论如何总是很想这样去做，并且还是背负着对他狂放而孤独的青春年华的背叛这样去做，而不是摆出一副庄严的面孔去接受名誉和地位。他对自身存在的尊贵化感到深深的畏惧，——这是一种掺杂着羞耻感的畏惧，因为它首先并主要是艺术家面对艺术所产生的羞耻感。

这再好理解不过了。艺术家和艺术：这完全是两码事。在艺术和艺术本质的神奇的、唯一的、不充分的、几乎无法辨认的现象个案之间存在着一种天壤之别，而艺术家自身就是这个个案，我倒想看看有没有遇到自己前面和旁边的杰作不知突然脸红的艺术家，个中原因就在于，每件艺术习作都全然意味着让有限的个人和个性去崭新地、就其本身而言已是非常艺术地去适应艺术，而且，单个的个体，甚至是在成功地取得了成绩，获得了承认之后，在和陌生的大师进行比较的时候，都可以问问自己：“怎样才能一吐为快，把我对于那些东西的适应与妥协一股脑地说出来呢？”——“怎样才能做到这一点呢?”这是冷静谦虚的艺术家面对艺术时的提问。然而，如果不是他的专属领域即艺术，而是现实，而是人类的共同生活而是资产阶级社会说话才算数的话，那么，艺术家又该如何摆脱这种自然的谦虚呢？

这里有必要对艺术和批评之间所存在着的那种奇特的不可分割性简略地说上两句。我们可以看到，很多艺术家同时也充当艺术法官、艺术批评家，——他们以此自居，而且，我们几乎忍不住想说，还是在面临矛盾的情况下，而这个矛盾似乎就在于：尽管某人会觉得自己在艺术面前显得很渺小，但却仍然会毫不犹豫地摆出一副在那里指手画脚的艺术代言人的架势来。事实上，批判的元素是一切艺术与生俱来的东西，——是任何守纪律的创造性所必不可少的，也首先是一件关乎自律的事情，当然也更是常常倾向于向外转，带着批判去审美，用审美的方式去进行研究和评价。奇怪的是，人们发现，在文学创作领域，在文学艺术领域，这种倾向最为频繁、也最为强烈地形成和体现在该领域似乎是最温柔和最羞怯的存在形式——诗歌上。引人注目的是，同戏剧和叙事艺术相比，诗歌和批评的联系程度要紧密得多，这或许与其言说的主观性、与其主旨的无距离感即直接性相关，在抒情诗中，语言就是凭着这种直接性而被用于营造情感、氛围和进行生活观照。

词语！它难道不就是那蕴含于自身的批评么，——难道它不就是从阿波罗的弓上嗖嗖射出并颤巍巍地一举击中靶心的一支箭么？而且还是以歌唱的形式不错，恰恰是以歌唱的形式，它成为批评，——生活的批评，而作为世界的批评却从未让人感到很舒服。如果我在追忆艺术家和社会的关系时首先想到的是语言艺术家，是以诗人和作家形象出现的艺术家，如果我这样做，人们是会理解的，——在这里可以确定的是，搞文学创作的艺术家，正是由于他献身语言，所以他的生存必然会同某种矛头指向现实、生活、社会的反对派姿态密不可分。这是精神的人反对顽固、愚蠢而恶劣的人的姿态，这种姿态随时造就了诗人——作家的命运，最大程度地决定了他的生活氛围。“站在理性的高峰往下看，”歌德曾经这样说过，“全部生活如同恶疾，这个世界就像一座疯人院。”这是一句地道的作家的肺腑之言，他道出了对人类世界的不堪忍受，亦是我在此所指的那种特殊的敏感性和孤独倾向的典型表现。究竟是什么样的一些原则在定义诗人的生存、作家的生存呢，其实就是认识和形式——二者同时并且一劳永逸地决定了作家的存在。一个特别之处是，这两个东西在他眼里构成一个有机整体，在这个有机整体里，二者之间是相互决定、相互要求、相互创造的关系。这个整体于他是精神，是美，是自由——是一切。哪里缺少这个整体，哪里就充斥愚蠢，充斥人类日常屡见不鲜的愚蠢，这种愚蠢同时也表现为不拘礼节和没有悟性，——而他并不知道这两者之中哪一个更令他感到讨厌。

总之，如果说艺术家对资产阶级社会怀有精神优越感——如我先前所说——乃至道德优越感是事出有因的话，那么，个中原因就在于此。艺术家在百般自嘲的同时也不失时机地早早地发展了这种优越感。它超越美学领域，甚至为自己使用道德特性，这可能最令人反感，也显得最不谦虚。然而事实却是，在艺术家天生的批评倾向里附着着某种道德成分，这种道德的成分显然是源自那个“善”的观念，而这个“善”的观念既把美学的世界，同时也把伦理的世界当作自己的安身立命之所。为艺术热情捧场的门外汉和欣赏者在赞美和讴歌艺术作品的时候需要“美”这个字眼。但是艺术家，这个内行的人，却根本不说“美”，他说“好”。他偏爱这个词，因为专业上值得赞赏的东西，技巧上娴熟自如的东西，用这个词能表达得更恰当、更客观—些。当然，事情并不是就此了结。事实上，一切艺术都悬浮在“好”这个词的双重含义之中，美和道德在此相遇，混合，融为—体，其意义超越纯粹美学的范畴，进入完全值得认同的境界并向上升腾，直至那最高的、起主宰作用的完美观念。

善恶——好坏：尼采从心理学角度对这两组对立很是深究了一番。他承认坏和恶是不同的东西，但问题却是，事情是否真如他所说的那样。在美学的世界里，恶的东西，冷嘲热讽地与人类为敌的东西以及残忍的东西不一定是坏东西，这是真的。它们有的只是品质和特性，所以“好”。然而，在生活的和人类社会的世界里，坏的东西，愚蠢的东西和虚假的东西也是恶的东西，也就是有损人类尊严的东西和腐朽堕落的东西，而一旦艺术的批评嗜好转身向外，一旦它开始变得关心社会起来，它就会变得道德起来，艺术家就会变成社会的道德家。

我们对于艺术批评的这种性质早就了如指掌。当今占统治地位的文学艺术类型和形式是长篇小说，而它几乎天生地，几乎理所当然地就是社会小说，社会批判。它过去是这样，现在也是这样，在它开花结果的任何地方，在英国、法国、俄国，也在意大利，还在斯堪的纳维亚诸国，都是这样。至于德国——情况则有所不同。那种被德国人称之为他们的“内心性”的东西，使得他们厌恶社会描写，大家都知道，德国弄出教育和成长小说这一内省的样式来和欧洲的社会小说相媲美。然而，后者，作为对天真的冒险小说的一种高尚化，又在何种程度上是对社会的描写，对于这一点，它的经典的例子——歌德的《威廉·迈斯特》就是最好的证明；个性充满冒险的自我塑造的观念如何轻巧地、突然地化为教育，并且似乎还是违背本意地汇入社会甚至政治领域，这样的一个过程恰恰是通过这部伟大的作品揭示出来。歌德对政治没有兴趣，他愿意把艺术家对社会机构进行批判视为艺术家的骄傲自大。他曾经这样做过，如在那个从未接受过诗句的洗礼的《浮士德》散文场景里，他在这里鞭笞了社会对那个绝望得哭天喊地的失足姑娘的残酷无情，但他对这些地方喜欢闭口不提。然而，要想否认他有社会直觉、社会关怀乃至对社会命运的深刻洞见，这是不太可能的，因为，他在《漫游时代》里以一种先知先觉般的敏锐和远见，预示了整个十九世纪的社会经济发展：古老的文化和农业国家的工业化，机器的统治，有组织的工人阶级的兴起，阶级冲突，民主，社会主义，甚至是美国风，连同全部的由这些巨变所引发的精神的和教育的后果。但在政治方面呢……

在政治方面，他也是百般警告艺术家要当心政治，尽管如此，要去解决那无法解决的问题，去取消艺术和政治之间，精神和政治之间必然存在着的那种联系，那他也是完全没有能力做得到的。这里起作用的就是人类的整体，这个整体不能以任何方式去否认。歌德针对浪漫派，针对所谓的爱国派、亲天主教情绪、中世纪崇拜、形形色色的诗意伪善和诡计多端的蒙昧主义所表现出来的好斗性，——它同政治又有什么不同，——它只是披着美学—文学的外衣而已，它其实满口唱的都是政治的调，——就因为他反感的对象即模仿浪漫主义本身就是政治，也就是反革命，仅从这一点来看，他的好斗性同政治又有什么不同？在事先业已形成的同“本来的”，同“狭义”意义上的政治的对立中谈文化政策，谈思想政策，试图用这样的办法来千方百计地摆脱。这样做只会证实人道问题的不可分割性，这个问题在任何时候和任何地方都永远不会具有一种“较为狭窄的意义”，而是包括所有的领域。美学，道德，政治—社会，在它这里是一个整体。

而现在呢，我们恰恰是通过这个一体性觉察到一种令人震惊的非一体性：精神及其行为在对待人道问题时所表现出来的不一致性和矛盾性。因为精神是多种多样的，对人的问题表现出任何一种行为在它都是可能的，即便是不人道的和反人道的行为也是可能的。精神不是不可分割的，它并不构成任何统一的力量，它意欲按照它自己的想象去塑造世界、生活、社会。有人已经呼吁过全体思想者的团结一致，但这却是一件完全不可能办到的事情。人们对于思想形式和思想意愿的描绘各不相同，个中思想形式和思想意愿的代表者之间的隔阂是世界上最严重的隔阂，他们相互之间的拒绝是世界上最充满鄙视和仇恨的拒绝。有人认为，精神就其天性而言位置是向——我这里就用下面这个社会政治术语吧——“左”站的，也就是说它在本质上始终是和自由、进步、人道紧密相连的，这种想法怕是有些不着边际。这是一种经常遭到驳斥的偏见。其实精神同样也是可以向“右”站的——而且还站得旗帜鲜明之极。对于天才的反动派约瑟夫·德·迈斯特，即《论教皇》一书的作者，圣-伯甫就曾这样评论说，此人“仅有作家之才”，——这是一句妙语，这句话既道出了那种早先就有的把文学和进步性等同的定见，同时又承认，用这种最伟大的才能，用这种但凡能够想得出来的幽默和光彩，同样也是能够造就出称颂残暴，称颂刽子手、火刑、宗教裁判所，一句话，称颂所有被称作是阴曹地府的进步和自由主义的东西的吹鼓手来的。

我们不妨拿法国大革命这样一个社会政治事件来作为标准：无论是米什莱泰勒，还是埃德蒙德·伯克，他们对这一现象的态度可谓相差十万八千里。泰勒对雅各宾党人的批判入木二分，埃德蒙德·伯克则写了《对发生在法国的革命的反思》一书，该书由政治浪漫派人士弗里德里希·封·根茨译为德文，影响巨大而深远，直到我人生中以保守的民族主义和反民主为基调的那个时期，即第一次世界大战时期，我本人甚至都还激动万分地引用过里面的字句。事实上，它真的可以说是一本一流的书，而如果以某件事情的名义写出了好东西就可证明这是一件好事情，那么，伯克的事情就是好事情。

我们同时也不要忘记，像巴尔扎克这类创作叙事作品的作者，他所进行的社会批判完全主要是从“右”的方面来进行的，——就像纽沁根男爵这样一个资产阶级—资本主义社会的产物既可以受到来自右翼的，同样也可以受到来自左翼的批判一样。在我们自己所处的时代里，我们就能够找到一个令人着迷的，保守的，也可以说是反动的社会批判的个例，尽管其不乏精致考究的艺术进步性，此人就是最近刚去世的克努特·汉姆生，他深受陀思妥耶夫斯基和尼采思想的熏陶，背叛自由主义，他对文明、城市生活、工业化主义、唯理智论以及与此相关的一切事物充满仇恨，他尤其热衷于反英，特别亲德，以至于希特勒一上台，他就积极热情地卖身投靠民族社会主义，成为卖国贼。然而，谁要是真正了解他的作品——这是—个伟大的作家的作品——谁恐怕就不会对他的这种思想道路及其个人命运感到吃惊。大家只消回忆一下便知，他在他最早写的那些书里就已经轻松诙谐地、尖酸刻薄地对维克多·雨果和格拉德斯通这类具有自由主义思想的历史人物进行过冷嘲热讽。然而，在一八九五年还只是表现为有趣的美学姿态，还只是表现为自相矛盾和美文学的东西，在一九三三年则变成迫在眉睫的政治，严重地、令人痛心地败坏了一个享有世界声誉的作家的名声。

和汉姆生现象相似的还有埃兹拉·庞德现象。这是另一个刺激人的例子。它再一次表明，在同社会问题的关系上精神的分裂状态会有多么深重。一个大胆的艺术家和先锋主义的抒情诗人，他也投入法西斯的怀抱，在第二次世界大战期间作为政治积极分子为它摇旗呐喊，最后还是民主国家的军事胜利使得他输掉了这场游戏。就是这个被判刑的人，这个因为叛国罪而被监禁的人，一个由英美杰出作家组成的评奖委员会却授予他一个声望极高的文学奖——博林根诗歌奖，以此宣告美学判断高度独立于政治。莫非也可以说，政治判决和审美判断之间的距离其实并没有表面所看上去的那样远？假设埃兹拉·庞德碰巧没有变成法西斯分子，而是成为共产主义分子，那么，假如是那样的话，这个杰出的评奖委员会还会不会坚持宣布这个博林根诗歌奖归他所有？这个但我很想知道，而且，我肯定不是唯一想要知道答案的人。

无疑，类似于这样的一句话今天就足以让说出这句话的人遭受共党嫌疑。这种怀疑恐怕于我是不公平的——要么，也可以这么说，就是太抬举我。要想当上共产主义者，我的条件还差得远，我的作品里充满了为共产主义所断然拒绝的恶习，如形式主义、心理学至上论、各种颓废倾向，还有，怎么说呢，可以算得上幽默和某种求真的癖好，因为对于无条件的党性而言热爱真理可是一种缺陷。但这里还是有必要进行一下区分。共产主义是一种观念，它的根比马克思主义和斯大林主义扎得深，彻底实现共产主义将会一再成为人类向自己提出的要求和任务。而法西斯主义却根本不是什么观念，而是一种卑劣行径，但愿从今往后再也不会有任何大的或小的民族去为它献身。正是法西斯主义，正是法西斯主义所取得的胜利及其并非真正为人所期盼的失败，越来越多地把我推向社会哲学的左翼，促使我真的在有些时候成为一个为民主而奔走呐喊的演说家，对于我所扮演的这样一个角色的滑稽意味，我，即便是在我热切渴望希特勒灭亡的时候，我也并不是没有一点觉察。

艺术家进行政治道德宣讲确实会不免带有一些滑稽色彩，这是不可否认的，而从事人道主义理想的鼓动宣传也会，几乎是覆水难收地，把他推向庸俗乏味的陈词滥调的边缘——而且还不仅仅是边缘。对此我是深有体会。而当我说到作家的反动的社会倾向是一个悖论，在一定程度上认为是他的职业和他从事这种职业的方式之间的矛盾的时候，那么，我恐怕是意识到了这一点的，即这种荒谬和这种矛盾具有高度的精神魅力，更具精神价值，而且同政治上的好心肠相比，在防止滑向平庸方面所起的作用不知道要好多少倍。谁是思想上更有趣的政治作家？是约瑟夫·德·迈斯特还是维克多·雨果？这与其说是一个大问题，倒不如说几乎算不上是一个问题。但如果这不是一个问题的话，那么没有这个问题，就会出现另外—个问题，即在处理政治事务，在与人类的困苦展开交锋的时候，是否更取决于趣味性而非善意。

菲利普·托因比，英国的一位批评家，说我三十年来所持的政治立场可谓是“近乎太善而失真”。他是在—篇发表在《观察家》上的文章里这样说的，那篇文章标题为《孤立的世界公民》，——全文虽然只有区区七百个单词，但却是在英国——或许也是在任何地方就我的存在所说过的最正确的话。年轻的托因比说得很对：这种立场，这种立场身上所有的乐观主义、民主主义、对人类的信心 甚至于我的“世界公民性质”，都是有些成问题的。因为我的书充满令人绝望的德意志气质，书中每每只要涉及干预社会政治问题的方面，那么，从字里行间就不仅可以读出自然的谦卑，而且还可以读出一个受到过叔本华学派影响的英才的悲观主义，而在采取那种豁达人道的姿态时，这个英才的表现其实显得有些笨拙。坦率地说吧：我没有很多信仰，但我也不是非常信仰信仰，相反，我对善的信仰要远胜于我对于信仰的信仰。善可以脱离信仰而存在，而善可能恰恰就是怀疑的产物。

莱辛对其戏剧《智者纳旦》曾经有过如下评论：“它最不可能成为带着讥笑离开战场的讽刺剧。它将成为一个动人的剧本，同凡是我写过的作品一样感人。”假如他当时想到“虚无”这个词，他只怕就会说“虚无”而非“讽刺”，而且他还可能会用“好心”代替“感人”，以驳斥下面这个观点，这个观点说，因为他是一个怀疑者，所以他是—个可鄙的虚无主义者。艺术，无论它的控诉有多么剧烈，无论它对造物的堕落所发出的哀怨是多么的沉痛，无论它在讽刺现实乃至它自身的过程中步子迈得有多远，——“带着讥笑声离开战场”，这可不是它的本性。它不会向生活挥舞冷冰冰的魔鬼的拳头，因为用精神来激发生活是上天赋予它的使命。它和善紧密相连，它的根基是善意，这种善意类似于智慧，还更接近于爱。如果它喜欢让人发笑，那么，这种笑可不是来自讥讽，而是来自喜悦，仇恨和愚蠢会随着这种喜悦消融，这种喜悦发挥着解放人心和团结人心的作用。艺术一再从孤独中诞生，艺术却有团结人心之效用。它幻想自己能够对人类命运施加影响，它是抱有这种幻想的最后一个。它蔑视坏的东西，它也从未能够阻止过恶的胜利；它满脑子想着赋予意义，但却从未阻止过最无意义的喋血。它不是一种权利力量，它只给予安慰。毋庸置疑，它是最深刻最认真的严肃游戏，是一切追求完美的努力的典范，它从一开始就注定是人类的伴侣，而后者永远也不可能完全将其被罪孽模糊了的视线从纯洁无辜的艺术身上移开。

本文是作者1952年9月9日在奥地利萨尔茨堡莫扎特学院及同年9月在威尼斯联合国教科文组织大会上所做演讲。

 

 

 

当虚伪与谎言充斥着整个社会

 

哈维尔

 

 

言瓦茨拉夫·哈维尔（Václav Havel，1936年10月5日－2011年12月18日），捷克作家、剧作家，著名的持不同政见者，天鹅绒革命的思想家之一，于1993年到2002年间担任捷克共和国总统。

像“社会主义”一样，“资本主义”也是一个由马克思主义者加以推广和庸俗化的一个概念，我看不出为什么我必须接受它，尤其是对这个概念不费力气地加以运用，是一种喜欢通过接受类似的意识形态标签而使生活简单化心理的典型，并且还和许多具有危险的文明现象联系在一起，它们并不在我的框架之内。

虚伪与谎言充斥着社会：官僚政府叫作人民政府；工人阶级在工人阶级当家作主的名义之下被奴役；个人地位的彻底丧失说成是人的最终的解放；剥夺人民的新闻渠道被称为保障人民的新闻渠道；用权势驾驭人民说成是人民掌握权力；滥用职权、专横跋扈便是实行法治；压制文化就是发展文化，扩张帝国主义势力，成为被压迫民族的支援；毫无言论自由就是最高的言论自由；选举闹剧是最高的民主；禁止独立思考是最科学的世界观；军事占领变成了兄弟援助。因为当权者作了自己的谎言的俘虏，就不得不把一切都颠倒黑白。它篡改历史，歪曲现实，虚构未来；它捏造统计数据；它假装不存在一个无孔不入和无法无天的警察机器；它装作尊重人权，从不迫害任何人；它假装什么都不怕；它假装从不弄虚作假。

人们毋须相信这一切神话。但他们不得不装成笃信不疑的样子，至少对一切都默许、忍受，随波逐流。这样，每个人都只能在谎言中求生。人们不必去接受谎言，他们承受在谎言中和与谎言为伍的生活，这就够了。就是这样，人们确认了这个制度，完善这个制度，制造了这个制度，（变成了）这个制度。

我们看到意识形态正日益成为权力的重要组成部分，权力的核心支柱，为权力的存在制造借口，提供内在凝聚力。意识形态的重要性加强了，越来越远离现实，但却具有了特异而实在的力量。它变成了现实本身。当然，这是个完全自我封闭的现实，在权力内部，这个伪现实在某种程度上比真正的现实还有份量。祭祀仪式的重要性越来越超过藏匿在后面的现实。现象的重要性不再产生于现象自身，而在于它在意识形态概念世界里所据的座标。不是现实决定理论，而是理论决定现实。因此，权力离意识形态更近，离现实更远了。权力从理论中汲取力量，成为理论的附庸。这样难免就导致了一种悖乎常情的结果：不是理论和意识形态为权力服务，而是权力为意识形态服务。就好象意识形态在权力中凌驾权力之上，自己变成了独裁者。最后，看起来是理论、意识形态和仪式来做出影响人民生存的决定，而不是相反。

如果革命的马克思主义的视道德为“上层建筑”的信条妨碍了我们的朋友们全面认识这个问题的意义，用某种方式把这个问题包含在他们的世界观内，这只能伤害他们自己：对马克思主义世界观的耿耿忠心阻止了他们对自己的政治影响机制的正确理解，从而使他们自己变成“虚幻意识”的牺牲品——这正是他们作为马克思主义一向怀疑别人如此的情形。

制度、意识形态和党政机构剥夺了人们的良心、常识和自然的谈话及实际的人性内容，这对于统治者和被统治者都是一样的。国家甚至越来越像一部机器，人民被转化成统计学意义上的投票人、生产者、消费者、病人、旅游者和士兵。

后极权社会内那些日后逐渐演变为政治运动的活动背景，通常并不是由公开的政治事件和公开的政治观点与力量的冲突所组成的。这些运动大部分是来自其他政治之前的更广泛的领域，在谎言中生活与在真实中生活，在那儿发生冲突，也就是说后极权制度的规定与生活的真正目的发生了冲突。

事物的变化与过去的任何时候都不同，将来自人类的存在，来自人类从根本上重建他们在世界上的地位，重新确立人类相互之间与宇宙的关系。一个更好的经济政治模式的诞生，很可能比以往任何时候都不同，一定来自社会的存在和道德的变化。这种变化不是像设计和推广新型汽车那样，它要是不再是过去的堕落的新形式，它一定是生活改变自己的面貌的过程的表现。一个好的制度不会当然地保证一种好的生活。正相反，只有创造更好的生活，才能发展出更好的制度。

在民主国家里辩论有重要的作用，在我国就有些人想把我们的事业放在辩论的背景之内，这往往是十分愚蠢的。譬如说我们能不能认真地议一议我们该不该去改变制度或去改革制度？在我们的生活环境里这根本算不上是个问题，因为目前根本就无法实现其中的任何一个目标。我们甚至弄不清改革何时结束，变更何时开始。很多严峻的经历告诉我们，不论是改革还是变革，本身什么都不能保障。我们知道，原则上看不管现制度是否“改良”了或是“变革”了，结果都是一回事。我们所关心的，乃是能否在这种社会里尊严地生活下去，这个社会是否为人民服务还是人民为它服务。我们正在为这个目标奋斗，使用的是现有的、有成效的手段。

一个较有尊严的民族命运唯一可能的起点，便是人性本身。人性的当务之急是为更为人道的生活创造条件。人的改变是民族形象改革任务的开端。

一个人之所以成为一名“不同政见者”，并非仅仅因为他某一天这人忽然决心投入到这个非凡的事业中。他自己的责任感，以及各种复杂的外在因素，驱使他加入这一事业。他被现制度抛弃，而且置身于与之相冲突的地位，事情以努力做好工作的良好愿望开始，以被打成社会的敌人告终。

 

（转载自公众号“现实以上主义”)

 

苏珊·桑塔格：文字的良心

（黄灿然  译)

 

（转自黄灿然小站)

朝鲜脱北者诗人张进成作品选

 

 

 

我的女儿100元

 

 

她很憔悴

——我的女儿100元

脖子上挂着纸牌

年幼的女儿守在身边

那个女人站在市场

她是哑巴

展示着待售的女儿

和正在出卖的母爱

面对人们的诅咒

她也只是低头看地

她没有眼泪

我的妈妈得了绝症

女儿呼喊，哀号

她用裙角裹紧女儿

只有嘴唇在瑟瑟发抖

她不知道感激

我买的不是你女儿

而是母爱

有位军人塞过100元

女人接过钱，不知跑去了哪儿

她是母亲

拿着卖女儿的100元

买了面包，慌忙跑回来

塞进即将离别的女儿嘴里

—原谅我吧！女人痛哭[1]

 

 

 

世界上最好吃的

 

 

三个月前我弟弟说

世界上最好吃的

是热乎乎的玉米

两个月前我弟弟说

世界上最好吃的

是用火烤熟的蝗虫

一个月前我弟弟说

世界上最好吃的

是昨天夜里吃的梦

如果弟弟活到现在

活到这个月，他会说

世界上最好吃的是什么……

宫殿

那宫殿

并非为活人而建

也不是为了赚几兆而投入亿万

为了埋葬一个死人

生生饿死了三百万

华丽的宫殿

高高地耸立

无论是谁

都会沉痛地仰望

这座三百万人的坟墓

 

（作家的话：即使在300万人大饿死事件当中，金正日政权仍然耗尽国库，修建了保存金日成尸体的锦绣山纪念宫殿。如果用这些钱买米，也许能挽救数十万人的生命。）

 

 

 

死囚

 

 

人群聚集之处

必然有枪声

今天又有谁

被公开枪毙

绝对不能同情，死了

也要用义愤再杀一次

砰，枪声说出了

布告没有说完的话

面对他，为什么今天

看客的沉默格外沉重

因为偷窃一袋大米

挨了九十发子弹

这个人的职业

是农民

 

 

 

我是杀人犯

 

 

我是杀人犯

自己审判

已经判了死刑

上班的时候

我像恶棍似的默默走过

那个除了眼泪别无所有

甚至放弃伸手乞讨的人

等到下班的时候

那个人已经死了

从清晨到夜晚

不知道一天会死多少人

每天每夜，每条街道

数不清是几百还是几千

哦，饭

在这片吃人的土地上

哪里还有良心

清晨啊，请判我死刑

夜晚啊，将我埋葬吧

 

 

 

孝女

 

 

挤奶水的女人

半是呜咽

半是嚎啕

她焦急地抱着

空荡荡的乳房

撕破了皮肤

挤出了鲜血

挤出了脓水

旁边不是嗷嗷待哺的孩子

她想救活刚刚断气的妈妈

她边挤边哭。

这个长着乳房的女儿

除了乳房一无所有的女儿

 

 

 

乞丐的心愿

 

 

我想有一碗热饭

吃饱肚子

我想用开水泡饭

蘸着大酱慢慢吃

哪怕只有一穗玉米

我想每天咬一粒

吃着玉米找妈妈

哪怕只有两穗玉米

也许就能见到妈妈

如果白皑皑的雪

都是大米

或者是源源不断

的零花钱

如果今夜的梦里

能够吃上青蛙

如果吃梦就能活着

如果活着时我是别人……

我们的愿望

没有尽头

然而乞丐真正的心愿

还是给别人点儿什么

哪怕只有一次

 

（作家的话：在朝鲜，极度贫穷导致家庭解体的现象逐年增多，不仅是孤儿，很多父母健在的孩子也浪迹街头。根据朝鲜党中央内部演讲会正式发表的统计结果，这样的孩子超过25万人。）

 

 

 

剩饭

 

 

来历不明的

一团冷饭

递到妻子面前

丈夫轻松地说

——我吃过了

整天在田里劳作的

公婆从后山回来

儿媳好像吃饱似的

递上饭团

——只剩这些了

仿佛饿着孕育中的孙儿

便是不可饶恕的罪孽

内心纠结的老夫妇

珍藏起宝贝，说

——这就够当早饭了

那天，吃不上饭的人家

剩饭了

 

 

 

奶

 

 

看着吃奶的孩子

有一天，儿子问我

眨着山葡萄似的黑眼睛

他三岁，只会说几句话

——爸爸，我也吃过奶吗？

刹那间，我无言以对

只是点了点头

紧握着儿子的手

心里涌起颤抖的话语

——你，吃过妈妈的眼泪。

 

 

 

点名册

 

 

奔跑的火车停下了

工厂的烟囱咽气了

就连学校和医院

也纷纷关门了

白发的教授

每天站在讲台上

翻开点名册

张开起泡的嘴唇

呼唤学生们的名字

如果没有回答

他会感到钻心的痛

教授焦急地呼吁

再饿也应该学习啊

今天，白发的教授

缺席了

曾以人格

和至诚

和师道

赢得学生仰望的讲桌上

只有故人的肖像

点名册依然翻开

名字们还在等待

唯独听不见呼唤声

每个地方都响起

激动的呜咽

那是急切的思念

他以生命殉职

呼唤祖国的未来

面对老师的点名册

谁都没有权利

让良心缺席

学生们纷纷起立

哭泣着举手高喊

——老师，我来了

——老师，我来了

 

 

诗人简介：

张进成，原为朝鲜劳动党宣传战线的着名作家，曾被国防委员长金正日赞为“我的作家”。1971年出生，毕业于平壤音乐大学和金日成综合大学，因为写于平壤音乐大学期间的诗歌被领袖发现，1994年被录用为朝鲜中央广播的记者，1996年成为朝鲜统战部的记者，负责对韩心理战，这期间接触到韩国的广播和报纸，思想发生转变，开始秘密创作反抗体制的诗歌，并向周围朋友介绍韩国的现状。2004年1月被揭发，怀揣两本笔记逃出朝鲜，定居韩国，成为“脱北诗人”。诗歌《我的女儿100元》描写了1999年诗人在平壤东大园区站市场亲眼目睹的场景。至今，诗人的母亲和部分家人仍然留在朝鲜。着有诗集《我的女儿100元》、《抱诗渡江》。2012年，《我的女儿100元》入选伦敦奥运会“诗雨”活动，同年获得“牛津文学奖”。

 

 

 

不識於「我」——序《百年佩索阿》

 

詩人們沒有傳記。作品就是他們的傳記。佩索阿，這個總是質疑世界真實性的人，會欣然贊成我直接觸及他的詩篇，略過世俗生活的軼事與款曲。他的生活沒有驚異之處——沒有，除了他的詩。我確實不認為，他的「病史」——你不得不屈服於使用這個概念——對此作出瞭解釋；我認為，從他的詩來看，他的「病史」可並不單一。Pessoa一詞在葡萄牙語裏意味著「人」，它來源於拉丁辭彙persona，羅馬演員的面具。面具，虛構角色，無人：佩索阿。他的故事可以凝減為連接日常生活的非真實性和文學虛構的真實性之間的回廊。這些虛構是詩人阿爾貝托‧卡埃羅，阿爾瓦羅‧德‧岡波斯，里卡爾多‧雷耶斯，以及，尤其是，費爾南多‧佩索阿自己。這樣，回憶他生活的顯著特徵並非徒勞，既然我們知道這是我們追尋的那個陰影的步蹤。真正的佩索阿卻另有其人。
1888年他生於里斯本。生父過世，母親再嫁。1898年她和孩子們移居南非的德班，第二任丈夫被派往那裏做葡萄牙駐南非領事。受英語教育。雙語詩人，盎格魯‧撒克遜的影響深深縈繞他的思想與寫作。1905年，在開普敦大學入學期間，他回到葡萄牙。1907年他從里斯本大學文學院退學，辦起了印刷廠。失敗，是他人生中反覆重提的字眼。然後他成為「外國文書」，即翻譯英語和法語商業信件的自由作者，這個職業使他能夠體面地維持生計。的確，時常有大學教職的邀請，謹慎地向他敞開；因了怯懦者的驕傲，他拒絕了它們。我寫下謹慎和驕傲，我同樣也應該提到勉強和現實；1932年他應徵圖書館的檔案員遭到拒絕。但他生活中卻沒有反抗，只一點點謙遜看起來好像輕蔑。
從南非回國後，他從未離開過里斯本。先是和未婚姑姑與瘋癲的祖母住在一棟老房子裡；然後與另一個姑姑同住；然後和陪伴再次守寡的母親；其餘的時候都住在短期公寓。他在街上或咖啡館裏見朋友。舊區酒館和小客棧的孤獨的飲者。此外的細節？1916年他決定做一名占星家。神秘主義研究自有其風險，有一次，佩索阿發現自己因為魔術師和「撒旦主義者」，為了尋找神秘的色情秩序的新學徒而穿越里斯本的E.A.阿萊斯特‧克羅雷（E. A. Crowley）的緣故，落入了員警的陷阱。1920年他戀愛了，或他自以為是，與一個辦公室女孩；這段關係短如朝露：「我的運命」，他在分手信中寫道，「屬於另一種法律，它的存在你甚至無法猜測……」這是唯一的情事。在《海洋頌》和《向惠特曼致敬》裡，有種痛苦的同性戀的張力；這些偉大的著作讓人想起十五年後加西亞‧洛爾卡的《紐約詩人》。但是阿爾瓦羅‧德‧岡波斯，挑釁的大師，並不代表全部佩索阿。在他當中還存在著別的詩人。雖然樸素，他的一切激情都是想像的；甚或，他最偉大的聲音便是想像。這是他從不從椅子裡站起的原因。還有另外一個佩索阿，既不屬於日常生活，也不屬於文學：那學徒，創始人。關於這個佩索阿沒有什麼可以或應該被言說。揭露，欺騙，自我欺騙？也許都是。正如大師在〈煉金術頌詩〉之一寫道的，佩索阿「知曉並沉默著」。
親英的，近視的，殷勤的，捉摸不定的，深裝濃扮，謹慎而愉快，宣揚民族主義的世界主義者，無用事物的嚴肅調查者，從不微笑卻讓我們血液凝固的幽默家，詩人的創造者和自我毀滅者，澄清如水的悖論的寫作者，如水樣，迅疾，偽裝即是自知，不培植神秘的神秘人，神秘如正午的月亮，葡萄牙的正午沉默的幻影，誰是佩索阿？皮埃爾‧烏爾卡德（Pierre Hourcade），在生命的最後時間與他為伴的人，寫道，「當我向他說再見時，我從不，從不敢回頭看他；我害怕自己看見他消失，消融在空氣裡。」他是否忘了什麼？1935年，佩索阿在里斯本死於肝疝氣。他留下了兩小本英語詩，一卷細瘦的葡語詩，以及一箱子手稿。他的全集如今也正要出版。
他的公共生活（你總得給它個什麼名字）隱蔽無人知曉。郊區文學，晦暗不明的地域移動著——同謀者或癲狂人？——阿爾瓦多‧岡波斯，里卡爾多‧雷耶斯，費爾南多‧佩索阿們優柔寡斷的影子。有一瞬間，醜聞和爭論的粗糙反射鏡照亮了他們。然後，再度黑暗。近似聞名又近似匿名。人人都知道費爾南多‧佩索阿，但很少有人知道他是誰，他做什麼。葡萄牙、西班牙和拉丁美洲的聲譽：「你的名字如雷貫耳，你是報紙記者或電影導演？」我想佩索阿不會介意這混亂。相反，他助長這混亂。文學的激動期後是長久的倦怠。若他的外表是孤絕與痙攣的，仿佛嚇跑官方文學肥貓的突然擊掌，他孤獨的寫作卻是持恆的。像所有慵懶的天才一樣，他的一生用於為他絕不能完成的作品寫作目錄；昏昏欲睡的人們亦如是，當他們感到激動和充滿想像力，為了不爆發，為了不瘋癲，幾乎是秘密的，在他們偉大工程的間隙，每天會寫一首詩，一篇文字，一句反省。散佈和張力。一切都有同樣的標誌：這些文本出自必然。而這命中註定，這必然性，區別了真正的作者和僅僅有才的寫家。
他的第一首詩是英語詩，寫自1905至1908年。那時候他正在閱讀彌爾頓，雪萊，濟慈和坡。隨後他發現了波德萊爾，並著迷於許多風格迥異的葡語小詩人。不自覺地，他回到他的母語，雖然他從未停止用英文寫作。直到1912年，象徵主義詩歌和思戀主義的影響仍是壓倒性的。那一年他在「葡萄牙文藝復興」的實體刊物《鷹》上發表了最初的作品。那是一系列關於葡萄牙新詩的文章。佩索阿以文學批評家的身份開始文學生涯是很典型的。他的一篇文章的標題《奇異的叢林》也不無重要性。奇異和自我尋找的主題，在著魔的森林或抽象的城市，並非僅僅是主題而已：這是他寫作的實質。那些年他尋找他自己；不久他就要開始發明他自己。
1913年他遇到了兩名年輕人，這二位在短暫的未來主義冒險中將成為他最忠實的朋友：畫家阿曼達‧德‧內格雷羅斯與馬里奧‧德‧薩‧卡爾內羅。此外還有：阿曼多‧柯爾特斯‧羅德里格斯，路易斯‧德‧蒙塔沃，若澤‧帕切科。仍囚禁在「頹廢」詩歌的魔力裡，這些年輕人徒勞地企圖復興象徵主義潮流。佩索阿發明了「沼澤主義」（Paulism）。突然，通過住在巴黎，一直與其保持熱情通信的薩‧卡爾內羅，佩索阿發現了現代的偉大暴動：馬里內蒂。未來主義的豐碩成果是不可否認的，雖然在創始人宣佈放棄之後其光芒已然減退。這次運動的反響是即時的，大概因為它大於改革，乃是一次叛變。它是第一點火星，這火星點燃了火藥桶。火焰從歐洲的一角燒到另一角，從莫斯科到里斯本。三個偉大的詩人：阿波利奈爾，馬雅可夫斯基和佩索阿。次年，1914年，將是主要異名者的發現，或者，降生之年，葡萄牙詩人阿爾貝托‧卡埃羅和其學徒，未來主義者阿爾瓦羅‧德‧岡波斯，新古典主義者里卡爾多‧雷耶斯來臨了。
異名者的突然降臨，為公共運動做好了準備：那便是《奧爾弗斯》（Orpheu）的爆發。1915年雜誌的第一期刊印；同年7月，發行了第二期也是最後一期。太少了？或者，已太多。這一群人並非同質的。「奧爾弗斯」的名字顯示了象徵主義的印記。即便在薩‧卡爾內羅那裡，除開他的暴力不談，葡萄牙評論家仍覺察到了「頹廢主義」的餘音。在佩索阿界限是分明的：阿爾瓦羅‧德‧岡波斯是個絕對的未來主義者，但費爾南多·佩索阿繼續做沼澤主義詩人。公眾對這份雜誌充滿義憤。薩‧卡爾內羅和岡波斯的文本如常激起了記者們的憤怒。於是辱罵之後嘲弄，嘲弄之後靜默。這迴圈是完整的。留下了什麼？《勝利頌》的第一版，此外還有《海洋頌》。前者除了其痙攣和熱烈的頌祝之外，已然有了《煙草店》的直接音調，在生活殘忍的重壓之下一個人所值幾何。或者超越了未來主義詩歌的焰火，一個偉大靈魂高聲咆哮而其叫喊既不野蠻也非神聖。詩人不是一個「小神」，而是墮落的存在。這兩首詩給我們提示的惠特曼要多於馬里內蒂，一個抽象的和否定的惠特曼。還不是全部。悖論是其體系，佩索阿的體式極其和諧，在這兩首頌歌寫作的當時，他還創作了《牧羊人》，阿爾貝托‧卡埃羅的遺作，雷耶斯的拉丁式頌歌，《祝婚詩》和《安提諾烏斯》，「我的兩首英語詩，很不得體，因此也沒在英格蘭刊印。」
《奧爾弗斯》的歷險很快被打斷。一些成員，面對記者的攻擊，或者被阿爾瓦羅‧德‧岡波斯的無節制放縱所驚嚇，遠走法國。總是漂泊不定的薩‧卡爾內羅回到巴黎。一年之後自殺。新的嘗試發生在1917年，唯一的一期《未來主義的葡萄牙》，由阿曼達‧德‧內格雷羅斯編輯，刊出了阿爾瓦羅‧德‧岡波斯的《最後通牒》。今天那謾罵的洪流讀起來已不再有趣，雖然其中一些保留了有益的惡意：「鄧南遮和佩特莫斯島上的唐·璜；布朗肖，易蔔生主義冷血的腫瘤；吉普林，鐵屑帝國主義者。」奧爾弗斯的時代以其成員四散和領銜人物的去世而結束。十五年後才有新的一代降生。這些都不足為奇。令人驚訝的是這群人的出現，遠遠地領先於他們的時代與社會。這些年裡西班人和拉丁美洲人都寫了些什麼？
接下來的時期相對晦澀。佩索阿出版了兩本英文詩集，《三十五首十四行詩》與《安提諾烏斯》，關於這兩本詩集《泰晤士報》和《格拉斯加先鋒報》都給予了極其禮貌卻缺乏熱情的評價。1922年，佩索阿開始為一個新生雜誌《當代人》供稿：《一個無政府主義銀行家》。他對民族主義與獨裁政治的頌歌同樣也寫於這幾年。然而現實讓他煩擾並最終放棄了主張：他抵抗兩種公眾力量，教堂和社會道德。第一次是為了護衛安東尼奧‧波托，《歌謠集》的作者，歌頌同性戀愛情。第二次是反對「學生運動聯盟」，該聯盟攻擊自由思想，藉口消滅所謂的「雞奸者文學」，凱撒總是個道學家。阿爾瓦羅‧德‧岡波斯散佈了一份小材料：「關於道德的警告」；佩索阿發表了一份聲明；而那深受困擾的一群人，勞爾‧李爾寫了一本小冊子：「給里斯本學生與天主教堂的妄言無恥上一堂道德課」。重中之重已從自由藝術轉向了藝術的自由。我們社會如此陳腐以至於創造者要為異端和反對立場獲罪。神志清醒的藝術家不會逃避那道德的風險。
1924年，新雜誌《雅典娜》刊出，也只發行了有五期。支持雜誌的團隊從來不太優秀。事實上，《雅典娜》是《奧爾弗斯》和1927年的《現場》的年輕作家們之間的橋樑。每一代人在其出現時選擇自己的傳統。新群體發現了佩索阿：終於他找到了可以交談的人。但是太晚了。過後不久，在他死前的一年，發生了有點可笑的民族宣傳秘書處組織的詩歌比賽事件。其主題，毫無疑問，是歌頌民族和帝國的光榮。佩索阿寄去了他的《使命》，組詩以神秘主義和象徵主義手法詮釋了葡萄牙歷史。這本書大概讓比賽的評審員摸不著頭腦。他們給了它二等獎。這是佩索阿最後的文學軼事。
一切開始於1914年3月8日。不過，我們最好還是謄抄一段佩索阿寫給《現場》的年輕作者阿道夫‧卡斯凱斯‧蒙特羅的信：

「1912年左右我想以異教徒的身份寫詩，我起草了一些自由詩行（不是以阿爾瓦羅‧德‧岡波斯的風格），隨後又放棄了嘗試。可是依然，在朦朧的半明半暗裡，我瞥見一個模糊的影像（在無知無覺中，里卡爾多‧雷耶斯誕生了）。一年半或兩年之後，我突然想跟薩‧卡爾內羅開個玩笑——發明一個田園詩人，一個小小的複合體，表現他，我不記得以怎樣的形式，彷彿他是一個真實的實體。我徒然地為此花費了好幾天時間。有一天，當我終究放棄的時候——那是1914年3月8日——我走近一張高桌，抓過來一疊紙，和平時一樣站著開始書寫。我寫了三十多首詩，一首接著一首，在某種我無法定義的狂喜之中。這是我不會再有的人生的勝利之日。它以這樣的題目開始：「牧羊人之歌」，接著在我身中出現了我後來稱為『阿爾貝托‧卡埃羅』的那個人。請原諒我用這樣荒唐的表達，我的大師在我身中顯形。那是我最直接的感受。就這樣，剛寫完那三十來首詩，那另一張紙上，我又毫無停留地寫下了〈斜雨〉，出自費爾南多‧佩索阿。直接而完整……」

這是費爾南多‧佩索阿‧阿爾貝托‧卡埃羅向費爾南多‧佩索阿自身的回退。或更好地說，費爾南多‧佩索阿對他作為阿爾貝托‧卡埃羅的非存在的反抗……「當卡埃羅出現時，我無意識地和本能地試圖為他尋找學徒。我將里卡爾多‧雷耶斯從他錯誤的異教主義中扭轉過來，給予他名字並使他調整自身，因為在那興奮的頂點我已然能夠見到他。突然，從里卡爾多‧雷耶斯的對立面，自動湧現了另一位個體。一次性地，毫無打斷或修改，阿爾瓦羅‧德‧岡波斯的《勝利頌》躍然紙上。這個名字的頌歌與這個名字的人。」
我不知道在這告白之外還能添加什麼。心理學為我們提供了各種解釋。佩索阿自己，本身對此極感興趣的，提供了兩到三種。一種源自殘酷的病理學：「我大概是歇斯底里──神經衰弱症患者……而這解釋了，好的或壞的，異名者的有機的起源。」我不會說好或壞，但這還不夠。這些假設的問題不在於它們是錯的，而在於它們不全面。精神病人是瘋狂的：如果他能控制他的瘋狂，那他還是病的嗎？精神病人為妄想而痛苦，創造者是妄想的主人，他改造它們的形式。佩索阿復又聲名從小他就生活在想像角色的圍繞當中。（「當然，我不知道，不存在的是他們還是我：在這些情況下我們不可教條。」）異名者被一群流動的半異名者包圍：特維的拜倫；讓‧左伊爾，諷刺的法國記者；貝爾納多‧索阿雷斯，幻影般的文森特·戈德斯的幻影；帕切科，岡波斯的可憐鏡像……並非所有人都是作家：有一個可克洛斯先生，英語雜誌中的字謎遊戲的不懈參與者（佩索阿認定，絕無錯誤意味著填寫空白），亞歷山大‧瑟琪以及其他人。所有這些，一如他的孤絕，他謹慎的嗜酒以及許多事情——映照出他的性格但卻不能為我們解釋他的詩，而後者才是我們真正的關心。
神秘主義的假設也是一樣，這一點，佩索阿作為太喜分析的一個人，沒有公開訴諸卻也不乏暗示。眾所周知，那能夠啟示通靈之筆的精神，甚至是歐里庇得斯或維克多‧雨果的精神，展示出一種擾人的文學的呆滯。其他人冒險猜測這是某種故弄玄虛。這個謬誤雙重地粗糙：佩索阿既不是騙子，他的寫作也不是圈套。在現代思維裡有某種極度低劣的東西；能夠在真實生活中容忍每一種不值錢的謊言，不值錢的真實的人們，卻不能容忍寓言的存在。而那正是佩索阿的全部作品：寓言，虛構。忘記卡埃羅、岡波斯和雷耶斯乃是創造之物便忘記了太多。像所有造物一樣，這些詩人生下來就是為了表演。藝術即表演——以及別的事情。但是沒有表演就沒有藝術。
異名者的真實性取決於他們的詩學連續性，他們身世的逼真。他們是必要的造物，不然佩索阿也不會窮盡一生創造他們，與他們相處；如今要緊的不僅是他們對於其作者是重要的，他們對於我們也是同樣。佩索阿，異名者的第一讀者，從未質疑過他們的真實性。雷耶斯和岡波斯或許說出了他一生也未能說出的話。在反駁他的同時，他們表達他；在表達他的同時，他們強迫他發明他自己。我們寫作是為了成為我們之所是或我們之所不是。無論哪種情況，我們都在尋找自己。而如果我們有幸找到了——創作的標記——我們會發現我們自己是一個未知。總是另一個，總是他，不可分割，又相異於，你的臉和我的臉，你總和我在一起且總是孤寂。
異名者並非文學性的面具，「費爾南多‧佩索阿的寫作屬於這一類作品，我們叫它正名者和異名者。不能說他們是匿名或者假名，因為他們確實不是。假名亦是作者本身在寫作，只是他簽上的是一個別名；異名的寫作是作者出離自身的寫作……」傑拉爾‧德‧奈瓦爾是傑拉爾‧拉布呂尼的假名：同一個人同一部作品；卡埃羅是佩索阿的異名：混淆他們是不可能的。更接近於安東尼奧‧馬查多的例子，這個例子也是獨特的。亞伯‧馬爾廷和胡安‧德‧瑪麗安娜並不完全是作者安東尼奧‧馬查多。他們是面具，但是透明的面具：馬查多的文本不會不同於瑪麗安娜的文本。更何況，馬查多並不被他的虛構劫持，他們並不是居住在他身中的造物，反駁他或否定他。相反，卡埃羅，雷耶斯和岡波斯是佩索阿從未寫過的小說的主角，「我是一個戲劇詩人」，他在一封信裡向若昂‧卡斯帕‧西蒙斯吐露。然而，佩索阿與他的異名者之間的關係不同於一個戲劇家或小說家與他們的角色之間的關係。他並非發明了詩人的角色而是創造了詩人的作品。區別至關重要。正如卡斯凱斯‧蒙特羅所說：「他發明了傳紀去追隨作品，而不是作品去補充傳紀。」這些作品——佩索阿自己的詩也在其關照之下，肯定或反對它們——是他詩學的全部。他自己變成了它的全部的全部。而他自己甚至沒有權利去批評那個小集團——雷耶斯和岡波斯待他頗有屈尊俯就之意；特維的拜倫經常不與他招呼；文森特‧戈德斯，那個檔案管理員，和他那麼相像，當他在鄰近的酒館看見他時，他甚至有點憐憫自己。他是那個著迷的魔法師，這樣徹底地被幽靈佔領，他感到自己處於他們的監視之下，也許是輕蔑的，也許是憐憫的。我們的創造審判我們。
阿爾貝托‧卡埃羅是我的導師。這個宣言是他所有作品的試金石。也可以說，卡埃羅的作品是唯一表示肯定的作品。卡埃羅是太陽，在他周圍圍繞著雷耶斯，岡波斯和佩索阿。這三者都有否定和非現實的成分：雷耶斯相信形式，岡波斯崇尚感覺，佩索阿著迷象徵。卡埃羅什麼也不信：他只是存在著。太陽自身充滿了生命；太陽自身並不看，因為它所有的輻射都變成了熱和光；太陽沒有自我意識因為在它當中思考和存在是同一的。卡埃羅是佩索阿的反面，甚至，是所有現代詩人的反面：人與自然的和解。在基督教之先，是的，同樣也在工作和歷史之先。在意識之先。卡埃羅以單純的存在，不僅否定佩索阿的象徵主義美學，也否定一切美學，一切思想，一切價值。無物留存？萬物留存，被文化的幽靈與蛛網擦洗。世界存在是因為我的感官告訴我它存在，在告訴我的同時，它們也宣告我的存在。是的，我會死，世界會湮滅，但去死就是去生。卡埃羅的確信廢除了死亡。當他壓抑良知，他也壓制了虛無。他並不肯定一切「是」，那會變成肯定一個思想；他說一切「在」。甚至，卡埃羅說，除了存在的，都是虛幻。岡波斯意圖圈注卡埃羅這個的「我」：「我的導師卡埃羅不是異教徒；他自己就是異教。」我會說，是關於異教的觀念。
卡埃羅幾乎沒有上過學校。當聽說他被人叫做「唯物主義詩人」，他很好奇這個主義由什麼構成。當他聽過岡波斯的解釋，他毫無掩飾他的驚訝：「這是一個沒有信仰的神父的想法！你說他們說空間是無限的？他們在什麼空間裡鑑證過了？」面對弟子的驚慌失措，卡埃羅堅持空間是有限的：「無窮盡的事物不存在……」岡波斯回答：「那麼數字呢？34之後是35，然後是36，……」卡埃羅憐憫地注視他：「但它們僅僅是數字！」然後他像個難纏的孩子一樣繼續：「現實生活中可能有數字34存在嗎？」另一件軼事：他們問他：「你滿意你自己嗎？」他回答說：「不，我是滿足的。」卡埃羅不是哲學家，是一個智者。哲學家擁有思想，而對智者，生存和思考並非隔絕的行動。這就是為何我們無法闡釋蘇格拉底或老子的思想的原因。他們沒有留下教義，留下的只有一把軼事、謎語和詩。比柏拉圖更忠誠的莊子，並未假裝要傳遞給我們某種哲學，而是告訴我們一些小故事：哲學融合在這些故事裡，就是故事本身。哲學家的教義鼓勵反駁；智者的生存卻無可反駁。沒有智者宣稱真理能被習得；他們中的所有人或大多數，認為唯一值得的是對真理的經驗。卡埃羅的弱點不在於他的思想（或者說，他的力量）；而在於他宣稱他所體現的經驗的非現實性。
偏居一隅的葡萄牙村莊中的亞當，沒有女人，孩子或造物主：沒有良知、工作或信仰。感覺中的感覺，存在中的存在。岩石是岩石而卡埃羅是卡埃羅，在這一刻。隨後，各自都會變得不同。或者相同。相同或不同：一切事物都因變得不同而相同。存在就是命名。他用來命名岩石的詞語並非岩石卻與岩石具有相同的真實性。卡埃羅從未決心去命名萬物，因此他從未告訴我們石頭是瑪瑙還是鵝卵石，樹是松樹還是聖櫟。他也沒有假裝去建立事物之間的關係：他的辭彙表裡沒有「像」這個詞；每個事物沉溺於自身的真實性裡。如果卡埃羅言說，那是因為人是詞語的動物，就像鳥是飛翔的動物。人言談如同河流流淌，雨水飄落。天真詩人無需命名事物；他的詞語便是樹木、雲朵、蜘蛛、蜥蜴。不是我所見的蜘蛛，而是我所道出的蜘蛛。卡埃羅對真實無法捕獲的想法感到震驚：為什麼，它就在那裡，在我們面前，足以讓我們觸到它。足以讓我們言說。
很難說服卡埃羅真實絕非觸手可及，而我們必須戰勝它（即便冒著在戰勝的行動中它會在我們眼前蒸發或變形的危險：轉變為思想、器物）。天真詩人是一個神話，這神話製定了詩。真正的詩人懂得詞語和事物並不同一，因此，為了重建人與世界之間不穩定的整體，他用形象、韻律、象徵和類比為事物命名。詞語不是他們所命名的事物：它們是我們在事物與我們自己之間架起的橋樑。詩人是詞語的良知，是對事物的確切真實性的鄉愁。它們在天真詩人的神話裡仍是事物，即是說，在語言之前。真正詩人晦澀的言辭喚起了時間在語言之前的言說，一瞥之間天堂般的和諧。天真的言說：無物被言說的安靜因為一切已經被道出，一切在表達自身。詩人的語言以這安靜，天真的言說為養料。佩索阿，真正的詩人，需要重新發明一個天真詩人來為他的詩歌辯護。雷耶斯、岡波斯和佩索阿說的都是必死的，陳舊的語言，滅亡和彌散的語言；他們是對整體性的鄉愁的預感。我們聽見他們在對抗那整體性沉默的背景。卡埃羅在他的學徒們開始寫作之前早死並非偶然。支持著他們的，是他存在的目的或理由，那安靜。
異名者最為自然和簡單的特徵乃是他們的非真實。他的極不真實因的是過量的現實。人，總的來說現代人，並不是完全真實的。他並不像自然或事物是一個緊湊的實體；自我意識是他非實質的真實。卡埃羅是對生存的絕對肯定，因此他的話震撼我們仿佛遠年的真理，那個時代一切事物都是一且都是同一。可覺察卻不可撫觸的現在：我們還未命名它們就蒸發了！卡埃羅轉向我們的天真的面具並非來自智慧：智慧意味著把我們交托給知識，承認我們並非天真。佩索阿深知這一點，也離智慧更近。
相反的極端是阿爾瓦羅‧德‧岡波斯。卡埃羅生活在孩童和動物無時間的在場裏；未來主義者岡波斯生活在當下。首先，他山巔的退居之所乃是世界的中心；其次，世界主義者沒有中心，他流放於無處而無處便是各處。然而，他們也確有相像。他們都練習自由體詩；都蹂躪葡萄牙語言；都不迴避散文化。他們只相信可觸及之物，他們是悲觀主義者，喜歡具體的真實，不愛他們的前輩，他們摒棄思想並生活於歷史之外，一個在生的完美裡，另一個在極度的私密裡。卡埃羅，天真之詩人，是佩索阿所不能為的；岡波斯，這去無定所的唐璜，是他可為卻未為的。他們是佩索阿最鮮活的不可能的可能性。
岡波斯的第一首詩有一個欺騙性的源頭。《勝利頌》看起來像是惠特曼和未來主義者的響亮回聲。但是這首詩一旦與那些年裡的俄語、法語和其他語言的詩相比，區別是明顯的。惠特曼真心信任人類和機械；或者說，他相信自然人並非不可以與機械共處。他的泛神論衍生到工業領域。而他的許多後輩並未擁有同樣的憧憬。一些把機械看做壯麗的玩具，我想到的是瓦雷里‧拉爾博和他的Barnabooth（1908年，法國詩人Valery Larbaud以A.O.Barnabooth的名字出版詩作，稱這個「不存在的詩人」為他的「另一個自我」——譯注），他和阿爾瓦羅‧德‧岡波斯不只在一個方面相似。拉爾博對機器的態度是享樂主義的；未來主義者的態度卻是幻想的。他們看它作錯誤的人道主義的破壞者，當然，也是自然人的破壞者。他們沒打算將機器人性化，而是建設起類似機器的新人類。馬雅可夫斯基是個例外可即便他也……《勝利頌》既非享樂主義的，也非浪漫的或勝利的，它是一首挫敗與憤怒之歌。這才是其原創性所在。
「工廠」是一處熱帶風景，居住著巨大而淫蕩的野獸。車輪、活塞、滑車組無限的通姦。這機械的韻律越來越響亮，鋼和電的伊甸園就變成了折磨的內室。機器是毀滅的性器官：岡波斯寧願被螺旋槳嚼碎。這幻象並沒看上去那麼魅惑，它也並不是岡波斯一人的妄想。機械再生、簡化和集合了重要的程式。它們引誘並恫嚇我們因為它們在同一時間給予我們智慧和無意識的官感：它們做的一切，都做得好，但它們卻不知道自己在做什麼。這難道不是現代人的寫照？但機械卻是當年文明的事實。其餘是社會的混亂。《勝利頌》在咆哮中結束，變形為包裹，箱子，車輪，阿爾瓦羅·德·岡波斯開始失語：他鳴叫，吹哨，捶打，碎裂，爆破；岡波斯喚起了語無倫次的歷史的雜訊。泛神論與宇宙機械論，兩種廢止意識的方式。
《煙草店》是復原的意識之詩。卡埃羅問他自己：我是什麼？岡波斯問：我是誰？他從房間眺望街道：車流，行人，狗，全都真實也全都空洞，全都觸手可及又迢遙萬里。相反，像一個神，像不可思議露齒而笑的神，像上帝在他可怕的創造之後摩挲著雙手，煙草店主人出現了又消失。來到如洞穴又如殿堂的商店，史蒂夫這傢伙頭腦空空，形而上學的存在，誰在說話和吃，誰就有感情和政治，保存著必有的宗教節日。透過他的窗戶，他的意識，他觀察兩隻小狗，看著牠們，他看見了自己，真實何在，在於我還是在於史蒂夫？煙草店主人笑而不答。作為未來主義詩人，岡波斯一開始承認感受是唯一的真實；幾年以後卻自問自己究竟是否是真的？
當他廢棄自我意識，卡埃羅震驚了歷史；此時卻是歷史震驚了岡波斯。邊緣的生活：他的同胞們，如果他還有同胞，他們是妓女，流浪漢，花花公子，半智者，上下樓的暴民，烏合之眾。他的反抗與贖罪或正義的思想完全無關。不：除了正確之外的一切！除了關懷人類之外的一切！除了向人道主義屈服的一切！岡波斯同樣也反抗反抗的概念。那不是一種德行，一種意識狀態——那是感官的意識：「里卡爾多‧雷耶斯是一個有信仰的異教徒，安東尼奧‧莫拉是智慧的異教徒，我是反抗的異教徒，即是，性情的異教徒。」他對受害者的同情喧響著噁心，但他感覺到這噁心只為他自己：

「我憐憫所有這些人，
尤其當他們不值得憐憫。
是的，我也是個流浪漢，我也渴求……
做一個流浪漢和乞丐並非為此
而是為出離社會等級……
不為做最高法院法官，擁有固定職業，妓女，
莊嚴地貧窮，被剝削的工人，
病著無法治癒的病，
渴望正義，或騎兵首領，
不，終究，這些社會人物，小說家，
他們暴戾地吞噬文字因為他們應該流淚
他們反抗社會生活因為有比足夠更多的理由……」

他的流浪和拮据沒有環境的原因；它們是不可治癒和救贖的。做一個流浪者就意味著有一顆孤獨的靈魂。隨後，這種殘酷讓佩索阿覺得可恥：「我對擁有社會意見甚至沒有藉口……我是清醒的。我不是你心中所感的美學……我是清醒的。該死！我是清醒的。」
一個半世紀以來，流放的意識是現代詩中經常出現的命題。傑拉爾‧德‧奈瓦爾假裝自己是阿啟坦階的王子：阿爾瓦羅‧德‧岡波斯選擇了流浪漢的面具。這轉變是明顯的。流浪的遊吟詩人或乞丐，面具之下隱藏了什麼？也許，什麼也沒有。詩人是他的歷史的非真實的意識。但如果那意識從歷史撤退，社會沉沒入它自己的黑暗，變成了史蒂夫或煙草店主人。有人說岡波斯的態度是不「積極」的。卡斯凱斯‧蒙特羅這樣回答這些批評：「佩索阿的寫作確實是否定性的寫作。它不能作為範本，既不教導控制也不教導為人所控。它的作用恰好相反：解放精神。」
岡波斯並不像卡埃羅一樣，為一切物，他是為一切地點的一切人。墮入複數的代價是喪失身份。里卡爾多‧雷耶斯選擇了潛在於他的大師的寫作中別樣的可能性。正如岡波斯是一個流浪漢，雷耶斯是名隱士。他的隱居生活既是種哲學也是種形式。這哲學是斯多葛主義和伊壁鳩魯主義的混合。而形式，是新古典主義詩人的諷刺短詩，頌歌和哀歌，但新古典主義乃是思戀，也即一種沒有認出自己或隱藏自己的浪漫主義。當岡波斯寫作他漫長的獨白，每一次相對於讚頌更接近於自省，他的朋友雷耶斯卻以快意擦拭著小小的頌歌，轉瞬即逝，麗迪婭的玫瑰，人的幻覺的自由，神的自負。在耶穌會大學受教，職業是內科醫生，君主主義者，1919年起流放至巴西，信仰上的異教徒和懷疑論者，拉丁語學者，雷耶斯的生活超離時間之外。他看來像個過時的人，但他不是，他選擇居住在沒有時間的德行裡。齊奧朗（Cioran）近來指出，在我們的世紀，已經發明了這麼多東西，卻沒有創造出我們最缺乏的。於是有人從東方傳統去尋找它也就不奇怪：道教，佛教，事實上，這些理論和古代世界末葉的道德哲學起著同樣的效用。雷耶斯的斯多葛主義是一種不存在於世界上的方式——而不用停止存在於世界上。他的政治觀點具有相似的意義：它們是對當前事況否定而非計畫。他並不愛基督或恨基督；但他憎恨基督教，徹底的審美家，當他想起耶穌時，他承認：「他穩重、苦難的形象帶給我們一些缺失之物。」雷耶斯真正的上帝是「命運」，而我們——人和眾神——都聽從它擺佈。
雷耶斯的形式是令人欽佩的，也是單調的，就像所有達到了人造完美的事物一樣。在這些小詩中你能覺察，除了詩人對拉丁和希臘詞源的熟悉，一種提煉了盧濟塔尼亞的新古典主義和翻譯成英文的《希臘詩文選》的混合物的智慧。他語言的精確讓佩索阿懊惱：「卡埃羅寫很壞的葡語，岡波斯已寫得足夠好，但是他搞混了一些表達比如『我自己』和『我個人』，雷耶斯寫得比我好，但我認為他的語言過分純粹了。」岡波斯夢遊症的誇張，通過矛盾的自然運動，變成了雷耶斯誇張的精確。
形式或哲學部維護雷耶斯：它們維護一個幻影。事實上雷耶斯同樣也不存在，他自己知道。清醒，以比岡波斯惱怒的清醒更為敏銳的清醒，他沉思自身：

「我不知從誰那裡有回憶，
我曾是另一個，我也不自知
當我的靈魂感覺到
我記憶如同感覺到的異者。
一天天地我們放棄自己。
沒有確定之物將我們綁上自身。
我們是我們之所是，而這
乃某物內向的覺察，我們的曾是。」

雷耶斯走失的迷宮是自我的迷宮。這詩人內向的觀看，是某種與自省相距甚遠之物，讓他相似於佩索阿。雖然二人各用固定的韻律和形式，聯繫他們的並不是傳統主義因為他們分屬不同的傳統。他們共有的是對時間的感覺——時間不是在我們面前流逝之物，時間變成了我們。囚禁在當前的一瞬，卡埃羅或岡波斯相信在孤注一擲中的存在或存在的缺失。雷耶斯和佩索阿迷失在他們思維的迅捷裏，在某些曲線或拐角追上自身，而就在加入他們自己的一刹那，擁抱了陰影。這詩歌不是存在的表達，而是混沌一刻的紀念物。空洞的紀念，佩索阿為無知建立廟宇；雷耶斯，更為謹慎地，寫了一首可作墓誌銘的警句：

「讓命運否定我一切，除了能看見它，
因為我，一個不頑固的斯多葛，
在運命鐫刻的句子中
但願享受這字跡。」

阿爾瓦羅‧德‧岡波斯曾引用里卡爾多‧雷耶斯這句話：「我討厭謊言因為它不精確。」這些話也可以用於佩索阿，只要謊言不混淆於想像，精確不混淆於刻板。雷耶斯的詩明晰簡單如素描，佩索阿準確複雜像音樂。複雜和多變，他的寫作向各個維度發散：散文，葡語詩和英語詩（法語詩因不那麼重要而暫時棄置一邊）。他的散文，還沒有完全刊印的，可以分成兩個種類：署他自己名字的和署假名的，主要是特維的拜倫，一個墮入艱難時代的貴族，以及貝爾納多‧索阿雷斯，「浸淫於商業的人士」。在許多篇章裡，佩索阿強調他們不是異名者，「不管好壞，他們都是以我的風格在寫作。」在英語詩上不必要太流連，它們的趣味是文學的和心理的，但它們道出的不多，不管對我，還是對英語詩歌而言。1902到1935年全部的葡語詩歌，包括《使命》，抒情詩和戲劇詩。關於戲劇詩，我以為價值不大。即便將它們抹去，一個廣闊的詩歌總體也所損無幾。
首要的區別在於：異名者只在一個維度和一段時間裡寫作；佩索阿像三角洲一樣枝繁葉茂，每個枝條都贈予我們，瞬間的一幅或多幅圖像。抒情詩在《使命》，《歌謠集》（未發表的散亂詩章）和煉金術詩中分枝。總是這樣，分類並不能對應於現實。《歌謠集》是充滿煉金術元素的象徵主義小書，雖然詩人並沒有特別求助於異教傳統的形象。《使命》，總的來說，是一部紋章學書籍——而紋章學是煉金術的一部分。最終，那些煉金術的小詩，在形式和精神上，都是象徵主義的；要接近它們並不需要你是煉金術的創始人，而理解它們也並不需要特別的知識。這些詩，如同他其他的作品，需要的是精神的理解，理解的最高也是最困難的形式。藍波感興趣的知識：猶太神秘主義哲學和煉金術，也許能幫助我們理解藍波的寫作；我們還需要更多的或更少的別的什麼，來真正地進入它。佩索阿定義那「別的什麼」為：同情，直覺，智慧，理解，以及最困難的，優美。最後一項看起來多餘。我不知曉，缺少這五項條件，波德萊爾，柯爾律治或葉芝如何能被真正地閱讀。在任何情況下，佩索阿詩歌的難度都不亞於荷爾德林，奈瓦爾和馬拉美……在現代傳統中所有的詩人那裡，詩歌都是一個充滿象徵和類比的體系，平行於煉金術的科學。平行，但並不相同：詩歌是賦有獨特光芒的符號搭建的星系。
佩索阿把《使命》看成一種儀式，即是說，一本秘傳的書。若要數外在的完美，這是他最完整的著作。但它也是編造的書，我這樣說不是暗示它不真誠，而是它出自詩人的思慮而非直覺。乍看去它是對葡萄牙古老光榮的讚歌和對新帝國的預言（第五帝國），這個帝國並非物質的卻是精神的；它的疆域將超越歷史的空間和時間（一個墨西哥讀者立刻想起了巴斯孔賽略斯（Vasconcelos）的「宇宙競賽」）。它是一個英雄和傳奇人物的長廊，他們從民族的傳統現實中被擷取，變形為另一個傳統和現實裏的寓言。也許並沒有對此警覺，佩索阿蒸發掉葡萄牙的歷史並在其位置上替換了另一個，一個純粹精神的歷史，它所替換者的否定和反面。《使命》神奧的質地阻止我們僅僅把它當成愛國主義詩篇來閱讀，一如一些官方批評者所為。需要補充的是其象徵主義並沒有將它贖回。象徵為了有效，必須停止象徵，而變得可感，變成活物而不是博物館的綠寶石。正如在任何意志的作用大於靈感的寫作中一樣，《使命》中只有少數篇章達到了區分詩歌和「漂亮句子」的優雅狀態。但這微乎其微的幾首和《歌謠集》中的最好的篇章，處在同一個神奇空間，連同幾首煉金術十四行詩。很難說這個空間由什麼構成；對我，這是一個詩歌恰適地言談的空間，真正的，柔韌的領地，卻由來自別處的光照亮。雖然詩並不多。哥特弗里德‧本（Gottfried Benn）說：「沒有人，即便我們時代最偉大的詩人，能留下多於八到十首完美的詩作……為了六首詩，三十或五十年的禁欲主義，痛苦，戰鬥！」
《歌謠集》，存在和擠滿陰影的世界。女人，中心的太陽，失落了。沒有了女人，可感的世界消失了，甚至不存在堅實的土地，水，或者不可感觸之物的實體。可怕的愉悅在失落。激情，愛某一個獨特的人變成愛任何人，也在消失。在自然界裡只有薄弱的兄弟之情：樹木，雲彩，石頭，一切飛逝，一切懸置在短暫的空裡。事物的非現實，對我們自身非現實的反省。有否定，耗盡和呻吟。在《不安之書》裡，這本書只有片段，佩索阿描寫了他自身的道德景象：

「我屬於不信基督，並且不再信仰任何宗教的那一代人，我們並不是追求社會公正、美好和進步的狂熱分子，我們並不在東方或者西方尋找另一種宗教信仰（每一種文明都與能代表它的一種宗教相連，當我們丟失了我們的信仰，我們將失去全部）；我們中的一些人致力於戰勝每一天；另一些人好一些，他們遠離公共事務，無欲無求；剩下的人屈身於混亂和嘈雜的異教；當他們聽見自己時，他們認為自己是活著的，他們以為自己在愛當他們沾到愛的裙邊；而我們中其餘的人，無休止的競賽，最後時刻的精神局限，生活在否定，不滿和呻吟裡。」

這描述的不是佩索阿，但這是他的人物立足而有時又會混淆的土地。最後時刻的精神局限：詩人是一個空心人，他在他的無助裡，創造了世界以發現他真實的身份。佩索阿的一切作品都是對失落的身份的追尋。
在他被廣為引用的一首詩中，他說詩人是一個偽裝者，他偽裝得如此徹底，甚至開始假造他真實感覺的疼痛。當他說真話時，他撒謊，當他撒謊時，他說的是真話。我們鑒證的不是美學而是出自信仰的行動。詩歌是他的非真實性的展現：

「在月光與葉簇之間
在凝靜和樹林之間
在夜的事實和微風的事實之間
一個秘密掠過。
我的靈魂跟隨它當它掠過。」

這個掠過的人是佩索阿還是另有其人？這個問題在所有詩篇中年復一年地被詢問。他甚至不確信他寫的是否屬於自己。或者，他知道即便它屬於他，它也不是他的：「為什麼，欺騙，我把不屬於我的當做了我的嗎？」對「我」的追尋——失落，尋回，又再度失落——在噁心中結束：「作嘔，無為的意志：活著僅為了不死。」
只有從這個視角異名寫作的全部意義才能被體察。他們既是文學的發明也是心理的必然，但他們不止於此。某種意義上說，他們是佩索阿的所能以及願意的所是：另一種，更深層的意義上說，他們是他所不願意之所是：一個人格。在第一種意義上，他們抹去了其作者的理想主義與對智識的堅信；在第二種意義上，他們顯示了天真智力，公共街區和哲學式的隱退都是幻覺。當下的一瞬和未來同樣不宜居留；斯多葛主義是致命的解藥。然而「我」的毀滅——既然這即是所謂異名者——喚起了一種秘密的豐產。真正的沙漠是「我」，不僅因為它將我們囚禁於自我，並因此懲罰我們與幻覺一起生活，還因為它讓它觸到的一切枯萎。佩索阿的經驗，也許他並非刻意，在現代偉大詩人的傳統當中佔據了一席之地，從奈瓦爾到德國的浪漫主義者。我是障礙，是唯一的障礙。這就是為什麼所有僅出自美學的判斷對他的作品來講都是不夠的。如果並非他的所有作品都具有同樣的品質，但它們，幾乎它們全部，都顯示了他的追尋。他的寫作是邁向未知的一步。一種激情。
佩索阿的世界既不是這個世界也不是另一個。「缺席」一詞或許可以定義它，如果我們把「缺席」理解為一種流動狀態，在其中在場消失而缺席預告了……什麼？——某一瞬間不再是此刻，而那可能之物正要黎明。城市沙漠被符號覆蓋：石頭在說話，風在低吟，點亮的窗戶和拐角的孤樹也在耳語，一切都在說著什麼，不是在說我在說而是說著點別的，總是在說著別的，別的未被說出之物。缺席不僅是在場的喪失，也是在場的預感，而在場從未完滿地向我們顯現。神奧詩和相似的歌：在缺席中，在我們的不真實中，有某種在場。愉悅於人群和事物，詩人躕行在古老的街區。他走進公園，樹葉翻動。它們正要說……不，它們什麼也沒說。世界的不真實性，下午的最後一道光線。一切靜止，充滿期待。詩人此刻知道他本沒有身份。像這些屋宇，幾乎是金色的，幾乎是真的，像那些懸置在時光裏的樹，他欲起錨，離開他自己。而那另一個，雙重的，真正的佩索阿並不出現。他永不會出現，沒有另一個。真正出現的，迂回入它自身，它的他性，這他性沒有名字，那沒有被說出的，和我們貧乏的文字乞靈於的。是詩嗎？不：詩是最後留下的安慰，是缺席的意識。再一次，細微到不可覺察的，一陣低語：佩索阿或未知的迫近。

（轉自微信公眾號：日月麗天文化智庫）