香港大學組織關於《喊叫與耳語》(OUTCRY AND WHISPER)線上交流問答

採訪者:Gina教授/受訪者:聞海導演

2020年4月29日

  1. Jinyan produced your earlier documentary We the Workers (2017). Could you talk about your earlier collaboration on that film as well as on your approach to directing Outcry and Whisper?(金燕是的紀錄片《凶年之畔》(2017)的製片人,您能否談談你們早先在那部電影上的合作以及導演《吶喊與耳語》的方法?)

答:我在2008年拍攝完《我們》後,對當時作為「世界工廠」的中國的經濟感興趣,當時有個策劃《黃金時代:關於中國的12張面孔》,是拍攝12家中國工廠,後來因為資金等原因,只拍攝了造船廠、紡織廠等四個章節,就停止了。
2013年到香港後有機會和曾金燕合作,可以延續當時的方案,關注點則轉到「抗爭中的人」這個主題,當年拍攝的工廠和其中的一些人物,有些成了《凶年之畔》、《喊叫與耳語》中的一部分,這也是影片時間跨度比較長的原因。
我之前的影片拍攝和剪輯,遵循「直接電影」的方法,但之後我對這種方式感覺不足,因為之後的創作所涉及的主題到拍攝的廣度、深度,都要求影片在結構上有更多的變化和複雜性,我現在傾向用「散文電影」的方式來結構影片。比如《凶年之畔》是用了五個章節:霧中的工廠、勞工NGO的日常生活、團結工人、被打、一個女工的微笑。《喊叫與耳語》則是圍繞女性和抗爭的主題,用眾多的人物、事件,採用訪談、視頻日記、動畫、藝術行為現場、網絡資料,以拼貼的方式,形成對主題的不斷變奏,以展現「喊叫」與「耳語」的多重面向。而今年的作品《在流放地》從地域上就涉及美國、中國、台灣、香港、印度、歐洲、中東等地,也首次加入我自己的畫外旁白,就更加複雜和碎片化,這都是針對主題帶來形式上的變化。

2,You relocated to Hong Kong in 2013. Could you speak a little bit on how you feel your approach to filmmaking has changed since leaving mainland China?(您於2013年搬遷到香港,您能否談談自從離開中國大陸以來電影制作方式发生了變化的感覺嗎?)

答:我要感謝香港,最重要的是它給予了我一個安全的剪輯電影的環境,我不太擔心在剪輯影片時,被沒收素材。我也很珍惜這個機會,在這7年的時間裡,我製作了3部長紀錄片、1部短片,出版了2本專著和完成了1本攝影冊。如果我現在北京,是不可能完成這些工作的。

3,What inspired the title of the film?(為何用這個電影標題?)

答:根據我多年掌握的素材,我很快就決定這是關於女性和抗爭的電影,它將由兩部分來結構。
「喊叫」的部分:女工小梅因參與維權,被工廠監視和開除;一群鞋廠女工為了尊嚴的抗爭被鎮壓;以及動畫和航拍相結合,表現的「富士康連環跳」自殺事件,其中我將(工人)詩人許立志的詩句,改成「不是一顆螺絲掉在地上,是人自殺了」,這個黑屏字幕是最大的喊叫聲。
「耳語」的部分:一個孤獨的女工;曾金燕在香港的日常生活和她自我療癒的視頻,講述被監禁的日子,以及未出世的孩子等;很巧的是,我在網路上看到有一個心理治療的網站就是「耳語」。
中國女性藝術家趙躍2007年在北京64期間的《格子》,香港的女性藝術家杜越2014年64期間的《無題》,這兩件行為作品都兼具「喊叫」與「耳語」的品質;另外則是主要人物曾金燕當時所在的城市香港,正經歷一場城市的抗爭「雨傘運動」。

4,After the opening scene, I immediately thought of Ingmar Berman’s Cries and Whispers (1972), which includes a scene with Ingrid Thulin as Karin who cuts her genitals with a shard of glass and smears the blood on her face. In this case the razor blade traces what looks like bloody prison bars on the woman’s face. Could you talk about your decision to begin the film with this performance?(開場之後,我立即想到英格瑪·伯曼(Ingmar Berman)的《哭泣與耳語》(Cries and Whispers)(1972),其中包括與英格麗·德林(Ingrid Thulin)飾演的一幕,卡琳(Karin)用玻璃碎片切開生殖器,並在臉上塗上鮮血。 在這種情況下,剃鬚刀會在女人的臉上留下看起來像血腥的監獄條的痕跡。您能談談為何用《格子》作為電影的開始?)

答:《喊叫與耳語》是《凶年之畔》的延續,在上一部影片的末尾「一個女工的微笑」,是我拍攝17歲女工在宿舍內對著鏡頭羞澀的笑,接著是我在世界最大的亞麻廠,騎著摩托車狂拍的鏡頭,我主觀上想表現一個女人在此工作了20年後,即將被無情的廢棄,不心甘為「物」的女人在禁錮她的世界工廠內,狂奔且哭泣她失去的青春年華。
《喊叫與耳語》的第一個段落是《格子》的行為藝術,則是2007年中國女性藝術家趙躍在北京參加「六月聯合」的作品,當時在眾多的政治警察不斷的騷擾和施壓下,她仍以巨大的勇氣用鋒利的刀片在自己臉上划下一道道的格子,共15刀。當時,現場中最激進的行為與觀眾的沈默、寂靜,讓我深受觸動,「一個美麗的女人,為何以藝術之名實施這件自毀的行動?」
2018年當影片在剪輯台上呈現時,我明白《格子》是對「喊叫與耳語」最直接的影像闡釋,它可以作為整部影片的序曲,之後的段落都是對它的詮釋和呼應。另外,《格子》中鮮血淋漓的臉與「一個女工的微笑」中燦爛微笑的臉是一種對應關係。

5,Why did you decide to structure the film in the way you did to intertwine performance art, animation, interviews, personal address to the camera, observational material and demonstration footage?(您為什麽決定用行為藝術、動畫、採訪、視頻日記、網路材料和演示鏡頭的方式來構造影片?)

答:每部影片我會根據所掌握的素材和製片條件來組織影片。這部影片的特點是我蒐集到的素材,來自各個方面,有工友提供的抗爭素材、藝術家的現場錄影、曾金燕的視頻日記、網路上的資料照片、我的拍攝、採訪等等,如何將這些非常不一致的影像,統籌到影片中,是我主要考慮的。後來在製片上我們可以請Trish McAdam加入動畫,這就讓影片有更多的可能性,影像上也更豐富。
我在後期調色、音效、修改畫幅的處理,以及用多段落、拼貼的結構,除了要契合影片的主題,平衡影像的效果也是主要的考量。

6,How did you become acquainted with the women you interview in the film? (您是如何認識電影中採訪的女性的?)

答:採訪是在不同的時間,「孤獨的女工」是2009年,我在江蘇拍攝一家紡織廠的女工;小梅和鞋廠女工則是2014、2015年在廣州和深圳拍攝《凶年之畔》時,採訪到的人物,有些在《凶年之畔》中出現過,比如:小梅。

7,What challenges did you face in filming their testimony?(在拍攝她們的證詞時,您面臨什麽挑戰?)

答:她們都是朋友介紹認識的,特別是鞋廠女工,當時她們的抗爭運動剛剛結束,有一種強烈的將自己的故事講出來的願望,我非常幸運在那時能遇見她們。整個採訪非常順利,我被她們敘述故事時語言的精確、細節的動人、來自切身的深刻思考以及勇氣給驚呆了,這是讓我印象最深的採訪經歷。也可以說這些精彩的採訪,是製作影片最初的動力。
另外,我要感謝曾金燕能將她的視頻日記貢獻給這部影片,那種竊竊私語和女工們的群聲喧嘩是一種對比,呈現女性抗爭內在、沈穩的力量。

8,What impact do you feel your film has had on their activism?(您覺得影片對她們的行動有何影響?)

答:我覺得影片本身就是行動,它力圖呈現的就是抗爭中的女性形象以及她們的行動,影片中來自個人的、群體的、私密的、藝術的,自虐、自殘、自毀、自我拯救、自我療癒的行為都具有抗爭的元素,有些殘酷、偏激,有些也呈現力量與溫暖,這些都可能給予觀眾一些啟發和反思。

9,You link Hong Kong’s Umbrella Movement to PRC labor activism in your film? What similarities and differences do you see in these two political movements in 2014?(您如何將香港的雨傘運動與影片中的中國勞工激進運動聯繫起來?您在2014年的這兩個政治運動中看到哪些異同?)

答:我在拍攝中國工人的抗爭運動時,正好在香港遭遇到「雨傘運動」,很自然讓我對這兩個地方的抗爭相對比。我在上世紀80年代時,經歷過中國的民主化運動,當時人們是可以上街遊行表達自己的願望,但1989年64之後這樣的行為就被禁絕了。來到香港,我對香港的遊行特別感興趣,在雨傘運動期間,我曾經長時間的逗留在街上,在馬路上睡了10天,我在給大陸朋友的信中寫道,我對香港人的某些訴求不一定感同身受或理解,但我覺得上街表達自己的政治訴求是人權的一部分,我跟隨遊行隊伍,像徜徉在人類文明之河,也有一種久違的感覺。
中國工人的抗爭其實是非常卑微的,主要是經濟上的訴求,很多還是因為老闆惡意欠薪、惡意違反勞動法造成的,但一旦工人團結起來維權,即刻遭到政府的打壓,而幫助工人的勞工NGO組織是被打壓最嚴重的,這在《凶年之畔》中有仔細的描述。
在《喊叫與耳語》涉及到香港的抗爭則是曾金燕就住在香港,而當時香港正在進行「雨傘運動」,另外香港警察與市民是對抗關係,而大陸警察對工人就是鎮壓了,這從雙方的語言、姿勢中就非常明顯。所以,我偏激的認為富士康員工的連環跳自殺事件,是最激進的抗爭方式,非常地決絕、殘酷,我將工人詩人許立志描述工友自殺的詩,「一顆螺絲掉在地上/在這個加班的夜晚/垂直降落」改寫成「不是一顆螺絲掉在地上/是人自殺了」,作為影片中最強烈的喊叫。

10,Any plans to do a follow up film on either 2019 Anti-ELAB movement or the political ramifications of COVID-19?(有計劃針對2019年反送中運動或COVID-19的政治影響,製作後續的電影嗎?)

答:我非常的關注2019年反送中運動和COVID-19災難。坦白說,我仍處於面對巨大災難的震驚之中,完全是失語狀態,現在這兩場災難仍在持續,它們對我今後的創作將會有重大影響,這是我要面對的現實處境,也必然會在之後的作品中有所反思。

11,What role do you feel diasporic Chinese play in transnational politics? What crosses the PRC border and what’s lost in this passage?(您覺得流散的中國人在跨國政治中扮演什麽角色?)

答:這個話題,是我的新片《在流放地》中的主題,希望有機會放映時,可以展開論述。

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