《存在》與「連儂牆」

聞海

去年在台北光點電影院、台北當代藝術館放映了我的九部電影，我是每場必到，重新觀看這些作品，彷彿穿越時空隧道。有誰更了解這些影片的拍攝經歷？有誰更了解影片裡的人物故事？有誰更了解創作中的點點滴滴？作為影片的導演，這些影片幾乎承載了我過去二十年的歷程。

《存在》攝影集（共計64幅）的靈感，應該是在那時產生的。作為拼貼素材的照片，是我平時拍攝的，也有些是影片中的劇照，我將它們組合、拼貼，形成一個內在邏輯，並寫下文字故事呼應。我在影片創作時，總要面臨、解決抽象與具象的關係，同樣，最初的拼貼作品，在整體上顯得過於寫實。這時，我想到香港街頭的「連儂牆」，那些抗爭的畫片、紙條，層層疊疊的貼在牆上，風吹雨打，被人撕了又貼，油漆的標語則被反覆塗抹，最後留在牆上的是一片模糊不清、支離破碎的印跡，但我們仍能從中猜測到它當初的模樣，傾聽被壓制的怒號。我也希望，這些拼貼作品，應該是我過去影片留下來的遺痕，逝去時光的追憶。

最後我將圖像噴繪到水彩紙上，邀請香港藝術家Wilson合作。我看過他的繪畫作品，也傾聽過他的音樂，隨意、靈動、即興，都是我最為心儀的藝術品質，他在原圖像上的再創作，打通了具象與抽象之間一條隱秘的通道，使作品更有意味。

       2020年7月14日於香港旺角

《在流放地的影像──聞海電影研究》

1905 國際人權電影節於2019年策劃了「1905 國際人權電影節導演叢書」，《在流放地的影像──聞海電影研究》為本叢書的第一本，本月在台灣由傾向出版社出版。

中國獨立電影從 1989 年之後開始出現，至今有三十年的歷史，期 間，許多重要導演歷經多年摸索和艱苦創作,個人作品多達七、 八部以上，然而這些作品基於中國的政治的現實處境，幾乎無法公開放映。 2019 年始，1905 國際人權電影節與傾向出版社合作，計畫出版一系列的中國獨立紀錄片 DVD，讓更廣大的觀眾可以看到。另外，兩家機構也在 2019 年 9 月與台灣中正大學合辦「中國獨立紀錄片巡迴展」，與台北當代藝術館、光點台北電影院合作擧辦中國獨立紀錄片的放映和講座活動，以持續推廣中國獨立紀錄片。 近期，兩家機構將合作出版「1905 國際人權電影節導演叢書」。此叢書將陸續出版系列中國重要獨立導演的研究文集，如艾曉明、胡杰、聞海、 林鑫、丘炯炯、李凝、于廣義、李一凡等。 該叢書每本預計收錄十至十五萬字，並搭配影片海報、劇照以 及拍攝現場圖片。

作為中國獨立紀錄片重要的導演，聞海的作品以其極具原創風格的影像，完整勾勒了全球化進程中，中國社會最為複雜多變的群體眾生畫像。2019年，在光點台北電影院舉辦了聞海紀錄片影展，放映了他迄今為止的八部作品。經此機緣，1905 國際人權電影節與傾向出版社合作《在流放地的影像──聞海電影研究》一書，收錄了包括中國獨立影像展總監曹愷、法國真實電影節主席Duhamel-Muller 、北京電影學院教授崔衛平、紐約大學電影系教授張真等著名學者、影評人的研究文章，聞海關於創作的演講、訪談，以及完整的創作履歷、電影海報、劇照等，對聞海的創作歷程、作品演進的研究，提供重要的參考。

「1905 國際人權電影導演叢書」編委會

喧囂的匱乏──關於紀錄片《喧嘩的塵土》

蘇七七 （影評人）

7月2日至7月7日，法國馬賽國際紀錄片電影節如期舉行，中國獨立紀錄片導演聞海以作品《喧嘩的塵土》獲國際競賽單元三大獎項之一，並將在歐洲的一些電視頻道播出。這部作品長111分鐘，曾入選2004年新加坡國際電影節和荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片電影節。近日，聞海已經完成新作《夢遊》。

《喧嘩的塵土》是個電影片名。我在校園裡看到看片廣告時，心想這個片名起得真文學。片子在那天晚上八點準時放映，差不多來了150個觀眾。到了我才知道這是一個紀錄片——片名可真不像。片子從一個小城鎮的麻將館拍起，一張張臉，看牌、摸牌、翻牌，各種表情，但是拍攝的人不強調這裡頭的戲劇性，拍得很平淡。然後是掃地，拖地，然後故事就瀰漫開去了——是的，是「瀰漫」而不是「延展」，因為沒有特別清晰的線索，而有許多無關緊要的細節，整體地表達出，或者描述出一種氣氛。

一開始看這個片子，倒有點厭煩的情緒，擔心它很長。小城鎮的無聊的、麻木的、灰色的生活狀態，對我來說是能引起記憶的共鳴，並且幾乎生出一種生理和心理上的難受。生活沒有目標，沒有秩序，混亂中帶著一種不潔氣息。美好的感情與清明的思想無處搜尋，而有著種種不切實際的暴富願望，種種不關心對方、不負責任的生活關係。

片子的主體關於六合彩，在一種整體的浮躁風氣中，人失去了起碼的理性，而將未來寄託在微茫的概率中。同時，執拗的愚蠢與可笑的迷信開始生長：這些成年人圍著電視看《天線寶寶》，覺得裡頭藏著六合彩的玄機。他們個個口出豪言，表示不達目的誓不罷休。「人生能有幾回搏」——一個生得豐壯的女人鏗鏘地說，她總是受過中等教育的，怎麼能不明白努力與投機之間的簡單區別呢？面對著這樣的畫面，這樣的話語，真是笑不出來，有一種如此現實的、絕不能輕鬆言笑的荒謬。

片子中的人物面目模糊，看了大半天，辨別出一對男女朋友是主要拍攝對象。女孩子懷孕了，但是男方不願意結婚，因為沒錢，也因為不想要這個孩子。她已經有好幾個月身孕了，家裡人與朋友商議了幾回，但還是沒辦法，最後去流產。這是她第三次流產，剛做完手術就回到家，男朋友讓她回到醫院去，危險期還沒過。她執拗地坐在床邊，被拉起又坐下，被拉起來又坐下。男朋友生氣起來：「你還要怎麼樣，我夠累的了。」

這些事情看著真是難受。女孩子是沒有努力方向的，也不知道珍惜自己，有著最自發的一點自尊和倔強。而男人完全不顧女性的身體健康與情感需要，體帖是有限到讓人齒冷。如果說一個社會出現了結構性的問題，缺失了最起碼的人性關懷的話，那麼女性總是比底層更為底層的承受者。

當影片把人帶進一種真實的氛圍時，它就不顯得漫長了。在一種壓抑的心情中這個紀錄片結束時，我幾乎沒意識到它有近兩個鐘頭之長。退出內容談影片，那它是一個好片子。作為一個紀錄片，它有一種不害怕過分平淡與枯燥的對生活的直面，而且有一種「感同身受」的視角，非常內在的省視，而不是外在的、與己無關的觀照。這也許是最重要的：拍攝者是以一種與對象近乎「重合」的方式來理解對象的，完全沒有「隔」，沒有一種執掌話語權（攝像機）時的優越感與解釋權。從導演的角度來說，他在攝影與剪輯方面表現出了一種接近事物與保持事物的豐富性的能力，而不是疏離的，簡化的。這部紀錄片的主要線索不那麼鮮明，而有很多散漫的場景，但正是這些場景，參與構成了一種難以言傳的氛圍。

這種氛圍實際上是時代性的、整體性的。當它們被真實地描述出來時，就體現出一種自身的深刻性。在一個資源不豐富、機會不均等、文化不被重視的社會，暴發心態是如此普遍。而這種暴發心態，又催生了偏執與愚昧，使勤勉踏實、樸素清新的生活態度受到了極大的傷害。這些人是可笑的，甚至是可鄙的，但又是可悲的。而我們在這一團的灰暗中，看到任何希望，甚至連粗俗的性細節，也更多地不是隱含著健康向上的生命力，而有著猥瑣自大的氣味。

希望不是這個片子的訴求點，人只是跟著本能與命運茫目走動。導演聞海在片子結束後與觀眾有一個交流，他說：「我也是這樣的人。」當然我覺得他不是，因為他還拍了這個片子，還有一種沈重的痛苦感與茫然感被包含在一種極端無聊的生活型態中，但我們與他們有什麼本質不同，我們能把自己拎出來嗎？聞海在電視臺工作了四年，退出體制獨立製片，回到湖南老家去拍了這個紀錄片。而我在看這個片子時，也不停地有一個「老家」在腦海裡與影片對照。這實際上是我們所有人的「老家」，是中國的普遍現狀，這種以巨大希望的形式出現的絕望與幻滅，如果說不是唯一的現狀，那也是混合在現狀里的龐大而深入的病毒。

在看完影片後，我發現它真的是極其「喧嘩」的，麻將聲、電視聲、手機聲，還有人們粗聲大氣的話語聲，幾乎沒有安靜的一刻。粗鄙的慾望與黯敗的現實兩相對照，讓人還能「喧囂」地活著的，好像只是足夠的愚昧與猥瑣。我的用詞如此苛刻，讓我自己非常難受。女孩去做流產時，鄰床婦女生了一個孩子，家人用紅格的小被子給孩子打了個漂亮的蠟燭包，這是片中唯一的、乾淨的亮色。再有什麼還能提供點安慰呢？就是非典來了，人們扎了個稻草人，去「送瘟神」——一群人環著稻草偶人燒香放炮，臉上帶著笑意，不見得深信，卻有著一種類似節慶的快樂。面對著外來的災難，人總有著堅韌簡單的承受力，但是社會發展的不平衡與文化的基層饋缺，卻帶來更內在的災難。

（原文刊於中國《上海文學》雜誌2005年05期）

編註：這部電影將於8月27日晚上九點於台北光點電影院播映。

客往何處去？

董冰峰（藝術策展人／製作人）

坦白說，在今天嘗試歸納或梳理聞海的獨立電影並非易事。一個是導演的創作仍然處於一種高產的狀態；另外，在過去數年中，聞海的電影創作已經逐漸地表現為一種「之間」的狀態：既在中國大陸之內，又在之外。這裡的意思，不僅僅是說聞海移居香港之後，拍攝和反思中國大陸的社會或政治現實，已經有了相當的距離和「直接性」的矛盾交錯；而是換種角度來說，或者正是緣由這種目前「客居」的「之間」的狀態，更使得聞海的電影創作有了更為寬廣的跨區域的社會政治視角，或可更有力地以獨立電影來進行一種社會批評和介入的行動。

或者無需旁人歸納，聞海已經在專著《放逐的凝視──見證中國獨立紀錄片》書中，巨細無遺地記錄了他視野中和親身經歷的「中國獨立電影」，甚至書中的不少隱密細節，連我都聞所未聞，可見聞海對行動涉足之深和觀察力之細微。所以，聞海的身分既是電影創作者又是寫作者，既是一位融合獨立電影與實驗影像的藝術家，又在具體的中國社會的政治議題中勤力而為。在本次的回顧展中，觀眾應該可以更為清晰和全面的了解到聞海這一多層次的工作形態及其藝術成就。

討論聞海，無疑同時也需要解釋「中國獨立電影」的問題。的確，從1990年代初期在中國興起的獨立製作的這一潮流，對於中國電影與中國當代藝術來說都是意義重大。我的一個看法是，獨立製作強調的個體行為和實踐，已經完全從1980年代的啟蒙的宏大敘事中解放出來；另外，由於其秉承的個體的自主性和「自治」的特質，也使得1990年代，無論在錄像藝術、紀錄片、「獨立電影」，還是吳文光說的更為包容性的「個人的影像方式」等影像實踐中，得到了充分的展現和一種融合，開發出別開生面的新氣象。同時，也由於1990年代在國內許多非官方的藝術和獨立製作都缺乏一種必要的公共渠道來進行交流和展示，也就產生了類似藝術史家巫鴻所說「實驗」的這種藝術類型和藝術機制的一種替代模式。「獨立電影」、「地下電影」都屬於這一時期的典型稱謂和生存狀態。我們看到，無論聞海（尤其是短片《殼》[2006]），還是王兵、趙亮、吳文光、毛晨雨、邱炯炯等1990年代以來的獨立電影人，對於十數年左右的中國當代藝術都有相當的參與度與藝術實驗形態上的貢獻。

我說的「之間」和聞海說的「放逐」，其實本質來說都在形容一種個體生存的生命狀態。這一點在聞海幾乎可以說是全部的電影中非常強有力的表現出來：無論是《夢遊》（2006）中的藝術家、《我們》（2008）中的知識分子，還是《兇年之畔》（2017）中的工人行動者，聞海幾乎完整地勾勒出全球化進程中的中國社會，最為複雜多變的社會群體的眾生畫像，並且其電影以極具原創風格的影像美學與社會題材表達的緊密張力，近距離帶動和極大的感染了作為觀看和思考電影與實驗藝術的受眾。由此，在聞海即將於台北舉行的電影回顧展上更具期待。

                                             2019年

（編註：此文為作者為導演聞海「在流放地的影像──2019中國獨立紀錄片巡迴影展」所寫。）

在流放地的影像──2019中國獨立紀錄片巡迴影展

從8月26日至9月7號連續十二天，台北光點電影院將放映獨立紀錄片導演聞海的七部影片並舉辦一場講座。這是聞海自2009年第14屆巴黎蒙特婁紀錄片電影節舉辦電影個展十年後，首次全面放映他的電影。影展策展人為獨立中文筆會創會人貝嶺，協辦單位有台北當代藝術館、台北光點、永久和平發展協會、1905國際人權電影節、傾向出版社、中文自由作家筆會。此次展映活動，屬於「2019中國獨立紀錄片巡迴影展」項目之一。

活動內容如下：

8/27(二) 藝文廳 19:00《喧嘩的塵土》

8/29(四) 藝文廳 19:00 《西方去此不遠》

8/31(六) 戲院 10:30《兇年之畔》 14:00 藝文廳 講座「作為見證與抗爭的中國獨立紀錄片」

9/1(日) 戲院 10:30《在流放地》（嘉賓貝嶺出席映後交流）

9/3(二) 藝文廳 19:00《喊叫與耳語》

9/5(四) 藝文廳 19:00《夢遊》

9/7(六) 藝文廳 14:00 《我們》並映後交流

                           獨立中文筆會秘書處

怪物與惡之華

文海

（2009年在法國巴黎高等美術學院講稿）

 （注：2009年10月6日—13日，我非常榮幸成為法國巴黎第14屆蒙特勒伊纪录片电影節嘉賓，電影節放映了我當時的全部電影，包括：《軍訓營記事》、《喧嘩的塵土》、《夢遊》、《我們》；並參加由真實電影節主席、電影製作人杜阿梅主持的大師班，也去巴黎高等美術學院講座交流。 今次借助網路，將講座中所涉及的影片上傳到我YouTube 的频道 ﹝https://m.youtube.com/channel/UCnDbegRP9t7PlCz8rNAG9XA/videos ﹞有興趣的朋友對照文稿和影像，也許可以更好的理解，我在講稿中的反覆強調中國獨立導演「非如此不可」的表現形式。）

承蒙法國巴黎高等美術學院的厚愛，讓我登上如此重要的講臺，與大家分享一位來自中國獨立紀錄片製作者的拍片歷程。

首先我很感謝自己能夠從事這項工作，作為一個普通的中國人，在黨化教育下「洗過腦」的人，正是經由拍紀錄片我才得以發現和認識自我，從而走上尋找自己，自我拯救的道路；也認識到自己的責任和義務，希望自己能夠通過努力拍片成為當下中國歷史的“見證者”。

1996年我從北京電影學院進修後，被招聘到電視臺工作。

作為一個外省小城市長大的青年，我在電視臺的四年期間得以在全國各地去采訪。祖國的現狀第一次展現在我的面前，我懵懂的心靈每每被現實所震撼，讓我對很多既成現實的觀念產生了懷疑。

當年我在體制內的處境，對很多苦難的事情不會有深入的思考，反倒有一種僥幸逃離的慶幸，而我本能的也習慣於在體制內「潛規則」中生活，還以為自己混的不錯了。但有時一個人孤獨的呆著的時候，也會捫心自問，難道這就是自己離開家鄉追求的生活嗎？也隱隱約約的感覺到自己生活中有著種種不適，彷彿生了病一樣。

「也許我應該要改變我的生活了。」我對自己說。2000年我離開了電視臺。

我把它當作我的習作，但整個拍攝過程讓我感受到紀錄片的魅力。我拍的這些孩子們在軍訓營裏的生活，老師和學生們以及教官的那種關係，簡直就是我初中生活的搬演！十多年後我彷彿在鏡頭裏，重回到我的少年時代。從製作影片的過程中我第一次從自已的成長背景，從內心出發，開始思考自己怎麽會成為現在的樣子。

我回到我的家鄉去拍攝，這也許是潛意識的尋根之旅。在家鄉那種汙濁、逼仄的環境裏，我捕捉著一幕幕令我震驚的奇遇。但那時我已沒有了在體制內向下俯視的心理優勢，幾年的體制外的獨立生活，讓我能夠深深體會被拍攝對象的感情，對發生在他們身上的事情有很強烈的「感同身受」。我在給製片人的信中說道：我們隨時都可能成為這樣的人，但那是多麽的絕望和無助呀。

影片描述的是一個瘟疫流行的小鎮全景。所謂瘟疫流行是在影片拍攝期間我遭遇到了「非典」。另外，影片中的人物彷彿全生了病一般，一種捷克哈維爾說的「道德上的病人」的群像刻畫。

特別是那位第三次被迫流產的女孩回家的段落，是呈現此形象的最高潮。

（注：這個地方可以講這段落是如何拍到的，如「牆上的蒼蠅」；與被拍攝者關係的確立﹝信任如何建立﹞；拍攝前與被拍攝對象交往成為朋友，他們不讓拍攝的就不勉強。 紀錄片說到底乃小川紳介所言：拍攝者與被拍攝者共同營造的世界。）

影片中有很多這樣的殘酷和荒誕的情節。但我並沒有僅僅譴責的將這些普通的中國人，視為單一的「行屍走肉」的形象。所以在影片的最後，我固執的用七分鐘的時間，讓我的拍攝對象說話。

我想當他們在談論理想、青春、愛情、江湖、奮鬥以及對社會的認識時，觀眾在凝聽到他們的聲音後，會近一步理解他們。他們不是「行屍走肉」，不是不努力，是現實太殘酷了，是社會和自己的「貪嗔癡慢」共同造就了他們今日的荒唐和絕望。他們的「奮鬥」其實就是這個國家主流媒體所宣傳的價值觀 —─「“要有錢，要不擇手段的搞錢，錢可以擁有一切，沒錢你將死無葬身之地」。

這種我認為是「非如此不可」的剪輯，是產生影片風格的主要靈感。唯此才能表達我對他們的全部的真實認識。創作的風格並非空穴來風，也非「為藝術而藝術」的自娛自樂。它必產生於強烈的生存體驗，和要表達的欲望以及采取的「非如此不可」的表達方式。

讓我從自己的家鄉同胞身上看到了我現在的影子和處境。那是很強烈的幻滅感。這是有關於「幻滅」的影片。從前我那種自以為是的精英意識，被剝奪的乾乾凈凈，我已沒有更多的妄想，只能直面無可逃避的命運。

如果說《喧嘩的塵土》中的人物和我在社會中的既定身份還有些差距。那麽接下來的《夢遊》（ https://www.youtube.com/watch?v=BYerBjsOyfg ） 的人物可就是和我一樣了。我在2001年曾經作為製片人拍攝過，關於邊緣藝術家生活的影片《北京郊區》（全片： https://www.youtube.com/watch?v=tP_3AhRLMpQ ）

那部失敗的作品表達的是藝術對社會的抗議和發泄。但那部作品卻本身具有我們想反抗的——「法西斯」、「極權主義」所具有的一切。影片中人物描寫表面概念化；好壞分明，沒有人性的沖突和拷問；自以為是的說教；語言平庸。

拍和自己相近的人物也許是一個陷阱。因為你很難如此的分析解剖自己。

我很幸運遇見了《夢遊》裏的人物，也許是相近的創作理念，他們對我全部的信任，我拍到了隱藏在潛意識裏的真實狀態。

這影片其實在拍攝完前期後，停頓了很長的時間，某種程度上無法下手剪輯，因為素材呈現的是一堆毫無因果關聯的日常狀態。

如何處理這些有點潦倒的藝術家們和藝術的關系，這是剪輯階段最讓我琢磨的問題。

這也是我們生活在極權國家裏的藝術家們思考「藝術何為」的命題。

我那時的想法是來源於我們和詩人魔頭貝貝出遊，拜訪朋友的經歷。那幾天我們非常的快樂，到處會友、喝酒、談論著藝術、宗教的話題。它成為影片的結構的緣起。

一段落的剪輯完成後，我想可以剪輯整個影片了。我那時的想法是藝術就是在鐵板一塊的生存環境下的「透氣」，是自我放逐之旅，或「夢遊」。

這片段的確立讓我明確整部影片的剪輯方案。那就是脫離傳統的敘述手法，用情緒氛圍構築影片。由此我將影片拍攝的行為藝術和他們拍電影的場景，以及現實生活不加明確界限的交織在一起。後來我認為黑白色調更能強調那種虛無和絕望的情緒，就將整個影片處理為黑白片。

另一段落是影片的第一個鏡頭和最後鏡頭其實是同一個機位拍攝的。機位沒變，人物的造型也沒變化，在經歷了80分鐘後，觀眾卻看到他們如同沒有任何改變的呆立在原地，而影片也即將結束。整個影片如同一個人的夢遊之旅，醒來後一切都彷彿沒有發生。

現實的殘酷與自身的無力，讓他們仿佛被澆鑄在現實空間裏，一動都不能動，只等著歲月像硫酸般將他們侵蝕，如同賈柯梅蒂的雕像靜靜的呆在原來的地方，歷史遁入「虛無」。

一直到《夢遊》為此，在制作影片時，我一直是個「冷酷的凝視者」。

我認為我能理解拍攝對象，但我卻不會認同他們的行為。直覺的認為人不可以這樣活著。不僅僅是為 活著而活著，「我 不 相 信」。這就是我在《夢遊》結束後，感到自己很疲憊要重新尋找人生意義的原因。也因此我的尋找，讓我在拍攝新的影片時，不能夠僅僅只在一旁凝視，我必須介入進去。

2006年我開始有勇氣，涉足最難也最應該面對的主題——政治和宗教。無法回避的政治是我們每天面對的現實；宗教（《西方去此不遠》全片：https://youtu.be/maIh3aKdTI4)

我這個年齡，要「考慮生死問題了」。

當然創作並非空穴來風。也許是我國的現狀和中歐國家有很大的可比性，我一直以來深受他們的影響。從卡夫卡、穆其爾、昆德拉、克里瑪、寇德卡、哈維爾、米奇尼克、奇斯洛夫斯基、米沃什等 。特別2005年看到崔衛平翻譯的《哈維爾文集》，米奇尼克的《通往公民社會》時，我彷彿有點茅塞頓開的感覺。因此在廟裏遇見《我們》的關鍵人物老殷時，在與他們的交談和創辦“李銳網站”後，我開始有拍攝《我們》 的想法。

影片最開始的名字為《政治動物》，取自亞里士多德「人是政治性動物」的說法，而且《我們》中的兩位主要人物都提到自己是「政治動物」。也就是說，人應該有在公共領域表達自己的意見和參與公共事務的權利，並通過這些行動形塑自己的人生。從聽從權力指揮”的「群氓」，到承擔責任的公民。因為「我們越限制人的政治特性，人就只剩下動 物性，越被開除出人類共同體」。在公共場所人無法用政治權利展開討論，展現自我，從「建設共同的家園」擔負起責任。那麽，他就會在專制權力的統治下變得無足輕重，對公共事物無能為力。最後對降臨的災難也只能被動的接受。這在我國的歷史上是一次又一次被證實了的。

而我國的歷史是由重重苦難積累而成的。如何看待這苦難的歷史，是中年之際，我無法回避的問題。法斯賓德有一部電影《恐懼吞噬靈魂》，這片名應和著我剪輯《我們》時的心裏感受，我時常作惡夢。《我們》中的人物，經歷的苦難是能夠感同身受的，那一秒、一分、一天、一月乃至數十年的苦難歲月，是要由當事人一點點去承受的。我亦能理解我祖國人民的沈默 — 我們無法強求個人在巨大的恐懼之中，成為勇士和烈士.

恐懼的氛圍扼殺人最寶貴的體驗，「個人體驗」之於人，是最重要的生存體驗。人因為恐懼無法感受個人體驗，亦無法體驗歷史。而沒有歷史感的人 是無根的人，沒有個人體驗的人就是影子。

緬甸民主人士昂山素季說：「極權主義是一種建立在敬畏、恐怖和暴力基礎上的系統。一個長時間生活在這個系統中的人，會不知不覺成為這個系統的一部分。恐懼是陰險的，它很容易使一個人將恐懼當作自己生活的一部分，當作存在的一部分，而成為一種習慣。」

在步入中年，在持續的創作的過程中，我無法回避這個陰影。在這極權體制下我們面臨著這樣的問題 —─ 要麽成為一個「虛無主義者」，自己不拍片了；要嘛被封殺，不讓拍片了；還有，也許可能僥幸的持續拍攝下去。這些都可能是命運的一種。而此時我面臨的是自我抉擇，我將直面它。

最難是在剪輯的時候。因為宗教和政治是人類最應該面對和最難面對，但卻又無法回避的永恒主題。在做《我們》影片時，我時常提醒自己的是，不能成為一部「政宣片」，還是對人的處境的描寫和關注。一個在「當下實驗室」之中，人可能成為的「模樣」，對種種概念和人物抱以複雜而持續性的關注。

由此我大概用了一年時間，七易其稿。乃在尋找一種平衡，不要落入到一種「說教」的窠臼裏。影片中大量的對話交談，言辭激烈；人大多數處於「地下室」或封閉的環境內，極難看到外界的空鏡；有的也是短暫的雨霧天和黑暗街巷 。我欲此呈現中國當下政治知識分子思考、寫作就是行動；而行動也僅僅止於思考和寫作”的處境；以及那種處於「破局」之前的焦慮、徬徨、掙扎以及積累到極限即將爆發前的狀態；還有一種「地下室」人格的描述。

對於中國現在的政治狀況的描述。從上世紀90年代獨立電影的誕生時就多有涉及。1993年張元的《天安門》，後來的胡杰的《尋找林昭的靈魂》，《我雖死去》都是經典之作。但張元的作品中更多的是用「隱喻」的手法，作者的觀點隱藏在現實的碎片之下，很難有直接的表達。張元去年和我在葡萄牙紀錄片電影節聊天時，也承認如果今天他還拍攝這樣的題材，他將更直接的表露他的政治觀點。胡杰的電影對政治涉及很深，表達的觀點也很清晰。但他描寫的人都是過去時的人物，已經去世了。中國公共知識分子崔衛平，丁東在看了《我們》後，認為此片乃第一部同步描寫當下政治知識分子行動的紀錄片 。

當然我也認為自己和這些作品，有著非常多的局限性。我經常會說自己是個「怪物」，而經由我之手產生的作品是《惡之華》，為何？因為我們仍生活在極權國家裏，非常多的資料看不到，很多必須去採訪的人物和事件也根本沒法拍攝到。《我們》裏很多場景都是在很秘密的狀態下拍攝的，而且至今這影片也只能在小範圍內放映。

我看過日本小川申介的《三里冢》，那裏面的人物不管是施暴的公務員，還是奮力抗爭的農民，都能夠很坦然的在鏡頭前展露自己，這讓我很驚訝。因為這樣的拆遷的慘劇每天都在中國的大地上發生，但我們幾乎無法去拍攝，有的只是偷拍；或根本回避最大的施暴者——政府機構。如李一凡的《淹沒》，當這部記錄千年古城——白帝城，被政府的暴力機器肆意的鏟除和淹沒時，影片對政府的描繪卻是缺失的。

我問過小川的副導演，怎麽能這麽近距離的拍攝警察的暴力行徑。他說：我們日本是民主國家。憲法規定公務員在行使公務的時候是沒有肖像權的。

而在極權國家一切都在秘密進行。我現在能理解意大利導演費里尼充滿感情的在自傳中寫道：感謝民主降臨意大利。如果意大利仍是法西斯專政的話，我不過是里米尼小鎮上的浪蕩子。

我有時非常絕望，因為我的影片總是那麽的灰暗，我也非常羨慕一些西方作者影片中表達的那種詩意的情感。但經過持續的拍片後，我現在沒有當初那樣的絕望了。我想，我們這些獨立紀錄片導演有著自己與生俱來的命運和使命，很多時刻我承認自己只是這些作品借以誕生的工具。中國著名的作家王力雄在新疆，被安全機構陷害後曾經自殺過。後來在監獄裏，在牢獄的牆上他看到了這樣的句子：如果你註定生活在地獄中，那麽你就適宜地獄的生活吧。王力雄說他從中得到了活下去的勇氣。那麽同樣的，我們這一代的獨立紀錄片作者，將在這樣的環境裏活下去，那麽就讓我們成為它的「見證者」吧。

                                                                          聞海       2009年7月於長沙

 

纪录片导演，祖籍湖南宁乡，从2000年开始独立电影创作。作品包括：《军训营记事》、《喧哗的尘土》、《梦游》、《我们》、《壳》、《西方去此不远》、《凶年之畔》等。多次获得国际电影节奖励。包括：2005年获马赛国际电影节纪录片竞赛单元「乔治斯·德·博勒加德”奖；2006年获28届法国真实电影节最高奖；2008年获第65届威尼斯电影节“地平线”单元评委会特别奖。2013年在香港大学新闻与传媒研究中心撰写《被放逐的影像——作为见证的中国独立记录片》。

2002年导演/摄影/剪辑纪录片《军训营纪事》 閱讀全文〈闻海〉