文海/郭熙志纪录片《喉舌》及其反叛

郭熙志纪录片《喉舌》及其反叛

文海

 

在中国新媒体突飞猛进的时候,传统媒体工作者却面临巨大的道德崩溃。

2009 年,在深圳工作的郭熙志,正为体制内从事新闻的工作者拍摄了一部纪录片,名曰《喉舌》,影片描绘了媒体工作者的处境。《喉舌》拍摄的对象是深圳广电集团内最大、最有影响力的精英团队,他们制作的「第一现场」,是当地最权威、收视率最高的新闻报导节目。 郭熙志之所以能够潜伏下来,如「苍蝇」般紧紧跟在这些人后面拍摄, 在于他是这个节目创办人之一。

  

 

看这部影片时,常常让我想起 1996 到 2000 年期间,我在中央电视台工作的日子,那时我一定像极了其中某个年轻的记者。我当时的工作也是制作一个以曝光为主的新闻节目,当时为新闻制播改革时期, 记者们的工资、奖金和节目的播出相互挂钩。曝光的新闻总是有极高的收视率,也是机构领导愿意播出的,因它关系到节目的广告收入。 但是,新闻必须赶在被曝光者将上级「摆平」之前播出。另外,几乎所有曝光的新闻最后都要加上一个光明的「尾巴」──zf有关部门已经知道这件事,正在处理。没有这个「尾巴」,新闻是播不出去的。 虽然,如果容许记者一直调查下去的话,很可能所有黑暗、腐败的背后都会涉及到zf的问题。令人印象最深的是每周二下午的例会,所有的记者都在办公室里听上级下达统一报导的口径。在这里,可以听到全国各地匪夷所思的案件,当然这些都不淮报导。在听取这些报导的时候,我常常想到,有人说过,「谣言」是「遥遥领先的预言」,看来是可信的。中国zf将这些「谣言」告诉它的「喉舌」,当然这就明确说明了这些新闻 就是「禁区」,非官方媒体不可涉及。长期在这样的环境里工作,让 人心裡感到十分纠结。我的很多同事也是大学新闻系毕业的,但在这样的单位,却发现所有的新闻准则都可以不遵循,这里没有新闻,只有宣传。从策划选题开始到制作,你会感觉到有个人在你身旁,不断提示你:不可以这样,不可以那样。最后,还有一个审查官在把关。   

 

我当时绝没有意识到这样的生活可以作为纪录片的题材,因为身处其境,反倒认为一切都是合理的。2003年,我已经开始拍摄独立纪录片,在和廊坊制片人商量题材的时候,提出以怀斯曼直接电影的方式拍摄中国国家新闻机构的运转情形。但几次接洽后,发现对方警觉性太高,只好作罢。所以,我认为郭熙志能够拍摄这部纪录片非常不简单,那是「潜伏」下来所做的内部调查报告。但这个在观众看来几乎是正义化身的新闻机构,和任何一个以创造收视为目的的公司没有两样,只是他们卖的是「新闻」。影片中, 那个长得胖胖的制片人反覆说的是:「我们是dang的喉舌。我们要为dang排忧解难,谁给你发工资呀?这是一个实际的问题。」负责这个节目 的女台长也抱怨说:「毕竟还是党的工具,搞清楚点。」制片人在会议上总是用:「年终时希望大家的腰包鼓起来!」类似这样的语言激励了那些已经有些颓唐的记者们,记者工作更像一个赚钱餬口的行当, 已经没有任何理想成分在其中了,以改革为名目的种种制度,成为控制记者们的条条框框。在考评会期间,一个在外面等候结果的制片人烦躁地对镜头说:「梦想越来越被现实吞噬。」一个年轻的制片人 被撤职下岗后,在聚餐会上伏桌痛哭;一帮更年轻的记者们在包厢里唱歌,歌词是「梦想越来越远」。   

 

实明摆着,大家都不快乐,面临了如同莎士比亚《哈姆雷特》 剧中主角的心理纠结:生还是死,这是一个问题(To be or not to be,  that is the question)。这个本来应该发挥才智、有正义感的事业,现在却沦为宣传工具,下作,还要被自鸣得意的制片人指手画脚地审查, 却只能偷偷在背后骂他们「傻 B」。所有的人彷彿「梦游」一般,被分隔在一间间小的办公间裡,沦为党的「喉舌」有一个镜头令人印象深刻。在一个老职工的追悼会上,人们穿着黑衣、戴着墨镜,惶惶中,彷彿这就是大家在等待的时刻──死亡。 这几乎是个隐喻,也是整个体制内新闻媒体人普遍的命运。在中国,所有的报刊、电视、广播,均属于dang报、dang刊,从属于国家不同 机关的相应机构,全是党的喉舌工具。在经过多年所谓的新闻改革后, 2011 年,中央电视台台长胡占凡仍在反覆强调:「新闻工作者的第一 个社会责任是当好喉舌工具,这是马克思主义新闻观最核心的内容, 也是最根本的原则。」这是自 1942 年延安整风运动以来,以及dang在 1979 年要求各行各业须坚持「四项基本原则」中,dang所划定的界线,它就是底线,就是那个看不到,却是这个行业里每个人头上的「紧箍咒」。这种无处不在的审查和政治任务,很容易让人疲惫不堪。对于怀抱理想的年轻媒体人,在这样的环境下工作更容易感到「幻灭」。纽约城市大学史塔登学院(Stern School of Business)媒体文化系教授朱影在《二十亿只眼睛:中国中央电视台的故事》一书中提到: 「央视有很多思想严肃的创作者,他们经常产生自我怀疑、哲学矛盾,有时会患上临床抑郁症。」朱影的这个说法可以用中央电视台导演时间为例,时间这个自称「分裂得最彻底」的人,作为央视新闻频道的负责人之一,曾写过一篇〈曾经有一阵子我以自己在央视工作为耻〉(2014)的文章。   

「曾经有一阵子,我以自己在央视工作为耻。去年和前年这个感觉特别明显。我的工作单位怎么变成这样了?真的受不了,想离它越远越好。……二十多年过去了,我就没有做过一个像样的东西出来, 我耽误了自己二十年……我想对历史做出我该做的事儿,我会做一部关于文革的纪录片。我要不做,说不过去。另外现实的题材我也要干上一件事儿。像钱云会 、乌土欠事件,甚至像《南周》事件 ,这个我如果拍下来了,算对得起这个时代了……你别老跟我提能否播出的事儿,提播出,对我是个侮辱。我要在场,我要记录下来,我要向上帝交代这事儿,跟你们电视台没关系……我们这一代人的教训就是没有自我……」。

摘录:《放逐的凝视—─见证中国独立纪录片》闻海著

导演简介:

郭熙志,1965生,1983至1990年在华东师范大学读书,1990至2010年在电视台工作,2010年开始在大学工作,现为深圳大学传媒与文化发展研究中心研究员。作品年表渡口(1998)、迁镇(1999)、典型(2000)、回到原处(2002)、喉舌(2009)、工厂青年(2016)

「决绝—1997年以来的中国独立纪录片回顾」,即将开始。在香港油麻地碧波押艺术中心,从8月3日至10月26日,每周五、六,将放映26部纪录片,

这是中国独立纪录片研究会(香港),这两年举办的最重要的放映活动,共计放映55位导演的50部纪录片,以及5场专题讲座。去年己邀请20位导演亲赴香港与观众交流,这是延续在天朝不能继续进行的独立纪录片影展。

 

中国独立纪录片研究会(香港)遴选出50多位中国独立导演的50多部作品,分两次进行展映。“上半场”已经于2017年6月3日至8月19日放映结束。“下半场”将于2018年8月3日开始在香港碧波押艺术空间进行放映。

决绝:1997年以来的中国独立纪录片展映

《喉舌》放映

日期: 2018年10月7日 周日 19:30

场地:碧波押艺术空间 

地址:九龙油麻地上海街404号地下

费用:免费入场,自由捐献

轉引自導筒/2018/10/6

郭力昕/妓權、性道德、與自我正義──再談《麥收》與紀錄片的倫理

妓權、性道德、與自我正義──再談《麥收》與紀錄片的倫理

郭力昕

今年〈2009〉六月下旬,「台北電影節」知道我在《麥收》試片後表示欣賞此作,詢問我是否願意為它寫一點觀影意見。在一個時間極為緊張的行程下,我於是匆忙寫了一篇短文〈中產階級的瑣碎道德潔癖,請退後〉。因為匆忙,使得其中一些只有評斷而無時間展開的論點,造成對被該文直接或間接批評了的團體和個人的困惑。因為沒時間說清楚而對讀者形成的困擾,我表示遺憾與歉意。表達過這些之後,我想強調,對於先前的短文,我並不欲「修正」或收回任何觀點,只試圖在這篇文字裡,將我的意見闡釋清楚一些。

香港「自治八樓」是《麥收》在港放映時的一個主要抗議團體,其中一位成員,善意的將從昆明「雲之南紀錄片影展」到香港「華語紀錄片節」的相關抗議行動原委、網路言論、報導評論等諸多相關資料提供給我參考,我於此致謝。近日在台灣也有《破週報》陳韋臻在POTS View的〈拍 不拍;看 不看?:《麥收》的賣與蒐〉,和苦勞網「苦勞社論」〈《麥收》爭議不瑣碎,請不要迴避〉兩文,針對此影片、事件、和我先前的短文進行評議。因此這篇再談《麥收》的文章,也一併回應上述文章或團體的意見。而據我比對香港抗議者批評此片的主要意見,與台北電影節放映的版本,我發現兩者在內容上的差異不大。因此我的評議,大致是在同一個文本基礎上。

我願意先於此再一次表達對徐童導演的敬意。一位年輕導演的首部紀錄作品,一出手就是這樣的高度,令我佩服,中國大陸的紀錄片創作能量,不得不令人敬畏。容我重複先前文章的描述:在這部紀錄片裡,我清楚看到紀錄片導演對北京一位性工作者,以及對她們同儕的工作與生存情境,有著位置平等的真誠關切;我明確發現,紀錄者對他的拍攝對象、與性工作這件事,沒有自我高尚地擺出中產階級人道關懷式的憐憫、施捨式的同情、與傷感腔調或道德姿態。他在影片中,平實、赤裸、直接地呈現訊息與人物,不是為了提供中產觀眾進行集體偷窺,或藉此題材進行贖罪式的道德懺悔,而是讓我們無可迴避地認識了中國大陸一位有代表性的底層性工作者的生存狀態、現實困境、真實情感、她的尊嚴與屈辱,和他們(娼妓、嫖客、老鴇、家人、環境)共同映照出來相當不堪的當代中國社會面貌。

徐童導演在九十多分鐘長度的影片裡,給了我們這麼多關於女主角紅苗、以及環繞著她生活與生命的那個大社會脈絡的理解。紅苗聰明、堅韌、有個性,有豐富的情感,對家庭的強大責任感,和對自己原則與尊嚴的堅持。她瞞著家人賣性,以籌措家用和重病父親的龐大醫藥費;但她談笑風生,把對父親病情的焦慮、工作裡的委屈、感情關係裡的不確定感(包括愛情的與姊妹情誼的),一概埋藏在她看似無事的講話裡,只有在最無可迴避的難過時刻,才掉下一些眼淚。例如,在知道了跟自己關係最鐵的同行姊妹「閣閣」、背著她跑去跟她男友偷歡之後(紅苗一面難過掉淚,一面仍強調她不會讓此損及她們的姊妹情誼);以及,片尾紅苗談到父親可能隨時辭世的落淚無語之時。

我們也透過貼緊跟拍的鏡頭,看到紅苗男友許今強這個農民工,在建築工地開高空吊車的危險、寂寞的勞動現場,和底層的勞動階級、在身體上與情感上相互慰藉的感情模式與現實情境。我們還在導演跟拍紅苗站在街頭等車、在娼寮陋巷疲憊行走的鏡頭裡,間接感受到北京和中國大陸城市裡那種塵土飛揚、車輛凶猛、都市瘋狂發展下,人被生活與環境逼仄的不堪位置和處境。而同時,當紅苗回到河北老家、站在自家田裡赤腳播種填土時的那份安定感,也同樣地無須言語而極其動人。

《麥收》在紀錄、呈現人物的方式赤裸直接,因為她們面對的就是這麼一個赤裸裸地兇惡無助的現實世界,因此這個紀錄語彙恰如其份。然而,儘管事實與紀錄赤裸直接,徐童的影片敘事卻是簡約收斂的;他極少出聲,冷凝的用鏡頭讓現實本身說話,而且並不濫用沒有必要的情緒畫面以博取觀眾的同情。許多場景在訊息或情緒飽滿之時,作者就隨即將影音淡出、轉場,要言不繁,把延續的思緒和沈澱留給觀眾。

紅苗在片尾對著鏡頭思及父親可能來日無多時的落淚無語,讓鏡頭與導演也靜止無語,難以為繼;而當紅苗慢慢收起難過心情、重新以堅定的聲音扔給導演一句:「問吧」,且瞪著眼睛說,「還拍不拍呀?」時,影片嘎然而止,接上搭配紅苗愛唱的「高山青」走片尾字幕。我極少看到如此扼要有力的結尾,它讓這位性工作者的堅強、鏡頭後的導演相對之下的尷尬,和觀眾對主角其人與其情境既感辛酸又倍受鼓舞的複雜心情,在那個快速收起的鏡頭裡一湧而出,千絲萬縷說不清楚。影像猶勝千言萬語,這是一個絕好的例子。

然而,《麥收》的批評者與抗議者,似乎都看不到這些。

他們把所有的力氣和唯一的興趣,放在檢查《麥收》如何侵犯了片中主角之外的其他被攝者的隱私權與肖像權。因為片中有些人的臉沒有打馬賽克,有些人的化名發音太接近原名,有些人對鏡頭遮了一下臉、或說了一句「別拍我」(閣閣第一次出現於影片時的話),抗議者就群起撻伐導演「欺凌弱勢以名利雙收」、「打家劫舍」、「踐踏別人」,以及「徐童或為他辯護的人,應該做的不是為自己的惡行辯護,而是反思、道歉,否則,你們沾污了紀錄片」,等等。以上節引自一些內地或香港的網路言論,我並不想多回應;網路在很多時候,早已變成一種貼文者不求甚解也不負言責,即自我正義信口開河的、以泛道德或情緒化進行集體法西斯傾向之語言暴力的操練場域,我並無興趣或力氣嚴肅看待那些。

但是,關切性工作者的人權社運團體「香港自治八樓」,在其聲明標題和香港映演《麥收》會場的抗議布條上,也寫著「導演強暴弱勢,影展助紂為虐」時,就令人費解了。究竟根據什麼內容或證據,使得此片導演要被如此嚴重地譴責,是在「強暴、肆虐弱勢」?各方抗議者最主要的一個「證據」,就是一位以「格格」之名在網路上指責徐童導演「未經同意、都是偷拍」的文章。如本文稍早所提,影片中確實有一位化名「閣閣」的紅苗的同事和好友,在出現於一個稍早的鏡頭時,對著導演說:「你可別拍啊,拍了也給刪了」。這使我們可以合理的推論,如果這位網路「格格」不是虛擬出來、純粹想找碴的好事者,應該就是片中那位「閣閣」了。

若這個推論差得不遠,則那位「閣閣」確實曾在影片裡那麼說了一句「別拍」的話,而這段話仍被導演放在影片裡。然而接下來的幾段,則能看到紅苗在閣閣房裡打電話時,閣閣讓導演拍攝她在上網、或在床上玩棉被的場景,之後又有閣閣和她的老闆面對鏡頭併坐聊天,並沒再見到閣閣說不准拍攝,她也完全知道鏡頭是開機的。當這位閣閣在後來的場景裡,並未反對導演拍攝那些場景,則前述那個出現於影片的閣閣說不准拍的畫面,導演大可以剪掉、以示閣閣其實從未反對入鏡,但導演仍然忠實保留了閣閣先後不同的被攝態度。那麼,什麼叫做「未經同意、都是偷拍」呢?

格格又以不知導演要拿這些鏡頭做成紀錄片、並參展做公開放映,也難有說服力。一位從事法律不許之工作的人,尤其機靈世故強悍如「閣閣」者(她的聰明與強悍,在片中幾個場景裡表露無遺),竟會懵懂的以為一個不停在身邊攝製畫面的錄相機,都「沒有開機」(如她指控導演唬弄的說法)、或沒有料到會做成影片公開放映?以從事此行業工作者的謹慎,她會單純的認為拍攝者只是拍著玩兒、或拿回家自己觀賞嗎?這是否合乎常識判斷?若非如此,則為何片中的閣閣沒有真正堅持拒絕入鏡?

這位至少犯了描述不實的「格格」,因為她的指控與影片呈現的事實大有出入,遂讓我感覺她有可能想對影片導演挾怨洩憤。挾怨,可能是因為影片在後來無意間也暴露了她偷了紅苗男友的事,或其他複雜幽微的私人問題或心理。甚至於,有沒有可能因為《麥收》在雲南放映時引起了這些議題上的抗議,讓閣閣/格格發現到有機可乘,而藉著上網「見證」、攻擊導演「偷拍、侵權」,可以因此向徐童導演要脅一些好處?

有人會說,我對閣閣/格格的這些推論,太小人之心、把她想得太壞了。我的說法當然可能也並不正確,但我只想問,我推想的這些情境,是否也有可能?如果不是完全不可能,那麼,為何那些中、港、台的抗議者與批評者,完全不思索、不理會這些可能,就全然相信了一個他們也未經查證或細究過的網路言論、和那位網路「格格」呢?為什麼「格格」一定就是善良、純真、受害的落難天使?這個「為什麼」,我於本文最後再做些分析。我先討論,何以在兩造都有可能陳述不實的情境下,我選擇相信徐童導演。那就必須要回到《麥收》這部影片裡來判斷。

《破週報》的陳韋臻在POTS View中說,我先前的短文是「立於電影文本價值而生…這是經常可見的『電影本身無罪』之聲」;結語則強調,「文本絕對不是獨立於社會脈絡的存在」。意思顯然是,我是將《麥收》的「電影文本」與它所觸犯的道德問題切割開來談了。陳韋臻自我定義、任意詮釋的這些說法,是令人莫名其妙的。我向來最反對的事情之一,正是去(政治/社會)脈絡的製作、解讀或批評影像文本,也最無法容忍那些以關懷、人道之名,對底層弱勢或進步議題進行剝削的偽善作品。不清楚我向來的批評態度倒無所謂,可《麥收》是讓幾位長年在工運、外勞、性別等我敬重的女性朋友們,不約而同地認為好看、真實、導演態度誠懇的影片(這些意見,在她們跟我的通信中明確表達了),那麼,一個讓台灣工運/社運女性認為非常誠懇的影片與導演,能夠同時又以此紀錄片「強暴弱勢」、「踐踏人權」,這在邏輯上和常識上,能說得通嗎?

紀錄片文本當然不是獨立於社會脈絡之外的存在。但明明在文本裡就能看得清楚,導演處理此題材時,是否具社會脈絡的紀錄視野、是否對題材和拍攝對象進行或隱或顯的剝削、是否能對性工作者這題材展現一個深刻的道德觀點,這些抗議者和批評者卻就是選擇不看,或者其實並無能力判斷清楚,那麼,我對於抗議者那些自我正義式的淺層道德譴責,回應以「這些人恐怕看不懂紀錄片」,我太冤枉他們了嗎?

一位長年投身工運的台灣女性紀錄片導演,在通信中針對此片這麼跟我說:「底層弱勢者常常是被迫沒有面目的,而讓她們無法有真面目示人的問題起源,是社會污名性工作者、讓性工作有罪這些問題,(《麥收》的抗議者)沒有強調這個她們(性工作者)連基本人權、工作權都沒有的核心問題,去講「肖像權」,這是我無法理解的。只有台北101這種世界第一高樓才會去主張肖像權,為我們這些猶如地上小蟻的人們標榜肖像權,(我覺得)很不自在。」徐童導演在《麥收》裡態度非常清楚,他想給這些「沒有面目」的人一個正常的、坦蕩的面目,讓觀眾看到,最底層的性工作者,跟我們一樣也是有責任感、有七情六欲、有尊嚴、屈辱與與自信、有挫折也有快樂的人。這樣的一種對性工作者之真正人權的倫理彰顯,還不夠清楚?抗議者們看不到這樣的道德意義,只會不停地重複著「沒有馬賽克、沒有隱去姓名、剪掉畫面」,這些難道不是一種瑣碎的、潔癖式的中產階級道德層次?

反對者會說,影片中的相關人物被曝光,會有被公安抓走的危險,這無涉道德潔癖,乃性工作者的安危問題,不能不謹慎。對被攝對象的安全考量當然要緊,但是,只能強調這點以攻擊此片,也反映了批評者對中國大陸的社會脈絡相當缺乏瞭解。娼妓在中國固然是現行犯,但是在中國很少有娼妓被抓,而中國的性產業和性工作者,則撲天蓋地於大城小鎮無所不在,說是中國當今最發達的幾種產業之一,應不為過。只要稍微觀察過中國的城市空間與現實,或透過例如攝影作品與各類報導,可以知道充斥於各級城鄉的髮廊、桑拿、洗浴中心、按摩院、KTV…,全都是仲介色情或性交易的場所,性買賣如同家常便飯。

這些地方,一如台灣過去以來的類似地點(當然台灣現在的管理已經比過去有秩序些),早已把管區警察等黑白兩道都打點妥當了,誰會沒事去抓娼妓呢?更別說在北京那些簡陋「炮房」裡提供底層勞動力之性需求的低價娼妓,公安抓了她們也並無「收益」,沒有人沒事會費這力氣。影片裡也讓我們知道,主角紅苗的第一個老闆,正是公安退休下來、轉做妓院生意的,他們與公安系統原本就是「利益共同體」,除非在國家重要時刻(如國慶、奧運等)不懂得稍微偃兵息鼓一下、非要觸霉頭繼續營業,則肯定會出問題,否則平時沒有什麼狀況,至少公安不太會主動按圖索驥去調查誰是誰。

中國公安系統若真想抓人,誰跑得掉呢?例如,哪個在中國被認定為政治犯的人,能躲得掉被逮捕?但是,在這個全面禁止政治異議的社會裡,對於同樣被視為禁忌的性,卻又是全面的對它網開一面,讓性慾望與各類性消費橫流。此乃當權者早已認識到,對「性消費」的管制放手、不再打壓,讓中國富了起來的、但逐漸對言論思想箝制不滿的民眾,可以在性的消費裡發洩情緒、瓦解意志,則官方對「社會安全」的控制,還是可以有效維持或延長它的某種穩定性。這是關於性工作者之「人身安全」的一個中國社會脈絡。而這個脈絡,如我所提,在影片裡也點到了一些(例如退休公安轉營娼館)。批評者不清楚這些脈絡,又不認真看影片,只忙著拿放大鏡檢查哪裡該多補上一點馬賽克,則我說這些人「不食人間煙火」,果真是「搞錯對象」、說得過份了嗎?

港台那些抗議者與批評者,不少是來自長期關切人權或勞工的組織,他們對於社會弱勢者之人權的堅持和維護,我原則上都敬重。但是,為何這些個人或團體,會以一種我執到了近乎頑固的姿態,死守著某種抽象的、甚至是想像的「人權」和維護它的方式,則值得深究。人權固然是普世價值,但是對於不同社會裡、不同階層之維權或侵權問題,則不能去脈絡地以一種放諸四海皆準的、甚至是自我正義的概念對待之,必須更細緻的理解。在本文最後,我想談一下自詡進步的社運者看待社會弱勢/底層時,存有的一個頗為嚴重的問題,以及中產階級背景出身的知識份子,看待性議題/性道德時的盲點。我以為這些問題,已經相當清楚的反映在這次《麥收》的抗議事件上。

讓我回到稍早的那個提問:為何《麥收》的抗議者與批評者,不假思索的選擇相信網路上那位「格格」的說詞、而對徐童導演進行言詞粗暴的譴責?從一直成為「典範」的紀實攝影雜誌《人間》開始,二十多年來,我在台灣部分左翼社會運動者的一些觀察中發現,不同時代/世代的一些左翼理想主義青年,常常在資本家/勞動者、剝削者/被剝削者、主流/另類、上層/底層等等的價值或立場區分裡,將道德意識也簡單的二分:前者必然是惡的,而勞動者、底層、另類或弱勢,則因為在政治權力/資本結構上是被剝削對象,因此他們必然是善的、純潔的、站在道德這一方的。

這種不加檢驗即授予道德光環的簡化邏輯,排除了人們對人性之複雜認識的可能,迴避去瞭解底層或弱勢一樣可以有人性之惡,儘管多半只是小奸小惡。左翼社運者無法細緻考察關於道德的複雜議題,只能死守一種粗糙的、政治正確的道德檢驗方式,乃由於許多人對階級剝削、社會不正義和底層人民,總是自覺或不自覺地帶著一種知識份子的原罪意識與贖罪心理。因此,他們傾向機械化、教條化的道德判斷,不再有能力甚至意願,仔細區辨各種不同情境裡的複雜意義脈絡。在這個意義上,二十多年來台灣的一些左翼社運群體,似乎也沒有太大的進步。

然而,贖罪意識並不能自動帶來社會進步,與現狀的改變,且極可能維繫或強化了一種既存的保守道德秩序。舉例來說,「苦勞社論」裡有一個令人無法理解的論調(這大抵也是香港抗議團體的論調),即《麥收》如果是在台灣的妓權工作者與性工作者之間放映,可以接受,但在一般社會大眾皆可觀看的影展中放映,則相當不妥。

「日日春」秘書長王芳萍在一個關於性工作研究之新書發表會的與談發言上,以她做為「台灣妓權運動第一人」的長年經驗,清楚指出,妓權運動的重點,不止單純的在於修法工作,而是對「性道德的作戰」;她強調:「性產業除罪的過程裡,若不能同時鬆動社會的(既有)性道德,法律上除罪並不能真正改變問題根源。」顯然,華人社會裡繼續讓性工作者背負污名、讓她/他們沒有面目、沒有基本人權與工作權的,正是我們全體社會對性道德根深蒂固的保守意識,與對性工作(者)深層心理上的偏見或排斥。《麥收》的價值與道德,正是希望藉著一部平等、誠懇地看待性工作者的紀錄片,多少改變一般華人對性工作與性道德的偏見。但是,「苦勞評論」卻以「保護弱勢」之名,不允許社會大眾看到這些性工作者,要以刪片、遮掩、選擇觀眾身份等等方式,讓她們繼續活在陰影下、或沒有面目的狀態裡。妓權工作者難道尚不知娼妓的工作與生活真實、還需要被這部影片教育?而性工作者還不夠瞭解自己的辛苦,需要《麥收》來再一次提醒她們自己的不堪處境?事實上,最需要認真地藉此部影片被再教育的,恐怕恰好是那些揮舞著保護被攝者隱私權旗幟的抗議者與批評者。也許透過觀看與反省,《麥收》的抗議者與批評者有機會自問:到底自己真正在乎的,是影片中被攝者所代表的性工作者活生生的處境、並翻轉她們繼續被污名的可能,還是批評者口中抽象的「人權、道德」?

如此再想,也許我先前短文所說的「瑣碎的」中產階級道德潔癖,畢竟並不「瑣碎」,而是關於紀錄片倫理、華人性道德、人權/妓權、與道德法西斯的一組相當主要而迫切的議題,需要更多的思辨和爭論。

轉引自紀工報第四十四期/2018/9/22

文海/遭遇「暴民」襲擊的「決絕—1997年以來的中國獨立紀錄片回顧展」

遭遇「暴民」襲擊的「決絕—1997年以來的中國獨立紀錄片回顧展」

文海

昨天在「決絕」影展現場,我們犯了一個錯誤。在放映《麥收》遭遇抗議後,場地「碧波押」藝術空間負責人三木,讓抗議者與觀眾對話、各自闡述看與不看的理由,時長一個多小時。但舉手表決時,我們將抗議者也歸於觀眾的行列,最後以21票對16票,决定不放影片。但事後,我覺得這個看似民主的程序和表達,存在一個巨大的漏洞,就是不應將這群抗議者視為觀眾,他們初現之時,即是篤定要阻止放映的「暴民」。

這些人在放映開始前5分鐘,陸續出現,多達二十人,帶著各式的兵器,有遮擋放映鏡頭的黑旗,有擋人像的紙板,有晃人眼和屏幕的手電筒,一應俱全,有備而來。

我一星期之前,即知有人會來抗議。《麥收》2009年參加香港華語紀錄片電影節時,遭遇的是同一群人抗議。但彼時,抗議爭論一個小時後,他們被主辦單位勸離現場,放映得以進行。

本來這次放映,影展方請徐童導演來香港,但通知的時間較晚,他在拍新片不能離開。後來我告之他,影片放映會有人抗議,他們的疑問我也轉告他。徐導演回覆說影片放映了九年了,這些都是老問題,他隨手轉來臺灣政治大學郭力昕教授的文章《妓權、性道德與自我正義》,我看後非常服氣,郭文清晰、有力、完整回答了全部的疑問。我遂和三木商量,將雙方的文章轉發到Fb上,也打印貼在放映現場。做完這一切,我們都認為放映應該會順利進行。

還有一點,是基於這些年我在香港的生活,認為香港是一個自由的公民社會,就算是抗議者也是理性的公民。2014年我在「佔中」現場,看到早晨趕去上班的香港人,背著包拎著兩個塑膠袋,走到學生中,拿出包裡的維他奶和塑膠袋裡的麵包,放下後就離開了。還有「佔中」現場總是非常乾淨、有序,這些都讓我印象深刻,體會到公民「扎根」於社會的共建關係。

昨晚,當《麥收》的抗議者出現時,我作為「決絕」影展的策展人,兩次回答他們的提問,「為何選擇放映此片」?

我說道:第一,《麥收》所涉及的人群「性工作者」在中國大陸是一個巨大的存在,不同的報導人數多達600萬至3500萬,但在中國公共媒體上看不到她們。中國獨立紀錄片導演一個重要的責任是「讓我們彼此看見」。「決絕」影展在策劃之初,有一個基本理念是盡可能的選擇更多的導演,而所選影片應該涉及中國社會方方面面的人群、階層以及議題。

第二,《麥收》是一部好電影。片中呈現的紅苗(化名),導演通過對她處境的描述,讓一個活生生女性形象豐滿的展現,她的焦慮、堅忍、悲憫、對家人的愛等等。另外,《麥收》是導演的第一部作品,之後的十年,導演還拍攝了《算命》裡的按摩店老板唐小雁,《老唐頭》裡的唐小雁父親,再加上《挖眼睛》等作品,徐童非常自覺的通過一系列的作品,構成他的「遊民」形象。

昨晚來自北京宋庄的藝術家王楚禹告訴我,徐童在拍攝遊民系列前,他們有過多次交流,王學泰先生的《遊民文化與中國社會》是他們討論的焦點。遊民的處境,心理、人格結構的形成,其實是理解中國當下政治的前提所在,某種程度遊民文化是現政權的基礎。因此,這一系列自覺塑造「遊民」形象的作品,在中國獨立紀錄片史上是非常重要的。

另外,我認同魯迅先生所言:「詩人者,攖人心者也」,《麥收》至今讓很多人睡不著、崩潰、震撼,引發不斷的爭議。這是好作品的最重要的意義。

有意思的是,昨天下午影展請來(南京)中國獨立影像展CIFF的創辦人和總監曹愷講座「潛流洶湧:新千年以降的中國獨立影像」,而北京獨立影像展的負責人王宏偉也參與了討論,共同的話題是中國大陸獨立影像的發起、興盛,以及遭遇打壓、被禁的現實。現在這兩位已消失的中國最重要兩個獨立影展的掌門人,目睹今晚在香港,中國獨立紀錄片《麥收》被暴力阻止放映的過程,應該感嘆不已吧。今晚紀錄下來的場景,應該和2014年獨立導演王我的《沒有電影的電影節》中,所拍攝在宋莊舉辦的獨立影像展被官方取締時,主辦人栗憲庭、王宏偉被警方帶到派出所,藝術家們舉著蠟燭抗議的畫面有一對比。只是一個在香港,一個在北京;一個是遭「暴民」阻止,一個是被警察取締。

我記得,2013年當飛赴昆明支持中國創辦最早、最有影響力的雲之南紀錄片雙年展的崔衛平教授,在目睹影展取缔後的激憤:「扼殺一個獨立影展表面看起來不算什麼,但諸如此類的事情加在一起,壓制了人們精神成長的空間,扼殺了這個國家的軟實力。紀錄片與其他文化形式一樣,是一個社會自我了解的途徑,是民 族自我意識的積累。缺乏這種自我意識和了解,取消每一面鏡子,就容易患上精神妄想症。越妄想越害怕、越焦躁、害怕,越妄想壓制。   讓我們待在旅館的房間裡,不能一起看片子,暫時看起來是穩定 了。但是,這類事情,對於扼殺個人和社會精神上的創造力所產生的 深遠影響,誰來負責?誰又負得起這個責任?」

我以為,這些話同樣適合此刻的香港,在風雨中抱緊自由的香港。

作者為「決絕」影展策展人

2018/9/22

吕新雨:当女权主义遭遇纪录片 ——一场未完成的学术讨论

当女权主义遭遇纪录片 ——一场未完成的学术讨论

吕新雨

近几年,女权主义学者和行动者在中国的媒体、公共事件中频频亮相,相继发声,并取得一定的舆论声势,同时也遭遇到政府的直接干预或引发学界的不少质疑。本期批传公号推出吕新雨教授关于纪录片运动、底层与女权主义关系的文章,该文章完整记录了发生在2011年复旦大学“华人女性与视觉再现国际研讨会” 上围绕纪录片《麦收》计划中的学术讨论演变为一场情绪激烈的“遭遇”战的全过程。

文章提醒我们,在中国,八十年代以来女权主义在中国发展,基本上是在如今日渐式微并在不同层面上得到反思的西方第二波女权主义影响的脉络下进行的,它所遭遇的困境也与此有关。因此,中国女权主义更迫切的任务正是如何重新反思中国的现实与女权主义的关系,如何重新与这个社会中各种批判性力量形成有效的对话与合作。以这一论争为契机,它帮助我们检讨女权主义与中国正在变动不居的现实之间,究竟如何建立一个血肉相连的关系?

2011年12月16日至19日,复旦大学-密西根大学社会性别研究所、复旦大学新闻传播与媒介化社会基地、海外中华妇女学学会、复旦大学社会性别与发展中心联合举办的“华人女性与视觉再现国际研讨会”在复旦大学举办,这是一个以女权主义为主旨的学术会议。笔者策划邀请了三部大陆的独立纪录片导演携片参与会议,希望借此建立一个女权主义与中国纪录片对话与合作的渠道,在此之前,这样的渠道基本匮乏。这三部纪录片分别是徐童的《麦收》,季丹的《危巢》,以及冯艳的《秉爱》。

然而,结果出乎意料。针对徐童的《麦收》,计划中的学术讨论演变为一场情绪激烈的“遭遇”战,其后续至今依然在网上激荡,期待联盟的友军结果成了“敌手”。对于《危巢》和《秉爱》,虽然接受的程度相对高一些,但值得女性主义进一步思考的问题并没有被打开和深入。这就提醒,或者说逼迫我试图来清理这些分歧、争议以及相关话题,问题究竟出在哪里?为什么在价值取向上本来有共同追求的两个群体,却沦为“鸡同鸭讲”,无法建立一些基本的共识?

一,女权主义何为?——关于《麦收》的争论

2012年2月,题为《底层者、“伪善”与纪录片伦理——<麦收>争论之例》的文章在网上出现,作者是关注妇女传播权与媒介性别平等“女声”电子报,这也是一个活跃的女权主义的民间行动小组。它从女权主义行动者的角度对她们组织抗议《麦收》的事件做了总结。

根据文章,她们对《麦收》的抵制活动总共进行了五次,分别是在: 2009年3月下旬“云之南”影像纪录展;2009年3月31日北京伊比利亚艺术中心;2009年5月香港“华语纪录片节”;2011年12月上海复旦“华人女性与视觉再现国际研讨会”;2012年1月7日北京徐童《老唐头》放映会。大陆多个组织的NGO工作者,以及香港性工作者权利组织紫藤、午夜蓝、自治八楼等参加。其中,香港的抗议行动导致放映被迫延迟并警方干预,被多家媒体报道为该电影节“迄今最大风波”。2009年7月台北电影节的播放,台湾独立媒体“苦劳网”、“破报”等亦提出公开批评。2009年,一些NGO工作者结成非正式小组,通过邮件和会面在大陆、香港、台湾间串联,撰写抗议信,向策展人和评论家们交涉。作者认为:

没有纪录片界的支持,《麦收》就不会得到那么多放映机会和荣誉。“云之南”组织者之一、北京电影学院教授张献民,“华人女性与视觉再现国际研讨会”纪录片展映部分负责人、复旦大学教授吕新雨,台北电影节策划人游惠贞,均是在业内和公众中声望甚高的学者和评论家,他们都在了解抗议者的主张后,仍坚持播映《麦收》并为之公开辩护。吕新雨、游惠贞同时是女性主义者,还须提到的是,台湾妓权组织“日日春”的支持,也增加了《麦收》的正当性。

因此,不仅是某个人,而是整个“纪录片界”成为女权主义行动者抗议的对象。对《麦收》的抗议活动主要集中在两个时间段,即2009年与2011年底复旦会议延续至2012年。2009年是大陆、香港和台湾的串联活动。2011年以来,以复旦会议为导火索,争辩主要在网络进行,我在自己的新浪微博上也经历了好几个回合的交锋。对我的批评集中在作为纪录片研究者和女权主义的双重角色上。其实,不仅仅是我,2009年就与之正面遭遇的台湾学者郭力昕教授也是一位女权主义者,与他站在一起的有台湾妓权组织“日日春”。但是,为《麦收》辩护的声音并没有从学理的角度被有力地回应,——这本来是我筹划以《麦收》为专题的意图,更多的反击体现为行动抗议和道德指控,复旦会议重复了这个模式。但是,在她们看来,这些抗议并“没有消减那些以消费底层民众隐私为乐的中产阶级所谓学术艺术情趣的狂躁热情。”

复旦会议之后,女性主义行动者制作了网络视频“我知道你在复旦干了什么”,以及在徐童《老唐头》放映现场抗议的“口罩小分队”快闪小组的行动视频,它的组织者和参与者是女权主义民间机构:妇女传媒监测网络办公室及公益活动中心“一元公社”,也就是其中主要负责人吕频工作和活动的机构。

“我知道你在复旦干了什么”,系吕频单一主观视角的采访录,她从女权主义行动者的角度叙述了《麦收》在复旦发生的故事,其实是对在复旦会议的发难。视频后面的跟帖中,(应该是)其同人的评价称道:“吕频谈话,字字珠玑,辛辣抨击了导演徐童的傲慢(代表了中产阶级男权他者对性工作者的蔑视、欺骗姿态),吕新雨的伪中立(代表了所谓学院派女性主义学者的猎奇与冷漠混杂),郭力昕自以为的与性工作者平视(‘性工作者与我们平等’这种判断过于无知)”。

吕频的谈话中,有几个值得注意和需要辨析的说法。两次指控导演是以嫖客的身份进入发廊;辩白自己作为女权主义组织,是了解妓女现状的,只有“中产阶级”才不了解,才需要这些底层奇观来消费,以反击郭力昕批评抵制者是“中产阶级的道德洁癖”;对复旦关于《麦收》的讨论现场做了不切实际的描述,特别是批评我作为主持人掌控话语权力,“伪中立”,并表白她是无权无势的抗议者:“一切都是权力话语关系,我的时间肯定是很有限的,他们都是所谓的嘉宾,我只是一个观众,我知道我没有资格、没有办法多说话,但是你们要多思考纪录片伦理与人权的关系问题,我说这些话就特别触动了主持人,主持人就特别不高兴。吕新雨不但认为我挑战了、破坏了秩序,搅乱了这个会场,还因为我质疑了这个安排,因为我认为这个片子根本不应该播”。很遗憾,她没有及时地说出真正的原因。其实,吕频是我们合作的主办方美国密西根大学王政教授专门邀请的特约观察员和论文点评人(大会为她承担机票和住宿),以体现女权主义行动者参与会议的重要性,会议对她的角色是非常重视的。并不是我在控制话语,而是吕频的发难使得会议变成一边倒的道德审判。为了增加道义性,她把自己放在弱者的位置上,而把我套上了霸权主义的靶标——这种辩论的模式我实在太熟悉了。

《麦收》并不是一场单独的放映,而是作为一场《麦收》专题小组讨论的组成部分。放映之后,是三位论文提交者的发言,包括郭力昕教授。发言之后是开放讨论,作为主持人我刚说完:特别欢迎不同意见,——吕频已经急不可待地冲到了前台慷慨激昂,并在一片鼓掌声中凯旋般回到座位。但是,当郭力昕回应她的时候,她却在座位上大声呵斥:你太轻浮了!你太轻浮了! 还一再高喊:我们不像你那样轻浮!几度打断郭的发言,以致正常的讨论无法进行下去。会场秩序大乱,有嘘声,有掌声,众声鼎沸。

这一幕让我极度震惊,学术讨论瞬间演变为对学者的人身攻击。这时,我才试图阻止她,提醒女权主义者不应该用道德审判去绑架和攻击人格。后来经王政教授提醒,——我当时并没有意识到,我对这位女权主义者用了“你们”这个称谓,事发突然,面对这样的场景,我不自觉地把自己与这位女权主义者做了区分。

即便我想控制会场,也已经不可能,事实上,我自己的观点自始至终都没机会表达。结束前,当我试图说几句话,大家却高喊:我们要让徐童说话,让导演说话!——我事实上已经被褫夺了话语权,而不是相反。此时,徐童一直在旁边用摄影机拍摄这个过程,他有些不太情愿,很明显,喊话者要逼徐童道歉和认罪,这当然是一种压迫性的语境,我明白这一点,但作为主持人,我还是屈服于现场的情势,把话筒递给了徐童。徐童没有用自我认罪来满足她们的愿望,而是叙述了苗苗与他最近的交往,她已经成家并当了母亲,向他报喜,徐童给了孩子一个大红包表示祝贺,以此来说明他们之间的互信关系,间接抵制对他的大批判,——这些行为和话语后来在被网上批判为傲慢和冷漠,他在这样的现场进行拍摄也被强烈质疑。事后了解,他拍摄这样的场面正是为他后面的纪录片积累素材,他的纪录片已经无法绕过这个争议,这一故事后面再提,——这也可以理解为作为导演的徐童回应的方式。

其实,在之前《麦收》的争议中,我从来没有声称过自己是中立价值,而是相反,当看到道德的大棒和语言暴力成为绞杀《麦收》的武器,我站在《麦收》了这一边。我在新浪微博中针对批评者说,不是《麦收》不能批评,但是以封杀为前提,批评就不能正常展开。实际上,关于纪录片伦理问题的讨论一直是纪录片界近年来的热点话题,并不乏严肃的讨论。此次会议的专题,也是试图在女权主义的框架下重新打开讨论,而不是把女权主义变成封条。

吕频反问道:“为什么不让他们自己拍,为什么不让他们拍我们?为什么要让我们去拍他们,把他们呈现出来满足于我们,好像我们关注了他们是一件很重要的事”,这样的质疑是建立在这样的假设上:任何涉及“他们”的表述和观看都是消费,都不具有正当性。只有“他们”自己拍自己,或者拍“我们”,才具有正当性。这一方面是并不了解纪录片界把摄影机交给被拍摄者自身,早已经有很多实验与探索,同时也使得更多问题得以浮现。自拍并不一定就是主体的自我表达,主体自身并不自明,“自在”与“自为”之间需要漫长的跋涉和探索,需要很多中介,“自我”并非不受污染的处女地,而是相反,是各种势力博弈的场所。而没有中介,在客观条件下,“他们”拍“我们”也是不可能的。所以,关键是吕频问题中的“让”这一动词,究竟是谁在“让”他们或“不让”他们?“让”或“不让”的动机何在?吕频自己的问题中已经暴露出这一悖论,无论是“他们”自拍还是拍“我们”,背后都有一个让不让的问题,即一个更具有结构性的、社会性的支配力量,——无视这一点,恰恰是问题所在。

另一方面,用“他们”的“自拍”去排斥纪录片导演的存在,也混淆了和抹杀了纪录片导演作为主体存在的意义,其否定的就不仅仅是这一部片子,而是整个世界纪录电影史。女权主义行动者把自己的“行动”上升为唯一的政治正确性,缺乏对行动本身的反思,才是危险所在。至于用“行动”来压制理论批评,其意味毋庸置言。

吕频批判说,吕新雨明明是中产阶级,却幻想和别人在一起;徐童在《麦收》中是男性的监视视角,无所不在,根本不是平等的视角,是男性的他者的视角,是嫖客的关系。学院式女权主义不可能吸收女权主义的能量,因此需要挑战她们,包括学术。学术讨论就是特权,就可以消费对别人侵权的故事吗?最后的结论是,吕频与吕新雨的争论反映了位置的差异和阶级的差异,要不要关心底层,关心用什么方式来体现?以什么方式和这些人在一起。徐童就是个男权主义分子,复旦的会议究竟是不是一个女权主义的场子?徐童的男权话语为什么能来到这?凭什么来这?他有什么资格来,他应该被赶出这个会场!在这样的叙述里,复旦会议成为一个压制底层“他者”的中产阶级女权主义联袂男权主义的标本。如此占据道义制高点,女权主义行动者成了女权主义的清场者,成为党同伐异和占山为王的借口。

另一遗憾,是吕频在视频中并没有准确叙述郭力昕的发言内容,她声称郭居然说:“你们有没有想过他们这个阶层的人是特别爱说假话的” !声称郭认定阁阁就是坏人,所以我们就不用保护她的权利 ——这样“政治正确性”的说辞必然产生一种针对郭的污名化效果,同样是以树立虚假的靶子来强化发言者的道德立场。她辩解说因为郭是“污蔑”一个不在场的无法反抗的人,因此她对郭的呵斥就是具有正当性的。

吕频和她的抗议行动小组强调“我们”的政治性,即底层作为主体的重要性,强调拍摄者没有资格代表作为底层的“我们”,——这自然是女权主义的核心议题,但是这样的质疑也同样可以转向抗议行动者自身。当她把“中产阶级”作为标签来取消对方的正当性,她自己的位置并不自明,她们这些女权主义行动者是中产阶级吗?不是吗?

2012年1月7日,北京“单向街书店”徐童纪录片《老唐头》的放映现场,“快闪行动,抵制徐童”口罩小分队(每人均戴着口罩)在镜头面前呼喊“女权主义万岁”,表示此行目的是要揭发徐童不为人知的另一面,希望更多的人看到。散发传单之后,小分队成员就撤离了,并没有理会徐童诚意邀请她们坐下来看一看《老唐头》的愿望。她们表示如果徐童不道歉,她们就不仅要抵制《麦收》,而且抵制徐童。其实,如果她们愿意看一看,也许就能对《麦收》在拍摄方法上的理解有所不同。在复旦会议的放映现场,同样,吕频们对《秉爱》和《危巢》也没有兴趣。这一点,我深表遗憾,拒绝观看,其实在很大程度上使对话的可能性丧失。

只有一位抗议者留下来看了片子,参加了会后与导演的答问,发现徐童回应的态度还是“蛮诚恳”的。但是,真正刺激了这位坚持到最后的行动者,恰恰不是徐童,而是徐童纪录片《老唐头》(以及《算命》)中的人物唐小雁,也是一位性工作者。正是因为《麦收》抗议事件的爆发,激发了徐童在其“游民三部曲”中的后两部片子,都是让唐小雁与导演一同出席所有在国内国外的放映和讨论现场,他们俩还上了《凤凰卫视》的“锵锵三人行”。徐童的下一部片子是以唐小雁为主角,他随时带着摄影机,纪录了唐小雁在这些场合的表现和激发的反应。他在复旦会议现场的拍摄也是属于这一过程,虽然唐小雁并不在场,但是现场发生的一切却与她有关。

这位抗议者很不解的是,正是唐小雁冲到她的面前,大声指责要她闭嘴,说:你这是砸我的场子!此时,这位抗议者正在针对前一位发言者的言论“我们既然一无所有,就不怕曝光”,批判他/她居然敢代表“我们”,居然敢用“我们”一词,你是“我们”吗?但是,当真正的“我们”的代表唐小雁冲到她面前的时候,她却觉得“很莫名”。她明明批判的是徐童和前一位发言者,而与“二雁姐”(抗议者没记住唐小雁的名字,只记住了“雁”字)并没有关系。同为女性也同为性工作者,为什么“二雁姐”不能站在同样立场上体会被伤害的事情是多么地严重?!因此,她在惊魂未定、忐忑不安中结束了抗议过程,——一个极其反讽的抗议行动。但是,组织者却认为自己取得了胜利。这一行动充分暴露了女性主义行动者的道德主义困境:她们其实同样无法代表“我们”。

在这篇《底层者、“伪善”与纪录片伦理——<麦收>争论之例》中,总结了辩护者的六大理由:第一,反对播放《麦收》是限制言论自由;第二,反对者们是基于“中产阶级”的“性道德不适”或“自居正义”的虚伪。第三,纪录片业在获得许可方面并没有成规或法律依据,也不应受限制。第四,声称受伤害的“阁阁”之言论不可靠、不可信。第五,《麦收》令观众了解到“真实的中国”和边缘者被主流视野遮蔽的生存状况,因此应该受到充分的肯定,而一些观众“震撼”、“感动”的感受就是其价值的证明。第六,鉴于此片的公共价值,可以接受它对少数人的伤害风险。第七,《麦收》的播映范围已经做了足够的限制,不会对片中人造成实际的伤害。对上述这些理由,该文的结论是“诡辩”,并做了三点阐释:

第一,抗议者主张负责任的拍摄、播映和观看行为,而不是限制言论自由。明知电影存在侵权还提供播映机会是不负责任的。第二,抗议者并非来自中产阶级,亦并不恐惧性工作者的公开亮相,所谓“性道德感不适”的诛心是想象。抗议者们对“妞妞”和“阁阁”是否道德并不关心,甚至对该片在文本脉络中是否尊重性工作者也不是很关心,他们所关心的是在文本诞生前就应解决的那一重道德:侵权。第三,保护隐私是有法律和伦理基础的,纪录片和其他所有创作及再现方式一样都必须认可这一权利,“阁阁”担心隐私进一步曝光,而不敢对徐童提起法律诉讼,有良知者不可利用这种无法自我保护的可悲。对纪录片来说,获得拍摄许可本身就是一项功课,是工作的一部分,如果如徐童所说,许可限制会导致无法拍摄的话,那就只有一个答案:别拍。

应该说,这个总结并不全面,也不客观,但还是说明了很多问题。

二,独立纪录片视角与女权主义立场

我真诚希望女性主义行动者们能够更多地了解中国的独立纪录片导演的工作状态与方式,这样可以避免很多误读与误解。所谓独立纪录片导演,是八十年代后期开始兴起的新纪录运动中的创作群体,强调以独立的自觉意识和行走底层的方式来表达中国的现实,大多靠自己微薄的积蓄工作。从徐童在媒体上的采访得知,他是卖了在北京的房产来支持自己做纪录片的。在完成了“游民三部曲”之后,虽然获得了很多国内外的奖项,但是基本的生存依然是个问题。没有固定的工作和经济来源,这是很多中国独立纪录片导演的基本状况,徐童也不例外。

《麦收》是徐童的第一部作品。之前,他的教育背景是北京广播学院(现传媒大学)87年新闻摄影专业本科毕业,之后没有能够成功进入体制内电视台工作,而是成为待业青年和无业游民,做过不同的工作,这段“混社会”的经历让徐童对现实有了切身的理解。之后曾涉足当代艺术的领域,由于对当代艺术迎合西方趣味的不满,认为“与火热的当代生活”没有关系,2007年决定淡出当代艺术圈,并着手自己的小说处女作。为了寻找灵感和体验生活,他经常去传媒大学附近的高碑店,并在那里认识《麦收》的主人公苗苗。徐童觉得苗苗这样的生活状态其实和自己非常接近,因此有了很深的交往,也在这个过程中认识了苗苗生活环境中的很多人。苗苗在得知徐童是学摄影的,就提出要徐童拍她,就此开始了“边生活边摄影”的过程。也就是说,徐童是在介入底层之后,遭遇了他的女主角们,也遭遇了纪录片。正是这样,“徐童自己其实也在不知不觉中,和苗苗的生活裹挟在了一起。徐童有时甚至连自己也无法分辨自己的身份,跟苗苗的朋友在一起时,很多人会认为徐童也是一个嫖客。”这种“回到生活第一现场”的感觉,使得徐童找到了自己的电影方向,和拍摄手法,那就是尽可能近地与被拍摄者生活在一起。

要和被拍摄者保持一定距离,因为如果你过多介入之后会影响被拍摄者,他就会有意的表演什么给你,于是纪录片就不真实了。这种静静的观看别人的静观的方式,然后你的人物就真实了,就没有表演了,这纯属扯淡。人家被拍摄者是傻子吗?你拿着摄像机站在5米以外用长镜头去拍人家,人家就不知道你是在拍摄吗?这简直是此地无银三百两。拍摄者不是墙上的苍蝇,你必须要首先是个生活者。你只有和人物一起生活,人物才能对你产生信任,才会把心里所想的告诉你展现给你,这才是最自然的方式。

《麦收》中最近的拍摄距离是30公分,几乎是贴身拍摄。这样的拍摄方法并不是徐童独有的,《危巢》和《秉爱》也都是长时期与被拍摄者共同生活来完成的。这样的方法注定不是商业化的,因为没办法进行成本核算。但是,这却是很多中国独立纪录片导演和作品不约而同的追求,也是重要的方法,——却是无法被西方的专业化和商业化的模式所接受的方式。没有市场,也就没有投资,正是依靠这样不计成本的、发自内心的拍摄,造就了中国新纪录运动一大批优秀的作品,给我们深刻地呈现了当代中国底层社会的丰富画卷。

中国独立纪录片导演是正是通过长期的共同生活,来获得一种平等的拍摄视角,对此,徐童的表述颇为典型:“不用去把自己放在一个什么样的位置上,导演也好、嫖客也好,你都首先是个人,人嘛,都一样,混吃等死苟且偷生。你和苗苗、和苗苗这些朋友接触久了,你会发现你和他们的生活没有本质上的不同,反而苗苗他们会有比你更成熟的思想和社会经验。我就拿着摄像机跟着苗苗,摄像机一天天的都开着,我和苗苗很多时候都意识不到我们是拍摄者和被拍摄者的另外一重身份”。这样的方式,决定了拍摄绝不可能是“偷拍”,必须是在获得信任和默契的情况下,——所以这绝不是一部可以“偷”来的纪录片,如上述文章所指控的。而从一开始就与被拍摄者签署合同,也往往不愿意被这些独立纪录片导演们所愿意采纳,因为它意味着把这种交往行为降低为单纯的拍摄与被拍摄的功利关系,从而改变了这样一种“行走”和交往的性质——它并不仅仅意味着一部纪录片的诞生,还意味着更多导演自身对生活的需求和探索。在这个意义上,一纸合同往往限定了这种行动与交往本身的丰富性。相反,商业性运作的纪录片拍摄方式会比较严格采用合同制,以保障其拍摄成本的价值实现。因此,合同的签订并不意味着保护被拍摄者,在更大意义上,是保护拍摄行为和投资者的利益。

“行走底层”是一种把自我放逐和潜入社会底层的实践行为,通过把自己与之融为一体的方式来追求真实。这需要极大的勇气和理想精神,以及社会经验。为此,徐童的父母很不理解,让你受教育,送你上大学,今天你却和整天和这些人混在一起。这些所谓底层往往是黑暗的存在,是“黑社会”,在法律和道德之外。徐童的贡献在于他通过“游民三部曲”对今天中国再度形成的“游民社会”的呈现,这样的工作自然充满挑战和危险。这样的“行动”远远超出大多数中国女权主义行动者的行动能力与深入程度。其实,这样的工作方法也是《危巢》和《秉爱》这样的纪录片所共同分享的,但是它们并没有被女权主义行动者指控,为什么单单是《麦收》?因为其导演是男性就一定是“男权视角”吗?

最关键的指控来自《麦收》中的“阁阁”,这一片中主角苗苗的小姐妹,在片子中因为抢了苗苗的男朋友,而导致姐妹情谊受伤,让苗苗非常痛苦。郭力昕教授在发言中被吕频激烈打断的内容正是关于阁阁。郭的主要观点是,偷拍是不可能的。在《麦收》的最早版本中,阁阁有一个对着镜头说话的镜头:别拍啊,拍了也给删了!徐童在台湾放映后的交流中表示,之所以特意保留这个镜头,就是为了真实性。但正是这个镜头,成为云南抗议活动的引爆点,后来的版本中,这个镜头被迫删去了。其实,徐童保留这个镜头的原意是想表现拍摄者与被拍摄者关系发展的一个过程,从有戒备到开放。在我看来,这样的删改,在很大程度上已经伤害了这部纪录片本身。郭认为如果徐童要假装清白,可以一开始就不用这个镜头,而从整部影片中看,对阁阁近距离的生活状态的呈现,不可能是偷拍状态,而是被认可的状态,否则不会有这样的镜头呈现。阁阁在网上对影片的指控与影片中呈现的状态之间,有很大的出入。因此,是否存在着一种可能,就是因为片子中暴露了她不光彩的一面,导致她不希望影片的放映?

甚至于,有没有可能因为《麦收》在云南放映时引起了这些议题上的抗议,让阁阁∕格格发现到有机可乘,而借着上网“见证”、攻击导演“偷拍、侵权”,可以因此向徐童导演要挟一些好处?

有人会说,我对阁阁∕格格的这些推论,太小人之心、把她想得太坏了。我的说法当然可能也并不正确,但我只想问,我推想的这些情境,是否也有可能?如果不是完全不可能,那么,为何那些中、港、台的抗议者与批评者,完全不思索、不理会这些可能,就全然相信了一个他们也未经查证或细究过的网络言论、和那位网络「格格」呢?为什么“格格”一定就是善良、纯真、受害的落难天使?

郭强调的重点在于,把资本家∕劳动者、剥削者∕被剥削者、主流∕另类、上层∕底层做简单的的二元对立的区分,前者必然是恶的,而劳动者、底层、另类或弱势,则因为在政治权力∕资本结构上是被剥削对象,因此他们必然是善的、纯洁的、站在道德这一方的,这就排除或回避了人们对人性、弱势与底层之复杂认识的可能。所以,郭的观点完全不是吕频所描述的那样,认为这个阶层的人爱撒谎,而是相反,所有阶层的人都有可能撒谎,底层也不例外。基于道义的政治正确性有其危险性,因为恰恰可能遮蔽问题本身。在纪录片历史上,即便签署了合同,被拍摄者与拍摄者产生诉讼关系的也不乏先例。这是由于纪录片独特的与现实的复杂关系所决定的,任何合同或者契约都无法一劳永逸地解决这个问题。这是纪录片的宿命,也是“原罪”。但是,却并不能因为这样的“原罪”而判处纪录片的死刑,正是“原罪”本身使得纪录片永远保持着与现实的紧张与张力,从而使得“现实”本身成为纪录片永不衰竭的动力来源,使得人类对现实的理解获得无法终结的,同时也是生生不息的表达。要求纪录片只能表现被拍摄者的正面意义,这是不可能的,既违背生活的真实,也违背纪录伦理。季丹在《危巢》中有很多篇幅表现父亲的专断,是否也需要女权主义行动者挺身而出来为其维权呢?

虽然上述文章说“阁阁”在网上留下了大量愤怒而惊恐的文字,2009年夏曾在“云之南”及北京抗议此片的一些NGO工作者与“阁阁”见面,并记录了她的控诉,但是这些控诉的内容并没有被(哪怕部分)披露,而都是语焉不详的转述。我通过网络的搜索,也只得到豆瓣上的三篇短文,网络名为“专骂徐童”,这个网名确认自己是“阁阁”。但是“专骂徐童”的说法与上述文章中对阁阁的说辞并不一致。文章中说阁阁是因为担心隐私被进一步曝光,而不敢进行法律诉讼。但是在这篇名为“5万元就可以解决麦收,买回我的权利和尊严吗?”的网文中说道:“不得不承认我还是软弱,可是,我真的是有条件的软弱,5万元,去告一个不知道能不能找到的人,5万元,去打一个未知的官司。其实,最根本的原因是:我没有五万元”。她强调的是因为缺钱,而不是隐私问题,导致她无法打官司。而吕频在视频中的说法是,阁阁因为要结婚,担心别人知道她的性工作者的身份,才要阻止放映。还有一种说辞是,阁阁因为身份暴露,被男友打了,并被禁闭,但是这段描述,我目前在网络上并没有查到来源,而且《底层者、“伪善”与纪录片伦理——<麦收>争论之例》一文也没有再重复这个指控。被吕频在视频中引用的一位中年发言者,她基本是最后一位发言者,她哽咽地控诉说:如果阁阁是你的亲人,你是绝对不会希望她曝光的!这使得会议的气氛在达到同仇敌忾的高潮中嘎然而止。不得不止,因为已经严重超时。

上述指控,都是以阁阁作为弱者为前提的。假设一下,如果男朋友是在对阁阁从业史不明的情况下交往的,这样的隐瞒不是由于纪录片,而是由于别的可能而曝光,导致暴力,那么女权主义的立场应该站在哪里呢?是维护暴力的男朋友,还是谴责这种暴力本身?是亲人就不希望曝光的逻辑,其实还是认为性工作为羞耻,是脏,见不得人。那么,因为性工作曝光而被暴打,也可以顺理成章。这里的关键正在于,如果说“阁阁”是受害者的话,究竟是谁加害于她?当一些女权主义行动者们以弱者逻辑来为阁阁辩护的时候,她们为什么没有意识到自己站在了维护强权的立场上?她们其实是以复制和遵循男权逻辑为不加质疑的前提。但是,究竟是什么力量使得阁阁们成为弱者?这背后更具主宰性的力量并没有被追问,却执意要让纪录片成为替罪羊,要取消纪录片存在的合法性,这不是南辕北辙吗?在这个意义上,不是否定,而是更加论证了郭力昕的观点,即这些不过是中产阶级的道德洁癖的症候。指控导演是嫖客,依然是这个逻辑的延伸,如果女权主义行动者真的是要站在维护性工作正当性基础上,为什么却要用污名化的“嫖客”作为打击导演的罪名呢?如果“嫖客”是污名,“妓女”自然也是污名。另一方面,以扩散导演的“隐私”来保护性工作者的“隐私”,这又是什么逻辑呢?即便导演是所谓“嫖客”,一个“中产阶级男性导演”为什么不到符合自己阶级属性和趣味的场所去寻欢,而是要到城乡结合部最底层、最廉价的“炮所”去呢?这些问题难道不值得问问吗?

因为《麦收》的主人公是性工作者这一敏感人群,而性工作在中国是非法的。在这个意义上,这个主题的纪录片也是非法的,并不可能获得公开放映。从徐童那里了解到,迄今为止,在国内的放映,包括此次复旦,不超过五场。而且都是在范围极其有限的独立纪录片和独立电影的小圈子内,它们本来在中国就一直处于边缘状态下,与商业化的大成本制作处于紧张的对峙。因此,指控徐童的纪录片是商业的消费主义的奇观展现,并不符合事实。客观地说,在一般情况下,这些放映场所和观看人群与片子的主人公的生活圈是不会产生交集的,——如果不是因为它成为“公共”事件。在女权主义者行动者抗议之后,徐童也并非无动于衷,他有效控制了网上的传播,网上没有流传,并对影片做了删节,而且允诺不在国内公开场合放映,已经做了最大努力。此次复旦放映,是应我的特别要求并作为学术讨论所必须,因为不放映,就无法让别人进入讨论,并且会场上不允许拍摄和拍照。这些举措,已经充分反映并尊重了女权主义行动者们的意愿。

但是,从女权主义行动者的逻辑看,一方面她们抗议阁阁的隐私被曝光,另一方面,恰恰是从大陆到香港、台湾的一系列抗议活动,使得《麦收》的放映一再成为公共事件,导致媒体密集报道,并且被女性主义行动者视为抗议成功的标志。

在《麦收》已经承诺不在国内放映,“口罩小组”散发抵制《麦收》的传单这样的行为本身已经违背了不希望隐私扩散的初衷。2009年香港的放映,是在香港独立纪录片导演张虹创办的“华语纪录片节”上,这是一个没有奖金的纪录片竞赛,在非常艰难的环境下坚持中国纪录片的非商业性放映,推广纪录片的理念。了解情况的人都知道,在香港这样的商业化环境下,纪录片和纪录片的放映意味着什么。张虹痛感“香港是没有纪录片的城市”,在资本和市民趣味的围城中,纪录片几乎无法生存,为了一个“小小的理想主义”,张虹是把自己房子都卖了来拍纪录片的。我曾经参观过张虹在香港的工作坊“采风电影公司”,从一个长长的黑暗的楼梯走上去,极其逼窄和简陋的空间,基本上就是一个导演和一个摄影师两个人的公司:张虹和她的拍档,加上志愿者的帮助。在纪录片节期间的放映卖票,也是为了收取基本的电影节运作成本。吕频认为卖票就是商业性的,这是非常轻率的批评,她并没有意识到她伤害的是什么,这是遗憾的,作为女性导演的张虹其实正是一位身体力行的女权主义者。2013年的“华语纪录片节”,9月8日放映了台湾导演郭笑芸的《家暴三部曲》,并且举办了港、台及澳门三地社工及受害妇女参加的座谈会,气氛非常热烈。吕频批评其借机炒作,更是不成立的,把放映变成一个公共事件的,不是张虹,而首先是这些女权主义行动者们的抵制活动本身。准确地说,正是这些抵制活动本身在不遗余力地把《麦收》“炒作”成了一个公共事件。

三,为什么中国的女性导演没有“女权主义”?

与上述问题不无关联的是这样的现象:中国的女性纪录片导演在作品完成和放映之后,总是会被人问及是否有女权主义的自觉。一般情况下,她们都会说,没有想过。如果有,也是事后的追认。但是她们的作品会有一种“非自觉”的“女性主义”视角。而这样的视角,往往对女性主义的理论既有呼应,更有不同。这是颇有意味的现象,但是在以往的女权主义理论中,基本没有给出合理的解释,而是更强化了女权主义缺席的焦虑,强化了女权主义的“启蒙”意识。鲜有在女权主义内部,从相反角度的自我检讨与批评。

冯艳的《秉爱》被一位复旦会议的与会者认为,几乎救了整个会议,她指的是针对《麦收》的风波。《秉爱》几乎感动了所有的观众。这是一个关于土地与中国传统女性的故事,土能生万物,对土地的执着与女性角色的合二为一,使得她成为一个忍辱负重的地母的形象。她的丈夫羸弱,不能干重体力活,都是秉爱干最重的农活,在干部和别人面前,也都极力维护丈夫。她是以一个传统意义上的女性,来面对今天的现代性问题并发出自己的抗争,而这个抗争的基础却是中国最传统的家庭伦理。在一个父权丧失的家庭里,秉爱承担了父权的角色,以一己之力来尽力维护一个家庭的完整。问题是,为什么恰恰是这样的而一个女性形象感动了我们?一位接受现代教育的城里来的女导演却把数年的情感和心血倾注在这样一位具备传统美德的村妇身上。女权主义在这个影片里似乎被休眠了。导演和观众都不能,也不忍用女权主义的观念来衡量秉爱所做的一切。其实,片中有两条线索,一条是秉爱个人情感的线索,一条是她维护家庭的行动线索。这两条线索之间是存在着某种紧张的。但是恰恰是这两者的紧张,构成了秉爱个性中最光彩照人的一面,也就是说,恰恰是对女权主义的牺牲成就了这个形象。与此相类似的,是《麦收》中的苗苗对父亲的孝顺,把自己在辛苦与风险中通过性工作赚来的钱无保留地交给父亲治病,正是一个传统而典型的卖身救父的“孝女”形象。

冯艳在复旦回答观众提问的时候,提及一次作为两个女人的四个小时谈话中,讨论了性的问题。秉爱和丈夫在一起,从来没并排睡过,很少有亲密的活动。冯艳还带她去医院看过,是否有性冷淡,其实她很健康。虽然她在江边说了狠话,要把家团得团团圆圆的,但实际上,她并不爱这个丈夫,她爱的还是她的没有成功的初恋。所以,她问冯艳,你从城里人的角度,我是不是应该离婚,还是继续忍下去。冯艳看来,秉爱作为一个女人是有欲望的。她反省说,我还说了很多对不起她丈夫的话,说你作为女人,你要享受爱情,你就应该离婚,你的孩子都那么大了,你不要想得太多了。但是秉爱反过来又想,我已经都憋到现在了,我都这么大岁数了,等等。她丈夫因为她们迟迟不回,来找她们,她们俩都觉得很尴尬。片子最后,秉爱和他的丈夫在江边的一场戏中,秉爱像个小女人一样,实际上是觉得内心特惭愧——我觉得是,冯艳补充道。后来重庆的一次放映中,秉爱在现场,有观众问:如果再有来生,你愿意怎样活着?秉爱说:我唯一的希望是过有爱情的生活。影片最后的场景,秉爱和丈夫坐在沙滩上,秉爱把手上的梨擦干净了,递给了丈夫。这难得的温情的一幕,却是以上述的故事为背景的。

所以,实际上,在《秉爱》的纪录片里有一个隐性的框架,就是被压抑的女权主义框架,而这个框架一旦萌发,现有的整个影片的叙述都会崩裂。而我们,在场的所有的女权主义的观众,所有的感动都建立自这个被压抑的框架下。这说明了什么?为什么当丈夫来找秉爱的时候,导演和秉爱一起都感到了“惭愧”?我们能否把所有这一切都归结为女性的主体意识不够,就如我们习惯的女权主义批评所做的那样呢? 这究竟是因为,我们其实并不是真正的女权主义者;还是因为,中国的女权主义还无法解读这样的故事?

在《危巢》中,女权主义似乎是一条更能动的脉络,但是这个脉络却同样被更复杂的脉络所淹没。导演没有简单地站在女权主义的立场上,而是更多地采用一种审慎的现实主义的态度。

季丹在复旦观影之后的讨论,特别引用了马尔克斯《百年孤独》中的一句话:“世界还很新,很多事物还没有命名,你要用手指头一一去指”,“我觉得中国现在有很多纪录片是在为这些很古老的,我们认为很冷漠的麻木的,或者说太新的我们不知道是什么的东西在命名”,这句话之后,她提到的影片里就包括《秉爱》。她对当代中国的纪录片和自己的创作方法有一个很重要的叙述:

它处在命名之前的那个时间段里,就像我进到了一个黑暗的屋子里,我先要去看它最黑暗的部分,我首先要排除我先入为主的东西,还有我的理性,着急要想到解决(问题)的办法。我想首先要做的是睁开眼,打开耳朵。我觉得我这部片子是睁开我的眼睛,打开我的耳朵进到一个黑暗的屋子拍出来的东西。我不是要做一个社会问题的纪录片,我要把那个黑暗的空气的感觉传达出来。

这个被排除的东西也包括“女权主义”。片子的主角是两个双胞胎女孩子,尽一切努力,为了弟弟能够上大学。姐姐被强暴后失踪成为她们心里最大的痛苦,有人以资助为名图谋不轨,是被坚决拒绝的。曾经有一个美籍华人的资助者不同意给男孩钱,如果他们三个人都放弃上大学,都只上到初中的话,他能给钱,但他主要给女孩钱,也是考虑中国性别不平等的问题。季丹强调说:“但我亲眼看到他的这个话给孩子们带来多大的伤害,他不知道中国的现实是什么,我觉得最了解这个现实的不是我、也不是别人,而是这家人他们自己。”基于女权主义立场的资助为什么却成为对孩子最大的伤害?中国的女权主义和中国的现实,特别是底层的现实之间,究竟能够在多大意义上成为互相救助和支持的对象?

在南京独立影展的论坛上,我们和季丹有过一个讨论,是关于如何理解《危巢》中的父权问题。郭力昕教授作为台湾的一个女权主义者,特别向季丹提问说:你希望透过《危巢》这样子的一个家庭让我们认识什么,或者有没有需要我们反省什么?具体的问题就是,您在映后提到这个底层的父亲是有代表性的,那样一个专断的、跋扈的父亲,但同时又早上起来给孩子做早餐。可是我们在镜头里面,比较没看到他对爱的表达方式,倒是看到一个中国底层父亲绝对的权威和绝对的跋扈,孩子们或他的妻子都几乎无法忍受,但还是觉得好像要接受他,过年的时候也不愿意忤逆他等等,——怎么看待这个绝对的父权?父亲可能为这个家去赚了钱,他就可以有这样的权力吗?在镜头前面,他有多大程度是在表演呢?他如果不是表演的话,影片会不会有一种把绝对的父权正当化了的效果?你试图让我们看什么,你的道德位置是什么?

季丹看上去似乎并没有直接回答这个问题,而是说:其实我一直都为这种矛盾所困扰,包括我跟拍摄对象他们的关系,我觉得有时候像一场柔道,说坏了是一场战争。有的时候特别像家庭关系,像夫妻关系,是那种很复杂的关系的一种。我避免我对他们的生活有过多的判断,谁对谁错,应该怎么样,或者从社会的角度看这个问题怎么解决,这都是我在拍这个片子的时候想要避免的一些东西。我们也没有必要去裁判他们。我们要面对的是这个电影,这个电影好还是不好,值不值得我们去看。然后就是刚才您提到那些具体问题,我觉得我也不能明确回答,我希望不同的观众看到了有他们不同的感受,不同的想法,变成开放式的,能跟我一起来分享我跟这样一个家庭在一起生活的这段时间。通过拍摄他们,跟他们建立关系的一个结果就是这个电影。

这个影片的复杂之处正在于,一方面让我们看到这两个姐妹有特别强烈的与生活抗争的意志,这样一种主体性的表现,可是她们最重要的意愿是让她们的弟弟能够上大学。这看上去似乎是一个悖论,即她们是以取消自我的方式来表现她们的自主性。最后那一场戏,一方面她们对父权持批评的态度,可是,当儿子跟父亲产生冲突的时候,那个姐姐,也就是最强烈地表现出主体性的这个女性,又起来捍卫父权。这样的一个底层社会的父权正是这个影片提出来的问题。这个底层的男人,已经丧失了任何其他的途径来建立确定自我,在任何道路上都遭遇失败,所以他用一种病态的畸形的方式来展现他的父权,通过压抑家庭成员的方式,他也明明知道这种压抑方式会引起家庭成员的反感与愤怒。其他家庭成员也以一种表演的方式来配合他。其实大家都知道这只是一个表演,或者是荒诞剧,可是她们还是把这个荒诞剧演下来。这是维护父权?还是怜悯?还是颠覆?其实有很多不同的解读,这就是中国父权的一个现状,特别是底层父权的现状。

复旦《危巢》放映之后的现场讨论会上,郭力昕教授担任主持人。密西根大学教授、著名艺术家刘虹站起来发表感言,她说,她对片子中出现的所有的人物都很佩服,对他们承受的苦难表示尊敬,甚至那个父亲,她觉得她自己也无法与之相比。这时候,郭教授突然插话说,我原来不满意片子中父亲的父权主义没有被批判,今天我忽然理解了!

因为,这里已经无法用抽象的女权主义来做裁判,正是中国的独立纪录片让我们看到了中国女权主义的问题是如何地与中国各种复杂的社会政治问题纠缠在一起,无法分割。这往往使得单纯地讨论女权主义成为一种奢侈。在今天中国大变革的过程中,既有的社会保障体系的崩解,使得(底层)社会的互助与自救的重负只能够依靠唯一残存的血缘和亲属关系,这是一个悲凉而沉重的现实。也是在这个意义上,基于个人解放的自由主义女权主义在很大程度上丧失了切入中国社会现实的能力。

在复旦会议上,我与王政教授的一个共同意愿是试图在中国的女权主义内部重新打开“阶级”与“社会主义”的话语讨论,也是基于今天中国的女权主义从理论到实践都危机重重,这已经是无法回避的现实。在西方,六十年代开始的女权主义的第二波浪潮,在新世纪之后已经面临式微。近年来,世界范围内的女权主义内部都已经在各个层面上对此进行反思,而反思的焦点正在于第二波女权主义与同时出现的新自由主义和资本主义全球化的关系。 在中国,八十年代以来女权主义在中国发展,基本上是在西方第二波女权主义影响的脉络下进行的,它所遭遇的困境也与此有关。因此,中国女权主义更迫切的任务正是如何重新反思中国的现实与女权主义的关系,如何重新与这个社会中各种批判性力量形成有效的对话与合作,在中国百年以来女权主义发展的历史视野中,性别与女性问题从来不是孤立地存在,而是与各种社会与政治运动互相激荡着向前推进。如何重新检讨这份历史的遗产,如何与反思第二波女权主义方兴未艾的新思潮呼应与联合,来面对中国今天的问题与危机,这是中国的女权主义必须要交出的历史答卷。

中国的纪录片导演在底层行走,背负着底层的原罪,这些“原罪”是它们作为今天中国社会被遮蔽的巨大的、非法的存在。这尖锐地表现为如何对待性工作者的社会议题上。主张性交易合法化的呼声很高,理由是在现实之中,这已经是既定的事实,应该予以追认,才能保障她们的工作权。但是市场真的能解决女性被歧视的地位问题吗?事实上,性交易中女性被剥削与欺凌,甚至制度性人口贩卖与强制的伴生,从来就无法依靠自由市场来解决。单纯地把市场视为女性(性工作)的解放,不仅会导致思想与行动的迷失,更是遮蔽了真正的社会不平等的来源。市场化使得性交易获得合法的制度性保障的同时,导致的恰恰是对产生不平等社会根源的追认与合法化,这才是真正的问题所在。

复旦会议中,另一位瑞典学者史雯(Marina Svensson)的发言,以《麦收》为比较,讨论了两部国外行动主义者拍摄的以性工作为主题的纪录片,一部是《生于妓院》( Born Into Brothels: Calcutta’s Red Light Kids ,2004),曾获第77届奥斯卡金像奖最佳纪录长片,拍摄地点是印度的加尔各答;一部是《牺牲》(Sacrifice),摄于泰国和缅甸。他们在拍摄的过程中,都从自由主义和人权的意识形态框架下,试图去改变和解救他们的拍摄对象。《生于妓院》纪录了导演如何“让”妓院中的孩子学习摄影并拍摄自己的生活,帮他们在西方世界做展览和出版。但是这部影片在西方观众中受到欢迎的同时,也特别受到亚洲学者的严厉批评,主要是在把孩子们作为无辜的受害者和“个体”来救助的同时,却忽略和扭曲了孩子所身处的环境,对其父母缺乏同情,对性交易的制度本身和社会与性别不平等的现实缺乏批判,能被救助的毕竟只是少数。导演自己也因为其外来救助者的角色而受到诟病。《牺牲》是对非法性交易、强制卖淫以及雏妓议题的访谈,访谈对象都是上述状况下的性工作者,以此来警示其他女性勿跳火坑,是在与NGO组织密切合作下带有教育意义的纪录片,但是也受到关于隐私问题的质疑和批评。史雯未提及的是2009年2月由《印度时报》披露的一条新闻,并被中国的多家媒体报道:“第77届奥斯卡最佳纪录片女主角沦为妓女”: 《生于妓院》中的主人公,印度小女孩儿Preeti Mukherjee已经沦为亚洲最大的红灯区中一名性工作者,而2005年她还在洛杉矶的柯达剧院手捧小金人激动落泪。报道称Preeti成为性工作者的原因还不清楚,但警方表示曾解救过Preeti并将她交还给母亲。警方还表示Preeti现在已经成为色情交易的一部分,很多有权势的人物都参与其中,而且不允许她重获自由。另外,“自愿”卖淫也无法解救。由此可见,纪录片作为社会行动,其本身必须放置在具体的社会情境之中,它无法与整体社会结构的强权、暴力与不平等分离,性交易的“自由”无法解决其前提的不自由与强制,这些都需要批评性地打开讨论。

对我们的重要提醒是,中国的女权主义如果仅仅强调把女性从家庭与国家的父权中解放出来,交给市场的“自由”,很可能只是从一种强权走向另一种强权。因此,必须打破这种国家/家庭与市场自由这种二元对立的思考与行为模式。正是在这个意义上,女性主义的问题无法与整个社会的结构性不平等问题剥离开来,无法与同样被歧视的男性底层社会的存在剥离开来,犹如唐小雁的故事无法与《算命》中的厉百程的故事剥离开来,事实上他们的确都出现在同一部徐童的纪录片之中,他们的命运是互相连带着向前走的。只要底层社会作为黑暗和巨大的存在不能被照亮与解放,只要一个社会不平等的社会结构本身不被挑战与反思,无论是性交易的非法还是合法,都不能完成女权主义的历史使命。

当中国的新纪录运动与底层相遇,当女权主义与中国的纪录片相遇,并因此而不断涌现出新的议题,——我希望这是一个历史契机,它帮助我们检讨女权主义与中国正在变动不居的现实之间,究竟如何建立一个血肉相连的关系?并且在这个过程中,如何推动女权主义与纪录片的携手发展,去为平等而公正的社会本身而努力?这既是一个未完成的学术会议需要面对的,也是我们每一个人置身于现实与实践中需要面对的。

2012年6月初稿;2013年9月12日修订完稿,上海。

选自吕新雨《学术、传媒与公共性》,华东师范大学出版社2015年1月。

轉引自批判傳播學/2018/9/25

张亚璇/犹如末代浮世绘

犹如末代浮世绘

张亚璇

法国巴黎真实电影节的评委会颁布了本届电影节的获奖名单。在经过了据说是非常漫长而又激烈的争论之后,他们决定把大奖授予中国作品《梦游》。

《梦游》是黄文海的第三部纪录片作品,是他“现实三部曲”计划的第二部,其第一部是他2003年非典前后回湖南家乡拍摄的《喧哗的尘土》︒黄文海1995年从外省来京,至今已经十余年,他在开始纪录片创作之前,经历了一些别样的生活。开始是在电影学院进修,之后进入中央电视台新闻部工作,做诸如“质量万里行”之类的纪实报道,他在2000年辞职之前,已经成为那里的骨干记者,他的节目每个季度都在得奖,他一年的飞行记录超过了五十趟。他还买了房子,月月付按揭,过着一种对这个城市的某些人来说已成为模式的生活。

这种生活本来可以沿着这既定的轨迹延续下去,然而黄文海却离开了︒也许全部的原因并不容易说清楚,但有两个比较具体的细节是:有一天,黄文海从某一期《南方周末》上,发现自己具备了一个“灰色男人”的一切特征︔而大致同样的时候,高行健的小说《一个人的圣经》,又使他看到一种自我拯救的希望和可能性。

黄文海脱离开体制以后,并没有立刻成为一个独立的纪录片工作者。他作为制片,和两个朋友集资大概四十万元,用16mm胶片制作了一部剧情片《北京郊区》。虽然是剧情片,但它其实本于宋庄的艺术家的生活︒这笔钱对他们个人来说并不是小数目,这部电影却没有任何结果――它没有被任何一个电影节选上,既缺少放映的机会,也没有可能找到任何渠道收回成本。

跟经过了这样一个周折有关,当黄文海在此之后用非常低的成本(无论钱还是精力)完成的纪录片《军训营纪事》很容易就参加了一些电影节,甚至在一些电视台播出,他至少意识到了这是一种可以延续的方式,同时也更具有可操作性︒《军训营纪事》拍的是中学生的军训生活,作为黄文海的第一部个人作品,有一种尝试的成分;大约一年之后,他完成了《喧哗的尘土》。作为一部经典的现实主义作品,这部纪录片立刻显示出一种更加开阔的视野和成熟沉稳的气质,这大概也得益于黄文海以往做记者所获得的社会经验。他拍了一个家庭麻将馆,这样的麻将馆在这个城市有几百家︔从这个特定的公共空间出发,他跟踪了四组人物:除了开麻将馆的夫妻,还有住在旁边的两对男女,他们的感情在一些现实问题面前纠缠不休,而另外一个没有工作的青年,则沉迷于打麻将和买地下六合彩――这也是那段时间,全城人都在从事的活动,那些成年人每天聚在一起看“天线宝宝”,据说那里隐藏着中奖的密码。当非典来临,麻将馆暂时关闭,而每个人的生活和命运,依然保持着惯性的延续······

《喧嚣的尘土》在令人感觉漫长的时间里(实际片长110分钟),铺陈出一个没有任何特性的空间里一群没有任何特性的人的生存状态︒这个标题作为一个偏正词组,不仅描述了一种氛围,同时更揭示了那些最普通和大多数的民众,活的卑微、盲目,以及在他们的灵魂中激荡不已,令他们不安的欲望。它概括了作者想要在片中,通过这些人物表达的一切。

似乎是对艺术家的生活怀有一种执著的兴趣,《梦游》回到了作者以前做《北京郊区》的时候所触及的主题︒影片的核心人物是四个艺术家――他们的身份具体说来,是画家、行为艺术家、诗人和导演――至少是在这部纪录片拍摄期间,因为它记录的正是这位导演回到河南他成长的小城,拍一部再现他的经历的电影的过程,那个行为艺术家是这部电影的摄影师,而画家和诗人都是电影里的角色。但这个上下文在《梦游》里几乎是完全读解不出来的,因为黄文海并没有交代这四个人为何在这里的原因,我们看到的只是他们已经在这里的事实。关于他们,也没有任何故事发生,甚至没有完整的事件,只有一幕幕的场景,他们在里面活动。这些活动是一而再,再而三的吃饭,喝酒,聊天,偶尔是去不知哪里的地方游走。有时候他们在夜里醒着,便去一个露天的水池游泳,之后去墓地,试图翻过那道围墙――这些行为都没有任何道理可循,即便是他们自己,肯定也没有想过,他们在做什么,为什么这么做︔在这个群体当中,那个行为艺术家的行为,尤其令人迷惑:他在任何场合,都会旁若无人地脱衣裸体,贴着墙或窗户倒立,而周围的人,也总是视若无睹,包括在场的小姐们――她们知道这种行为构成了这个艺术家的作品吗?影片中最令人印象深刻的声音和场景,是在一个看不到门和窗的房间里,这位行为艺术家躺在画面左侧蚊帐低垂的床上,啪啪有声地拍打自己的生殖器,而前景中,是那位画家,拖着自己巨幅的画作,也在以生殖器自渎。

这些举动是否包含以及在多大程度上包含了在镜头前表演的成分,其实无需追究,因为重要的是这些场景当中透露出来的气息:这些人在怎样活着︖他们为什么这样活着︖在这个意义上,这部影片是有难度的,它甚至会激怒一部分观众,因为这些人具有一种特殊的身份,他们作为艺术家而存在,而这部影片所呈现的状态对人们日常关于艺术家和艺术家生活的想象构成了彻底的颠覆︒影片中的这些人既不创造美,至少是经典意义上的美,似乎也无力创造任何其它的东西,尽管那位画家和行为艺术家都曾在八零年代的当代艺术中扮演过重要的角色。

黄文海在后期剪辑时把影像变成黑白,更加重了那种颓废的气息和象征的意味。这个世界变得没有现实感,也感觉不到任何时间的维度,那些人物在里面只是宛如末世的游魂。摄像机距离他们很近,但并不亲密。作者置身其中,又超乎其外,他从一种冷静的视角,既不质疑,也不惊诧,他们为何这样活着︔他只是展现了,他们就是这样在活着︒他的影像因此具有一种穿透力。这种力度使得这个作品与这个年代的大多数纪录片相比,表现出一种格外不同的质地。如果说,对现实表象的堆积和铺叙是九零年代末以来独立影像制作的主流,《喧哗的尘土》亦是在方法和叙述上延续这一方向,那么《梦游》作为一个新的节点,并非只对黄文海个人有意义,它触及灵魂的描述,是这一时期现实主义影像叙述尚未达到的深度,它们已经提供了足够多的有关现实的图景,却还没有充分地理解和揭示在这个空间里面活着的人的内心――而那正是凝聚了当代生存经验的关键所在。

《梦游》所拍摄的人,此时此刻,在这个国家,活得是如此不适应。他们作为社会上特殊的一类,难道就应该如此吗︖当然不是的,相对于艺术群落当中的闻达者,他们是近于穷途末路的一群。是什么造成了这种分别?影片并没有去探讨。它的触觉始终聚集于它所拍摄的人物的当下,因为所有的原因,相对于他们已经成为的样子,都太不重要了。甚至他们个人的历史和背景也都不重要,当他们出现,他们就是一群半裸的人,坐在那里喝酒︔到影片结束,还是这样,没有任何改变――他们已经完全从他们的历史和背景当中被抛了出去,只带着他们的名字和身体,被抛到一个未明的所在。

最悲哀的是,他们并不能够也同时抛去沉积在他们身体当中的一切︒他们没有办法不是他们已经被塑造成的样子。这是为什么,他们的生命显得那么滞重的原因。他们其实是在沉没,《梦游》记录的即是这沉没的过程当中,他们试图挣脱,然而又不可能挣脱的情景。

他们来自哪里︖无法从他们自身找到答案。这是《梦游》在消弥了背景的叙述之后,必须被放到更广阔的本土的语境里被理解的原因。至少在纪录片的序列当中,它和1990年吴文光的《流浪北京》遥遥呼应,蒋樾的《彼岸》也可以作为另一个参照。《梦游》当中的人物,作为艺术家仍然是敏感的。他们总是在谈论艺术和人生,更年轻的一代(诗人魔头贝贝和那个导演)往往还涉及宗教――他们内心有一种自我救赎的愿望,他们或许已经感觉到,这种救赎通过艺术的方式,是不可能达到的。然而他们从不谈论理想,这是他们和《流浪北京》所描述的艺术家形象最本质的区别︒然而不仅仅令他们自己沮丧的是,那些人曾经就是他们。

显然,在今天的时代,他们已经完全无力再回答“艺术家何为?”的命题。但也许,他们并不这样想。他们所有的努力,如黄文海所说,都是为了留下一种存在的印迹。这也正是这些艺术家身份的人和《喧哗的尘土》中,那些普通民众的唯一区别:前者在有意识地活着,而后者并不具备这种意识,他们只是活着。正是这种意识的有无,造就了这些人物的不同感性,尽管具备了这种意识,也并没有让谁找到方向,但至少,他们还因此为他们的存在,保留了最后的一缕诗意――那种败落的诗意。

作为欧洲最重要的纪录片电影节之一,真实电影节把大奖颁给《梦游》这样的电影,至少意味着一种不保守的眼光和勇气︒其中也许还包含着对中国当代艺术的一份理解和期许――尽管作品中艺术家的状态令人感到绝望,甚至恐惧,然而颁奖的行为却肯定了记录的行为和能力:黄文海的作品,正是从不同的层面和角度见证和保留了这时代的人的生活,哪怕这生活有时候是不堪的――因此这个奖,最终表达的是对艺术的信任。

关于《梦游》

问:你在《梦游》里拍了几个具有艺术家身份的人。以前也有人拍艺术家或诗人,作家,但我觉得《梦游》里你建立了自己的视点︒你能够在距离之外看,所以更能够看清楚那是一种什么样的生活,而不是与那些人一样沉迷在你所拍摄的生活当中︒这很重要,也是我喜欢的。

黄:他们其实比他们(《喧哗的尘土》里面的人物)更好拍。艺术家在某种程度上很纯粹的,他们有真的东西。所以我喜欢他们。

但我肯定要走另外一条路,可能我的年龄,我的见识不一样。

他们八十年代也曾经火过,中国美术史里(邹跃进他们写的)都有他们专门的介绍,但89年艺术大展以后,长达十多年,他们特别失落。

李娃克从他的作品到他的人生,其实都是自娱自乐。他所有作品都关于手淫嘛。他拍了个电影叫《缝》,讲他小时候的东西︒但没做完。

我跟他2001年就见过面,当时我们都在新影厂做我们自己电影的后期。

04年5月,在一个展览上,我们又见面了。他就跟我聊,说正好要去拍一个片子。我们都做过独立电影,我觉得这个过程很有戏剧性。我以为是那样一个剧组,也很便宜嘛,买车票,买一堆带子就可以了。没想到是那种状态。

无所事事,大家都在等待。城市很小,演员有时候就不来了,又改,他(导演王永平)说他们以前也这样生活。所以他拍得特别象纪录片。后来我把他们拍片子的过程和他们的生活剪在一起也出于这个考虑。

它跟上一个片子也不一样。上一个片子里所有的事情给了我一个由头就都结束了,而这个永远没结束。我们出发的时候,说就去一个月的时间,后来因为中间空了,贝贝带我们出去玩儿了三四天。

这个片子人物也更少一点,我想也不要太复杂了。上一个片子很多都是抓拍,到这个片子,很多场景,你有足够的时间架架子,所以很多都是在架子上拍的,摄影啊,构图啊,都有意识做出一种剧场的感觉,因为整个片子是他们在拍电影嘛。很多东西知道可以不要,但也拍了,因为他们随意性更强,可能突然就爆发了。

对这个片子我也比较淡一点,不象前一个片子总会很惋惜,有很多没拍到,这个就觉得,没拍就没拍,以后会有更好的。

问:如果在《喧嚣的尘土》里你关注的人群可以说是群众的话,那么在这部片子里,你认为作为艺术家的这些人和群众的区别在哪里呢︖

黄:我觉得群众大多数已经自我解除武装了,无能无力,某种程度上过的是自我作贱的生活。他们既对自己不负责任,也对别人不负责任。大家混同一体,为了利益,不断地变换目标,他们在蠕动。但艺术家,至少对我来说,他们还在寻找一种……我觉得他们的艺术是他们自我拯救的一种努力,虽然在你看来可能很虚无,但对他们自己来说,是他们存在的唯一理由,或者印记。象娃克,他的作品,从未给他带来过任何实际利益,但他还在做︔老丁也没有参与到学校的阶级斗争里面去,他还带学生,他很痛苦,也在找人聊,他至少没有把自己混同于别人,多多少少还在努力︔贝贝也还在写诗,发表诗,虽然他平时是个看门的。包括王永平也说,当他意识到自己有一天会死的时候,他觉得自己应该做点事。

为什么我觉得他们可爱,就在这一点:他们还没有自我作贱,他们还试图给自己的存在找到一个理由。虽然这个巨大的虚无有可能把他们淹没,但是谁知道呢︖

为什么说他们是失败的艺术家,就因为他们都没有得到利益︒这个社会把所有东西都消解成谁得到利益,谁就是成功。最后就变成了在这个国家,没有失败和成功。因为所有的成功,就是你赚了多少钱。整个社会就通过这样一种价值观把所有的人都混为一体。你不得不认可它,你不认可就变成另类了。

问:那做纪录片对你来说是一种克服虚无和不自我作贱的努力吗︖

黄:我觉得一开始有某种功利的成分在里面。我会想,做电影,到国外参加电影节,帮国外的电视台或制片公司打工,应该是个很好的生存手段。但越往里面拍,越发现这是一个往内找的过程。只有当《梦游》拍完以后我才认识到,其实很长一段时间,我处在一种虚无的状态,但当时我还以为那叫充实。

拍片子的时候,我们在聊的过程中,我有一种很强烈的感受就是:一个人站在海边,特别空濛的一片海,就在那儿傻待着,看着︔突然有一天你发现那不是海,那是硫酸的雾。站在海边那个人又离不开岸边,焊住了,象贾柯梅蒂的雕塑形象。

我最早有这种印象,就是《梦游》里的人,像老丁(丁德福),85年的时候是西南画派的,参加过85年艺术大展属表现派绘画,他当时都不用画笔画,都是用手,画得很好,很大。他是东北大学85年毕业的。当年他是怀揣着凡高的自传,想着哪儿都能够生活,只要干我自己想干的事情,一个人单漂到南阳油田,等于是农村的很偏僻的地方,当老师,开始画画。︒那他现在变成什么样子了呢︖可能十多年就没动过画笔,好像从内被掏空了一样,某种程度上就是内耗了。像贝贝,在现实生活中是个守门人,但网络上被称为“天才诗人”。他们俩特别像,他说他是他将来的形象,他说他是我的过去。可能写诗在某种程度上更加没有前途,只是有了网络,他可以发表,找到一些读者,让自己满足。他自己说,我反正每年要出去两次,在这里我不算什么,但出去就不一样了。他每次出去,有一个动作(手像鸟翅膀一样扇动),我没拍到。我剪《梦游》,是先有了这一段,就是魔头贝贝出游记,这个片子就成形了。

李娃克是介于他们之间的,他可能更决绝一点,但更多是自娱自乐吧,包括他的电影。

回去拍片子的那个导演,王永平,是刚刚出道的艺术家的状态。我觉得这些人呢,是我拍片的过程中,唯一的一次,比较喜欢我片子里的人物。我觉得他们在某种程度上,已经是醒来的人。但醒来之后,无路可去,所以只能是被虚无淹没了。

问:《梦游》的剪辑有一种诗的简练,你都剔除了什么东西呢︖

黄:好多,除了他们拍片的场景,娃克也做了不止一个行为,我只用了其中的一两个︔还有贝贝,他也在里面演戏,我都没要。刚开始我剪到110分钟,后来剪到90分钟,现在85分钟,因为我不想装那么多。《喧哗的尘土》是强调一种揉捏的感觉,所以它很漫长,很难受,所有人都难受,是憋着的,我也是……但这个片子,贝贝的诗对我是有影响的︒我希望更多是片段,是跳的剪辑方法。我第一个剪了贝贝出游记,就知道有戏了。从这个地方再引申,也有了他们在一块儿裸体,喝酒,我当时就知道它是第一个镜头和最后的结束。这就是一个梦,在这个梦里面,又有魔头贝贝的飞。我觉得主观性挺大的,但对这个片子来说,可能是一种方法。

贝贝的诗挺好的。我最早的片子想叫“静静地锯”。他有一句诗是“魔头贝贝是我全部的人,他在我里面静静地锯”︒所以这些人的内心都已经象掏空了一样。老丁的心理状态跟他的形体都融合为一体了,那是所有的演员都表达不出来的。还有他们的环境,我用了三次,就是所有的房顶都是太阳能热水器,像墓碑一样。荣格有一句话说,“我们世界的纷乱和我们内心的纷乱是同一回事”,我觉得这是一种契合,世界的表象和内心。你看我们的知识分子,有理想的那些人,他们的内心世界什么样子,就知道我们的环境是什么样子了。我想讲的是这个。包括我自己。我以前老搬家,那么混乱的生活,其实跟我那种躁动,破碎感是息息相关的,没找到自己的感觉。我有时也害怕,为什么我老拍这些东西︖是不是我自己内心的投射︖我不愿意看《喧哗的尘土》,就在这儿。别人看我的片子,说的确感到一种生存的恐惧。诗人还是很敏感的,贝贝还有一句诗“腌在空气中”,我觉得是特别强烈的意象。

问:有一次他们跟几个女人一起,喝酒、打牌,李娃克当场全裸,作他的行为,那些女人居然无动于衷。是怎么回事︖

黄:是这样的,最早娃克去之前,给我讲过一个场景,在一个农村的院子里――河南农村,中国基层社会那种糜烂的现实是你在家里想象不出来的,居然是裸体的服务员给他们端菜!――他们曾经在那里吃过饭,娃克就一定要到里面去做行为。我们这次去,因为我要拍嘛,就说不可能。后来有一次朋友请我们卡拉OK,娃克突然决定在包间做行为,当场我就拍,那帮小姐处在无意识状态,震撼状态,还是傻了,搞不清楚。她们漠然无视,居然真的无视,但也可能跟我的剪辑有关系。

叔本华说过,意欲在这个世界为所欲为,而这个东西(生殖器)是意欲的焦点。我突然感觉到,他们一辈子的努力都是在驯服这个东西,但是某种程度上,又始终被这个东西控制着……

真的挺残忍的。他(李娃克)这一辈子永远没有脱离那种手淫的意象,这对他的伤害太大了。他们终其一生,都是被意欲牢牢控制住的一些人。佛教里叫轮回,你永远在里面打转转,无论普通人还是艺术家,只是艺术家在寻找这样的一种努力。

问:什么样的努力︖

黄:更多是一种个人存在的努力,或者说印记吧。所以我为什么要拍宗教徒︖我觉得宗教徒更多是脱离轮回的一种努力。我不知道他们具体是什么样子,这有待于我将来观察的结果。但我慢慢对这个东西很感兴趣。

问:你找到具体拍摄对象了吗︖

黄:我想拍一个居士林。它让我感触特别深是因为它就在离麻将馆仅仅几百米的地方。我妈妈带我去的,是她一个同事办的。一个六层楼,外表混同于任何一个城市的建筑,但里面藏了那么多书,大家还挺互助的,他们讲共修。第一层是接待的,第二层男人住,第三层女人住,第四层主人住,第五层是图书馆,第六层是共修的地方。

问:都是当地人吗︖

黄:主要是。而且交三百块钱,你就可以在里面住,一块儿吃,一个月。我当时觉得,外面特别吵,但里面特别宁静。包括我对我母亲和我亲戚的认识,他们也参与到这里面。我现在可以跟我母亲聊得很深入,我觉得她很有智慧,他们对人和事的看法就不一样。他们的教育就是小学啊,初中啊。我觉得这就是道德的力量。其实也就是一种道德的底限。你突然觉得普通老百姓为了得到一个道德底限都让人感动。但如果你不认识自己的话,会感觉很生疏的。你受过那么多教育,但其实也是没有原则的,也是一个没有道德底限的人,这是最可怕的。《喧哗的尘土》里面,大多数就是没有道德底限的人,包括对生命的尊重,对女人最基本的尊重,没有的。所有人都变成乌合之众的那种感觉。当时我看那本书(《乌合之众》)的时候,特别焦虑的,他说得都是大白话,但就是我们现在的生存环境,只是我们不自知而已。

问:《梦游》为什么是黑白的呢︖?

黄:刚开始不是,后来我在电脑上调成黑白的,突然发现跟我的感觉太像了,特别是贝贝游泳那段,我感觉象是在冥河里面。特别绝望,又特别符合那种梦的感觉。

闻海(黄文海)

导演作品:

2002《军训营记事》

2003《喧哗的尘土》

2005《梦游》

2009《殻》

2008《我们》

2010《西方去此不远》

2017《凶·年·之·畔》

2018《女工》

2018《喊叫与耳语》

专著:

《放逐的凝视—见证中国独立纪录片》(倾向出版社,2016年台湾)

获奖纪录:

第16届法国马赛国际电影节「乔治斯德博勒加德」奖(2005年)。

第28届法国真实电影节大奖(2006年)。

第65届威尼斯电影节「地平线」单元评委会特别奖(2008年)。

第5届爱尔兰Wexford纪录片电影节“评委会”奖(2017年)。第10届华语纪录片节长片组竞赛单元季军(2017年)。

第9届法国“Filmerletravail”国际纪录片电影节最高奖(2018年)。︒

参展纪录:

第12届卡塞尔文献展(2007年)。

第14届巴黎蒙特耶纪录片电影节,举办「闻海作品专题展」(2009年)。伊比利亚艺术中心「亚洲路标」艺术展(2010年)。第10届上海双年展(2012年)。

台北当代艺术馆「罗莎的伤口」(2017年)。

美国纽约古根海姆当代艺术馆『1989年之后的中国与艺术:世界剧场』之“开机—电影中国”项目(2017年)。︒

评委:

首届独立电影基金评委(2011年)。

第五届云之南纪录影像展竞赛单元评委(2011年)。

第10届北京独立影像展纪录片竞赛单元评委(2013年)。

策展:

创办『中国独立纪录片研究会』(2014年,香港)。

参与策划「亡命中国」︑「飞越疯人院」、「情欲中国」等中国独立纪录片展映。

『决绝—1997年以来的中国独立纪录片展映』(2017/2018年,香港)。

美国纽约古根海姆当代艺术馆『1989年之后的中国与艺术:世界剧场』之“开机—电影中国”项目(策展助理)。

轉引自導筒/2018/9/15

苏七七 张亚璇 /《天线宝宝》与一夜暴富:中国农村的混沌幻灭

《天线宝宝》与一夜暴富:中国农村的混沌幻灭

苏七七  张亚璇

在一个资源不丰富、机会不均等、文化不被重视的社会,暴发心态是如此普遍。而这种暴发心态,又催生了偏执与愚昧,使勤勉踏实、朴素清新的生活态度受到了极大的伤害。

 

喧哗的尘土

苏七七

2015年7月2日至7月7日,法国马赛国际纪录片电影节如期举行,中国独立纪录片导演黄文海以作品《喧哗的尘土》获国际竞赛单元三大奖项之一,并将在欧洲的一些电视频道播出。这部作品长111分钟,曾入选2004年新加坡国际电影节和荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节。

《喧哗的尘土》是个电影片名。我在校园里看到看片广告时,心想这个片名起得真文学。片子在那天晚上八点准时放映,差不多来了150个观众。到了我才知道这是一个纪录片——片名可真不像。

片子从一个小城镇的麻将馆拍起,一张张脸,看牌、摸牌、翻牌,各种表情,但是拍摄的人不强调这里头的戏剧性,拍得很平淡。然后是扫地,拖地,然后故事就弥漫开去了——是的,是“弥漫”而不是“延展”,因为没有特别清晰的线索,而有许多无关紧要的细节,整体地表达出,或者描述出一种气氛。

一开始看这个片子,倒有点厌烦的情绪,担心它很长。小城镇的无聊的、麻木的、灰色的生活状态,对我来说是能引起记忆的共鸣,并且几乎生出一种生理和心理上的难受。生活没有目标,没有秩序,混乱中带着一种不洁气息。美好的感情与清明的思想无处搜寻,而有着种种不切实际的暴富愿望,种种不关心对方、不负责任的生活关系。

片子的主体关于六合彩,在一种整体的浮躁风气中,人失去了起码的理性,而将未来寄托在微茫的概率中。同时,执拗的愚蠢与可笑的迷信开始生长:这些成年人围着电视看《天线宝宝》,觉得里头藏着六合彩的玄机。他们个个口出豪言,表示不达目的誓不罢休。

“人生能有几回搏”——一个生得丰壮的女人铿锵地说,她总是受过中等教育的,怎么能不明白努力与投机之间的简单区别呢?面对着这样的画面,这样的话语,真是笑不出来,有一种如此现实的、绝不能轻松言笑的荒谬。

 

片子中的人物面目模糊,看了大半天,辨别出一对男女朋友是主要拍摄对象。女孩子怀孕了,但是男方不愿意结婚,因为没钱,也因为不想要这个孩子。她已经有好几个月身孕了,家里人与朋友商议了几回,但还是没办法,最后去流产。这是她第三次流产,刚做完手术就回到家,男朋友让她回到医院去,危险期还没过。她执拗地坐在床边,被拉起又坐下,被拉起来又坐下。男朋友生气起来:“你还要怎么样,我够累的了。”

这些事情看着真是难受。女孩子是没有努力方向的,也不知道珍惜自己,有着最自发的一点自尊和倔强。而男人完全不顾女性的身体健康与情感需要,体帖有限到让人齿冷。如果说一个社会出现了结构性的问题,缺失了最起码的人性关怀的话,那么女性总是比底层更为底层的承受者。

当影片把人带进一种真实的氛围时,它就不显得漫长了。在一种压抑的心情中这个纪录片结束时,我几乎没意识到它有近两个钟头之长。退出内容谈影片,那它是一个好片子。作为一个纪录片,它有一种不害怕过分平淡与枯燥的对生活的直面,而且有一种“感同身受”的视角,非常内在的省视,而不是外在的、与己无关的观照。

这也许是最重要的:拍摄者是以一种与对象近乎“重合”的方式来理解对象的,完全没有“隔”,没有一种执掌话语权(摄像机)时的优越感与解释权。从导演的角度来说,他在摄影与剪辑方面表现出了一种接近事物与保持事物的丰富性的能力,而不是疏离的,简化的。这部纪录片的主要线索不那么鲜明,而有很多散漫的场景,但正是这些场景,参与构成了一种难以言传的氛围。

这种氛围实际上是时代性的、整体性的。当它们被真实地描述出来时,就体现出一种自身的深刻性。在一个资源不丰富、机会不均等、文化不被重视的社会,暴发心态是如此普遍。而这种暴发心态,又催生了偏执与愚昧,使勤勉踏实、朴素清新的生活态度受到了极大的伤害。这些人是可笑的,甚至是可鄙的,但又是可悲的。而我们在这一团的灰暗中,看到任何希望,甚至连粗俗的性细节,也更多地不是隐含着健康向上的生命力,而有着猥琐自大的气味。

 

希望不是这个片子的诉求点,人只是跟着本能与命运茫目走动。导演黄文海在片子结束后与观众有一个交流,他说:“我也是这样的人。”当然我觉得他不是,因为他还拍了这个片子,还有一种沉重的痛苦感与茫然感被包含在一种极端无聊的生活型态中,但我们与他们有什么本质不同,我们能把自己拎出来吗?

黄文海在央视工作了四年,退出体制独立制片,回到湖南老家去拍了这个纪录片。而我在看这个片子时,也不停地有一个“老家”在脑海里与影片对照。这实际上是我们所有人的“老家”,是中国的普遍现状,这种以巨大希望的形式出现的绝望与幻灭,如果说不是唯一的现状,那也是混合在现状里的庞大而深入的病毒。

在看完影片后,我发现它真的是极其“喧哗”的,麻将声、电视声、手机声,还有人们粗声大气的话语声,几乎没有安静的一刻。粗鄙的欲望与黯败的现实两相对照,让人还能“喧嚣”地活着的,好像只是足够的愚昧与猥琐。我的用词如此苛刻,让我自己非常难受。

女孩去做流产时,邻床妇女生了一个孩子,家人用红格的小被子给孩子打了个漂亮的蜡烛包,这是片中唯一的、干净的亮色。再有什么还能提供点安慰呢?就是非典来了,人们扎了个稻草人,去“送瘟神”——一群人环着稻草偶人烧香放炮,脸上带着笑意,不见得深信,却有着一种类似节庆的快乐。面对着外来的灾难,人总有着坚韧简单的承受力,但是社会发展的不平衡与文化的基层馈缺,却带来更内在的灾难。

 

张亚璇与黄文海对谈

张亚璇:你是在什么情况下回去拍的这个片子?

黄文海:我2000年从(中央)电视台出来,碰到胡择,他有剧本。我还有两个朋友,说我出来干的话,他们帮我。我们一共凑了40万块钱吧,就开始做那个片子,叫《北京郊区》。是关于宋庄的艺术家,但是故事片,胡择自己写的剧本。

我当时处在的那个阶段,就是想做事嘛,跟胡择聊得特别来,因为以前我们都是学艺术的,都是抱着艺术理想来北京的,但到宋庄一看,大部分艺术家还是挺艰难的。我们就觉得,拍个这个片子,可能还挺好的。
 
但做完这个片子以后,没有任何收益。然后电视台做一个纪录片,他们叫上我,我就跟我的制片人认识了,就是王清仁。我们两个聊得很投机,他在一个地方台做制片人。他的孩子前一年搞军训,他感触特别深,说我们能不能一起做这个片子。我觉得这个选题还行,就一起做。八月份去拍,十月份就完成了。我当时还挺激动的,因为以前都是给电视台拍片,没有独立的作品,这是我第⼀一个长片,71分钟。十一月份我们就收到了法国FiPA电影节的邀请,大家觉得很兴奋,因为第一个电影一个电影节都没要嘛。

我们就去法国,也造了一些计划,包括这个麻将馆的题材。当时为什么选麻将馆呢?还是有一种概念化的东西。因为我很喜欢怀斯曼的纪录片,他就是拍机构嘛。我们也抱着一个学习的态度,想是不是能选择一个机构作为平台,而且以前老舍有《茶馆》,汪建伟也做过类似题材的东西,尤其是在当地,麻将馆是个普遍的存在。像我拍的这种,大概有一千多家吧,一般都是自己家盖的房子,空出三四间,或是一层,每间房子里面放两桌,其实是大家自发组织的一种娱乐活动,赌点钱,但不多。而且很便宜,两块钱可以打一天,还提供茶水。

张亚璇:麻将馆全部的收入来源就是每个人的两块钱吗?

黄文海:应该是。但很多的,每个月能拿到两三千块钱呢,在那个小城算是很富裕的。在我片子里,开麻将馆的夫妻两个都是下岗的,而且男的是残疾。他以前是福利工厂的,也做过很多工作,卖冰棍儿啊,卖烟啊,目前这是他能找到的最好的工作。

还讲我们去法国。当时我们运气还是比较好的,片子在电影节上比较受欢迎,还有法国公司给我们做代理。这一点就给我们很大的信心。从法国回来以后我们又去了一趟耀扬,我的一些亲戚也给介绍了麻将馆的老板。当时试拍的时候,他们很害怕,相机一举他们都跑掉了。但第二次,我拿了制片人的一个很普通的3CCD DV机,回到耀扬,我也跟他们玩(麻将),也把机器给他们,他们很快就没有兴趣了,包括对我,很多人觉得我挺无聊的,每天在那儿荡来荡去。
 
我就进去,开始拍。拍着拍着,那些人和事就慢慢聚拢过来了。纪录片嘛,你无法预测,包括麻将馆旁边那一对同居的男女,也是到了一个多星期以后,我才知道,哦,她怀了孕,他们在堕胎问题上有争执。然后整个地方都在买六合彩,旁边还有经常来打麻将的按摩院的人……

其实我最早铺开的面更大,因为我对大众感兴趣。但我也没有具体的很强大的意识,只是觉得有意思的就拍。他们一开始还有点警惕,后来就觉得对他也没有伤害,因为如果是记者的话,早就报道了。慢慢地,大家都变得很熟了,聊得很高兴,我也跟他们说,能让我拍的我就拍,不能让我拍的就不拍。后来3个月下来我拍了100多个小时,七月份回北京是带了一大堆素材回来的,当时就觉得很震撼,给制片⼈人写的信也是这样,就说好像从他们身上看见自己啊,好像那些事也发生在自己身上啊,也有恐惧,但具体怎么剪,还没有太多的感觉。回来后就有一些日常性的事情,也帮别人做东西,有时候就会想一想。当时有一个很强烈的意象,如同一个手在捏一块肉的意象……

张亚璇:这个意象是怎么得到的呢?

黄文海:我有时候看书,突然有一天,就迸出来按摩院那个女孩子在帮老谢按摩。那个时候我就有强烈的感觉:这个片子在蠢蠢欲动,它好像自我成型了。而且我知道这个东西肯定要放到最后。

八月份我就进机房,每天八点钟进去,到晚上八点钟结束。我先剪成一块块的,一个人,或一个事件,或者我感兴趣的场景,大概四十多天以后,我再把它们串起来,整体看。所以最早的版本可能更凌乱,是那种印象式的积累,一个个片段,象拼贴一样。我用什么来统筹呢?就用我那个意象来统筹,然后更多地营造那种弥漫的感觉。后来我看我的影片,觉得贯穿的那种气还是有的。

当时很快,从开始剪到最后也就四个月的时间。给一些朋友看了看,再调整⼀一遍,就结束了。 那时候制片人也扛了很长时间了,有段时间我还住在廊坊,因为他的工作室在廊坊。也十一月份了,我又回到北京来,找到工作(给电视台打工)什么的。

张亚璇:你说到自己那种震惊的感觉。那地方不是你的老家吗?你本来对那里的人和事不了解吗?

黄文海:其实是隔着的。我从小在部队大院,后来是机关大院,家庭条件还可以,其实是个很老实的孩子,很少跟这群人接触。部队大院的孩子可能更封闭一点,但小的时候很向往街头打架这种的。

后来我来北京(在电影学院进修),然后在中央电视台工作,应该说还是比较顺的,但这也是在某种程度让我感到幻灭的东西。当初是抱着电影理想来北京,但又进入一个体制。我在那做了很多质量万里行的报道,当时面临很大的一个困惑是什么呢?就象我们那个编辑问我,你说这也不能吃,那也不能吃,那什么能吃呢?包括怎么让老百姓知道,因为检测是一个很复杂的过程,老百姓家里是不是要有很多机器呢?也不可能。最后我们只能很荒唐的建议,大家到大一点的超市去买。这只是权宜之计,根本不解决问题,是不是?我们后来做得很好,还能得新闻奖,但其实你每天制造的是什么呢?其实是一种恐怖气氛。但当时还觉得很幸运,我躲过了,我不同属于他们……

拍片子的过程,其实就是你突然发现,你根本就没有逃脱,你其实无处可逃。在电视台的时候,只是以为自己逃脱了。我拍片子的时候,就觉得特别理解我片子里的人物,他们其实是过早地被解除了武装。他们是无能为力的一群人,他们的那种努力我们没有看见。

张亚璇:为什么在片子里没有保留这个城市本来的名字,而是改叫耀扬?

黄文海:我想这个片子不是某一人某一事,而是讲一种普遍的状态;这种状态也不是在这么一个城市存在的,也不是在一个人⾝身上。而且具体到这里面的人,现在都已经过去了,好多都找不到了。

同居的一对分了,那个女孩消失了,谁也不知道她的下落;按摩院在我还没走之前,因为非典,也已经很便宜的价钱打掉了;还有六合彩,去年我回去的时候已经缓和了,因为大家已经把钱掏空了。现在是江西啊,甘肃那些地方又很多。这个东西是从广东传过来的,钱都让广东,香港,地下黑庄的一些人拿走了。就是这个麻将馆,现在还存在。我就怕,像以前我做新闻调查,它其实在一个地方是普遍的存在,就因为碰到你,它就倒霉了。我不希望有这样一个结果。换一个名字,在我是这样一种考虑。以前我做新闻,就碰到过一些线人,在当地受到打击。我特别内疚,其实他可能就是一个良知,来告诉你这个线索,但最后就在当地无法生存,因为他破坏了潜规则。

张亚璇:每天去打麻将的都是些什么人呢?看起来他们年龄职业都不一样。他们怎么每天都有那么多时间都耗在麻将桌上?

黄文海:大部分是附近城乡的,也有外地的,东北口音的。中国所有的城市都存在这样的人,从农村出来,象大雁一样,到处栖息。在城市待一段时间,如果待不下去,他们又到另一个地方去了。

张亚璇:这些人有工作吗?

黄文海:各种职业都有啊。除了麻将馆,按摩院,也有上千家,洗脚城,长沙官方报道是四千八百多家,它其实是一个正规行当,包括小姐,只是大家不这么认为而已。所有人都有一份工作,或临时的工作。中国大多数职业是一种灰色,你分不清它是黑还是白。

我觉得我的片子表达了一个很强烈的感觉,就是一元化的时代里面,其实大多数人都是靠运气在生活。还有就是所有的人都好像没长大,都是儿童状态,包括他们看的电视节目,都是两岁孩子看的,他们看得津津有味。你会突然觉得,这个社会像割草机一样,大家一茬一茬在长大,但都在还没长大的时候就给割掉了。那种不负责任其实也是一种儿童状态。

张亚璇:但你也没在片子里说为什么。

黄文海:我觉得我这片子不能讲更多东西。就一个片子而言,讲一点就可以。我不想把任何事情说清楚,因为很多东西是说不清楚的。我更多强调一种整体的状态,往往这种状态有预见性。一个人对着镜头说的东西是不可信的,他在各种情况下说的是不一样的。但那种强烈的弥漫,我觉得我应该是传达了一些。所以很多情况之下,你的表达方法,你的风格,都是非如此不可的一种方式,更多时候你的强化是在剪辑台上的强化。

我以前也跟你聊过,就天线宝宝那个形象,其实也是中国的神。这种东西各个朝代不一样,以前是皇帝啊,毛啊,现在很荒诞地变成了天线宝宝。为什么变成它呢?因为它身上可能有财富,这是一个一元的社会嘛,以钱作为唯一的价值标准。 

至于我呢,以前觉得生活在别处,具体说就是在北京。来了北京就是在中央电视台,从中央电视台到我自己拍片子,心态上我觉得跟他们差不多。虽然在具体的生活中我们不会混为一体,但在更多的层面上我能够体会到他们在现实中的那种浮躁,而且也是起起落落,患得患失。所以拍这片子,我更多觉得,是让我认识了自己。这是特别难受的。很长时间我不愿意看这个片子,因为我们会回避自己不好的一面,这个形象是你不愿意直视的,你不得不问自己,为什么这么黑暗啊,为什么这么绝望,为什么这么悲哀……

从我现在的生活状态,虽然我能够理解他们,但我还是不认可他们。因为我觉得人还是有可能自我拯救的。在这个意义上这个片子对我是个警示,我一看到就会想,我不愿意成为他,我一定不能成为他。

张亚璇:关于流产女孩的那个段落,你一直跟着她,过马路,回家……也不说话。能不能说一说具体拍摄的情形?你当时是什么心情?
 
黄文海:其实我拍了更多。在这之前她住院的时候,我看他们特别冷酷,连水果都没买给她吃,我买了一大堆给她。那天我特别后悔,因为我本来想拍那种特别残酷的,拍在手术室里面流产的过程。

她是重度的子宫糜烂,做完这次可能就没戏了。可能我也比较冷漠。那天没拍成,我就过去(医院),进(病房)去坐,就那个镜头,她说想吃饭,旁边有个女的说她要打针了,男人先出去,我就出去。这个时候她就出来了,我抓拍的意识特别强,一下就跟着她,她不是进厕所,她进电梯,我噌的一下也进了电梯。她跟我很熟,我们聊得也挺多的,我就一直跟着她。的确我躲在墙根的时候,就没移动。我能感觉到自己的冷静,当时就特别希望自己消失。当时其实整个气氛有一种平衡,我没移动,静静地,就待在那里,所以把整个段落拍下来了。然后那女孩回到家,他们都处在一种情绪之中,他们已经忘记你存在了,我大气都不敢出,就想他们千万不要意识到我,他们起来,坐下,起来,坐下……

我拍这个片子的时候,对自己也很害怕的。包括《梦游》里,老丁和魔头贝贝,说着说着,“啪”一个耳光,然后镜头没动!像摆拍的一样,其实是抓拍。后来看素材的时候,我自己都很害怕,那时怎么会那么冷静,没有参与一点进去,特别有视一切为幻境的感觉。这可能跟我平时工作有关系。我觉得每一次拍,每一个场合,其实都在找一种⽓气场,你不要破坏这个气场。包括打架的时候,我当时的确关了机,没往下拍。我觉得那时候再拍的话,就有问题了。

他们老打架,孩子一样。其实更多是性的互相需要。包括流产的那对,也就是找个性伙伴吧。就像弗洛姆说的,你既缺少接受爱的能力,也缺少给予爱的能力。他说爱是一种能力,就像一种技能一样,需要你去培养的。父母给的爱往往是一种溺爱,在社会上你并不具备一种爱的能力。

这里面的人物都是这样的,他们更多是本能,男人的本能,女人的本能,跟爱没有关系。爱其实很难的。爱至少具有一种独立和选择的能力,但他们根本没有。所以哈维尔说“道德的病人”,它变成一种潜意识了,大家还挺高兴。 

《喧哗的尘土》

FLOATING  DUST

导演/摄影/剪辑:闻海

片  长:111分钟

出品时间:2004年

 

故事简介

2003年SARS疫病前后,在湖南一座叫耀扬的小城里生存着这样一些人。宏伟和妻子经营着一家非法的麻将馆为生,却是麻烦不断。麻将馆隔壁非法同居着一对青年男女,牛振宇和王蓉,是打胎还是结婚,金钱与感情纷杂交织。阿紫下岗后几经起伏,最后开了一家按摩院,却要倚仗地痞小丘勉强维持。全城风行六合彩赌博,阿龙赌得很凶,输得一塌糊涂,但他认为没有其它出路。

这是一个纷乱无稽的底层世界,生存的悖论主宰着人们的生活,真实却荒谬。非典袭来,宏伟一家最终关了麻将馆到乡下送瘟神;王蓉无奈地打掉孩子,独自躲在黑暗的街角哭泣;阿紫和小丘在生意惨淡的焦虑中打闹,却演变成一场暴力;只有买六合彩的人们依旧狂热,但发财的梦想一个接着一个破灭。

一群年轻人在酒桌上谈论着过去、未来、生命、金钱、机会、江湖和命运;十六岁的按摩女在昏暗中力不从心地挤捏着,两具肉体在床上扭打、撕咬……

导演简介

闻海(黄文海),2000年开始独立电影创作,多次在国际电影节获奖,著有《放逐的凝视——见证中国独立纪录片》(台湾倾向出版社/2016)。2006年作品《梦游》获得第28届法国真实电影节最高奖;2008年作品《我们》获第65届威尼斯影展地平线单元评委会特别奖。其主要纪录片作品还包括《军训营纪事》、《喧哗的尘土》、《壳》、《西方此去不远》、《凶年之畔》等。

轉引自凹凸鏡DOC/2018/9/14

 

柴春芽 / 殘酷愛情背後蹩腳的聖人製造者

殘酷愛情背後蹩腳的聖人製造者

柴春芽 

一位學者朋友給我講過三個真實卻殘酷的愛情故事。因為太過殘酷,我覺得此生不會忘記。我想把這三個故事寫成一本三聯體小說,就叫《殘酷愛情物語》。

由於記憶是一種心理折射,以下講述自然不能保證字字屬實。另外,經由朋友口述轉變為文字記錄,其間必有資訊的缺損,為了彌補這種資訊的缺損,我不得不新增一些細節,使之文通字順。故而,我需要提示:

以下故事具有半虛構性質,請勿對號入座。

柴春芽 | 殘酷愛情背後蹩腳的聖人製造者 第3張

殘酷愛情故事之一

A是一位著名攝影師。有一年,一位年輕女子慕名而來。他們很快相愛。大概同居了半年,有一天,兩個漢子找上門來。他們聲稱要殺了攝影師。攝影師恐懼至極又迷惑不解。年輕女子匆匆收拾行李,走過來擁抱並親吻攝影師。她滿懷歉意地告訴他:

「我本來是一個黑幫老大的女朋友,但我不愛他,我本來以為可以與你一起,躲進平凡的生活白頭偕老,沒想到還是躲不過他們眼睛,因為我是那麼愛你,所以我不想看到你死,請你隱姓埋名,去逃亡吧,我只能回到黑幫老大的身邊,換來他不再追殺你的承諾。」

於是,攝影師只好逃離都市,而不是如型別電影那般與情敵對決,在遙遠邊疆躲藏了將近十年。他拍了一組觀之令人震撼的照片。

有評論者把他和全世界拍攝吉普賽人的流亡攝影師約瑟夫·寇德卡(Joseph Koudeka)相提並論。約瑟夫·寇德卡像個流浪漢,用了十七年時間拍攝吉普賽人。他拒絕採訪,拒絕自己的形象出現在媒體上。有人認為他是攝影界的「聖人」。作為流亡者的約瑟夫·寇德卡——世界上的異鄉人——十七年沒有國籍。

柴春芽 | 殘酷愛情背後蹩腳的聖人製造者 第4張

約瑟夫·寇德卡

殘酷愛情故事之二

在雲南一座古城,B和妻子經營一家青年旅社。有一天,一位從北京來的姑娘住進旅社。她長發飄逸,時時捧讀一本現代詩集或者一本美國「賁撻一代」(Beat Generation)作家的流浪小說。她耳機裡漏出的,是鮑勃·迪倫1970年代嬉皮士運動時期的抗議民謠。

很快,B愛上了比他年輕十歲的姑娘,但他的妻子拒絕離婚。B只好搬出去與姑娘同居。沒過幾個月,朋友們發現,B拋棄悲傷欲絕的姑娘,極不情願地回到妻子身旁,像個賭氣出走的孩子回到家裡,似乎什麼事情都沒發生。

原來,B屬於一個具有教主世襲性質的神祕主義教派。該教派認為與異教徒或無信仰者通婚,和通姦一樣,都是罪惡。B的妻子把丈夫離她而去的事情打電話告訴了遙遠西北故鄉的教長。教長就是B的父親。他派了一名殺手,並且告訴他:「如果我兒子執意要和那個無神論女人在一起,你就把他殺了。」

殘酷愛情故事之三

C是一位「北漂」作家,離異,獨居,過著時有時無的性生活。他文筆犀利,思想敏銳,像個遊擊隊員一樣,藉助網路平臺勇敢而機智地抨擊時弊。他的個人魅力吸引了一大群粉絲。有一位居住在南方W城的女粉絲給他留言,索要他的E-Mail,然後給他寫來一封又一封在情意綿綿中夾雜熱烈崇拜的信。兩個人就這樣一南一北,鴻雁傳書,隔著迥然不同的氣候,傾訴衷腸。

有一天,C收到女粉絲的最後一封信,說她因為對他的愛而不得不移民澳大利亞,永不回來。但她有個心願,希望他能來W城,感受她在這座城市出生、長大的絲絲資訊,感受她在這座城市遺留的對他無盡纏綿的愛。

讓C感到震驚的是,女粉絲竟在信中說出他所有的祕密:多年前他那初戀女友的悄然離去和他無意間獲悉她已病故後黯然的哭泣,一個長相平平腋下有狐臭的女特務和他頗感不爽的一夜情,他婚姻的破裂以及他把房子留給前妻和女兒而凈身出戶……但她說,知悉這些祕密並沒讓她產生妒忌和厭憎,反而讓她更加愛他,因為他在這些祕密中從未喪失善良的本性。女粉絲隨信附寄一張飛機票。

C毫不遲疑地飛到W城。他撥通女粉絲給他的行動電話號碼。接聽電話併到機場接他的,是一位女士,自稱是那位女粉絲的閨蜜。C得知,幾乎與此同時,女粉絲抵達墨爾本。接下來的半個月,C和女粉絲的閨蜜同居在W城的一所公寓。兩人天天做愛,極盡魚水之歡。

C從女粉絲的閨蜜那兒得知,這位女粉絲的男朋友是個高官。他曾派密探偵查了C的所有資訊,並將這些資訊轉給女粉絲,希望以此澆滅她對C的愛之火焰,孰料適得其反,最後,女粉絲以移民身份被送至澳大利亞,並且受到警告:如果她和C有任何聯絡,C將遭到暗殺。女粉絲只好借閨蜜之身,作為她愛情的映象,完成與C的靈肉結合。

半月之後,女粉絲的閨蜜交給C一個鼓鼓囊囊的牛皮紙信封,悄然離去。那是女粉絲給C的六萬元生活費。

把這三個故事連綴起來,就可看作一部大眾宗教形成的三階段式歷史寓言。

第一個愛情故事,乃是製造聖人最恰切的原始素材,如果再有一位熱誠地評論者,對於攝影家A殘酷的愛情不得而知,僅就他投身邊疆荒涼之地近十年苦行般的事蹟,大可寫出一部塑聖之作,就如小說家卡夫卡的好友馬克斯·布羅德(Max Brod)那樣。

在卡夫卡死後不久,馬克斯·布羅德出版了小說《愛情的迷人王國》。據米蘭·昆德拉說,這純粹是一部「膚淺蹩腳的小說」。但是,

馬克斯·布羅德在這部毫無美學品味可言的小說裡,以卡夫卡為原型,塑造了一位「當代聖人,貨真價實的聖人」:加爾塔(Garta)。

柴春芽 | 殘酷愛情背後蹩腳的聖人製造者 第6張

布羅德於1965年

加爾塔與兩千年前印度的覺悟者佛陀和中國的智隱者老子比肩而立。加爾塔「有不少過人之處,其中一項即是始終保持獨立。即使他本人就是神話,在面對所有神話時,他卻是那麼自由,講究理性的程度令人肅然起敬……他追求絕對的純凈,他沒辦法想望其他事情……在所有曾經踩踏過大地的諸先知、諸聖賢裡面,就屬他最沉默……說不定他只需要自信就足以導引全體人類!」

馬克斯·布羅德背叛卡夫卡的遺囑:在他死後,焚毀其著作。他以小說,這面用米拉·昆德拉的話來說「讓道德評判暫停」的放大鏡,確立了卡夫卡偉岸的加爾塔聖人映象,隨之展開一系列漫長而縝密的塑聖行為:為卡夫卡的長篇小說撰寫序言,寫出四本詮釋卡夫卡的評傳,編纂卡夫卡書信集,將長篇小說《城堡》和《美國》改編成劇本。

一門新的學問:卡夫卡學,誕生了。

柴春芽 | 殘酷愛情背後蹩腳的聖人製造者 第8張

弗朗茨·卡夫卡

作為半官方的工傷事故保險公司顧問的卡夫卡,作為一個生前沒有發表過多少作品的業餘作家卡夫卡,作為41歲因肺病而亡的卡夫卡,就這樣變成一個逐漸遙遠而縹緲的影子,被製造而成的聖人加爾塔取而代之。甚至,卡夫卡日記中影射娼妓的文字和與性有關的文字,全被刪除,因為這些文字在卡夫卡死後變成了對聖人加爾塔的褻瀆。

就缺寺院、聖殿、塑像和門徒了,否則,一門新的幫派色彩極度濃鬱的神祕主義偽宗教就會建立,甚至可能還會有某人偽造族譜,將自己歸入聖裔之列,甚至還會有人扭曲教義,將自己定為聖人的轉世再生,如此一來,權力和財富將會迅速集於一人或一家族或一階層,而背叛教條和規約者,如米蘭·昆德拉那樣開始反思並批判者,將會被驅逐,被流放,甚至將會遭受追殺令的死亡威脅,如同我在上面講過的第二個殘酷愛情故事中的B,如同用小說這一現代文明的娛樂工具來戲謔並嘲弄神聖的作家拉什迪。

第三個殘酷愛情故事,在我看來,

透露出一種理性之光和善良的馨香,一種對種種迷象經過鑒別之後的溫柔取捨。這是人類最寶貴的品質。

如果沒有這種品質,人類將會徹底迷失於偽宗教的霧霾。

在美國屬於基督教福音派的惠頓學院(Wheaton College)和長老會的普林斯頓神學院——都有一門在我們東方人看來頗為冷僻的學科:《新約》經文鑒別學。出生於美國中部一個保守的聖公會家庭曾經虔誠信仰基督教的學者巴特·葉爾曼(Bart D.Ehrman)先後就讀於這兩所神學院。他發現:基督徒堅信的來自上帝(God)之啟示的《新約》,並沒有原始抄本。他比對了世界各地發現的希臘文、希伯來和古敘利亞文抄本,發現《聖經》,在千百年的傳抄過程中,充滿了刪改,尤其是《新約》福音作者,他們竭力「塑造」耶穌在信仰中的神子/基督映象。為了與早期猶太人、異教徒和異端神祕主義諾斯替(Gnostic)論辯,為了後來的神學論爭,不斷有人把自己的話語加入《新約》。

在使徒馬可筆下,也就是記錄於《馬可福音》中的耶穌,在被捕那夜的橄欖山上,顯得極其傷痛。他伏地禱告,「汗珠如大血點滴在地上」。接下來的受難中,耶穌安靜地走向骷髏地。他的門徒逃得無蹤無影,連那些最忠誠的婦女也只是「遠遠觀望」。每一個人都嘲笑他,路人,猶太人領袖,還有那兩個同樣被釘上十字架的強盜。甚至,最後連上帝也離棄了他。忍受著我們常人難以想像之痛苦的耶穌,在十字架上說了惟一一句話:「以利,以利,拉瑪撒巴格達尼?」意思是:「我的神,我的神,為何將我離棄?」

《馬可福音》中的耶穌,這樣一位在現實和文學作品中可以理性比照的耶穌,兩千年後,仍然讓我為之傷心。

但在《路加福音》中,通過使徒路加的描述,我們看到的是另一個耶穌形象。他是那樣鎮定自若,當他開口說話,顯得一切都在他掌握之中。他全心信賴上帝他的父,對自己的命運充滿信心。當他肩扛沉重的十字架,看到一群路旁的婦女為他傷心哭泣,他卻告訴她們:不用為他哭泣,而要為她們的孩子哭泣,因為預言的災難即將來臨。在十字架上,耶穌與強盜展開一場知性的對話,並向其中一位保證一定可以同在天園。路加筆下的耶穌在臨終前高喊:「父啊,我將我的靈魂交付在您手中!」

耶穌形象的這兩種描述,形成後來經院哲學關於耶穌人神兩性還是人神一性的長期論爭。

轉引自騰訊新聞「大家」2018/9/9

文海/生活而已

生活而已

文海

沒有自動替代文字。

 

香港「決絕」影展昨晚放映《生活而已1》,導演魏曉波也專程從長沙趕到香港參加映後交流。《生活而已》由一系列作品構成,現在已完成了三部,分別講述曉波和女友相戀到結婚,以及孩子出生,可以預料這場情境劇會持續的拍攝下去,紀錄和呈現導演一生中的不同階段。

圖像裡可能有一或多人、大家坐著和室內

 

2011年我首次看到《生活而已1》時,感嘆這是一部拍攝男女戀人之間最好的中國紀錄片。紀錄片拍攝中最難解決的是拍攝者和被拍攝者之間的關係。在天朝攝影機向來代表了一種權力,遲至上世紀90年代貴重的攝影器材以及它的擁有者——國家電視臺,讓普通人面對攝影機時會很有壓力。1999年獨立導演睢安奇拍攝的紀錄片《北京的風很大》中,當攝影機進入一間髮廊時,那個正在剪髮的女孩,就下意識的老老實實地站到牆邊,驚恐地看著攝影機,如同面對警察。

小型攝像機DV的出現,讓攝影機成為玩具,而唬人的拍攝也可以是很親密的私下作為。在《生活而已1》,曉波和女友,互相拍攝。美麗的女友可沒把這樣的拍攝當作拍紀錄片,這也太隨意了,拍紀錄片應該像央視的紀錄片導演身穿馬甲,坐在導演椅上看著監視器而且一定是要擺出思考的模樣。她可能將拍攝當作戀人間的情趣遊戲,這讓最私密的空間的拍攝也呈現及其放鬆的氛圍。這是用直接電影的手法拍攝紀錄片最好的時刻,只有當被拍攝者對拍攝者完全敞開之際,最精彩的素材才得以紀錄下來。所以,紀錄片大師小川申介會說:「紀錄片是拍攝者和被拍攝者共同營造的世界。」

昨晚再次看《生活而已1》,期間讓我在在想起日本攝影狂人荒木經惟。「愛,是以快門的次數決定的。」這位備受爭議的攝影大師說。1971年,他的第一本攝影集《感傷的旅程》,就是紀錄了他和陽子的新婚蜜月之旅。之後,陽子的一切都被紀錄下來了。1989年陽子罹患重病,荒木每天捧著鮮花去醫院,也持續的在拍攝。半年後陽子去世,臨終時刻的影像是夫妻倆攥緊的手。荒木寫道:「一攥緊她的手指,她也回我緊緊一攥。彼此一直不曾分開。」

《生活而已1》也可以是天朝青年戀人們一地雞毛或狼藉不堪生活的寫照。私人空間和個人隱私是要堅決捍衛的人權。看這樣的私影像電影,觀眾是否要承受「偷窺」的道德壓力呢?我覺得完全不必要。但我們要感謝導演魏曉波將這段生活拍攝,并邀請觀眾,這需要非常大的勇氣。雖然,放映開始前,曉波向我告辭,他就不看了,去外邊轉轉,放映後再回來。交流中,他也說很少重看這部電影,他的妻子曾在電腦上看過,也受不了這真實的影像。不過還好,現在他們相依為命還有了一個女兒,她也繼續被丈夫拍攝。在《生活而已1》中,看似摳門的曉波,一來到香港,就去商場買了食品、給女兒的玩具。這次他也僅僅住一天,就要回去,「孩子需要照顧呀。」曉波說。

我總告訴報導「決絕」影展的記者們,這影展不是「禁片展」。在天朝還有獨立電影節時,很多電影都在這些電影節上放映過。影展中有一些關於社會議題、抗爭的紀錄片,但也有很多關於個人成長、情感生活的影片,近兩週放映的唐丹鴻《夜鶯不是唯一的歌喉》、沙青《獨自存在》、吳昊昊《KUN1行動》、魏曉波《生活而已1》,在在展現了中國獨立紀錄片廣闊的的視野和豐富性,這是自由的個人,通過獨立的作品共同構築的獨特天朝影像。

2013年,當天朝完全禁止獨立電影節後,這些獨立電影才再次回歸到「禁片」的行列。但我總覺得,這些獨立紀錄片最重要的工作是繼續夯實中國電影新的傳統,在這寂寞、孤獨的旅途,一定會走出中國電影的自由之路。

圖像裡可能有13 個人、大家坐著和室內

轉引自文海臉書/2018/7/38

 

 

回家──貝嶺

回家──貝嶺

圖像裡可能有2 個人、包括 Bei Ling

2018年9月2日下午,加拿大台灣文化節邀請貝嶺於溫哥華The Orpheum Annex 劇院演講,講題為「回家」。其演講內容從劉曉波談起,繼而談他自己的「回家」經歷。以下文字引自貝嶺臉書。

圖像裡可能有3 個人、包括 Bei Ling

今天下午在溫哥華the Orpheum Annex 劇院的這埸先播放2008年11月「劉曉波生前最後的訪談」的影音演講,我談及了三個主題:
1、劉曉波其人生擇抉中的主動和被動
2、何為家?回哪個家?為什麼在台灣?
3、《傾向》帶來了什麼?又帶走了什麼?
聽眾中真有博學之人,也對我早些年的受教之誼有備而問,一長者提問時和我探討起七七憲章之於哈維爾意味著什麼?另一位先生竟對桑塔格的建樹侃侃而談。
感謝儒雅的主持人許建立先生,他不只是英譯,甚至把我說的英文用更精準的英文再說一遍。
下一場在9月10日,我受邀在溫哥華大不列顛哥倫比亞大學亞洲中心和學者學生們有一下午的座談,我們還會探討美國的這位NO.45將或能改變中國和加拿大的什麼?

圖像裡可能有室內

 

TaiwanFest 2018: Poet Bei Ling cherishes his freedom after being jailed for publishing a literary magazine in China

TaiwanFest 2018: Poet Bei Ling cherishes his freedom after being jailed for publishing a literary magazine in China

  • <p>Writer Bei Ling will speak at TaiwanFest about his arrest in China for publishing a literary magazine and being forced to choose between exile or 10 years in prison.</p>
 
  • Writer Bei Ling will speak at TaiwanFest about his arrest in China for publishing a literary magazine and being forced to choose between exile or 10 years in prison.

One of the most dramatic human-rights stories of the year concerned the widow of Chinese Nobel Peace Prize laureate Liu Xiaobo. Liu was jailed in 2008 and was later convicted of inciting subversion after launching a petition called Charter 08, which demanded democracy, the rule of law, and an end to censorship in China.

His widow, poet Liu Xia, remained under house arrest until her husband’s death last year.

But rather than spend the rest of her life living under these conditions in Beijing, Liu Xia was permitted to fly to Berlin in July, reportedly to seek medical treatment. The Chinese government’s decision to allow her to leave the country coincided with major commercial deals being reached between Germany and China.

One of Liu Xiaobo’s close friends, Chinese poet Bei Ling, helped facilitate the transfer by campaigning for Liu’s widow’s release. He wrote an open letter, coauthored an article in the Guardian, and gave interviews to western media outlets, often from his home in Taiwan, where he lives in exile from his beloved hometown of Beijing.

On Sunday, as part of TaiwanFest, Bei Ling (a pen name) will be in Vancouver to speak about how Liu Xia was freed—as well as his own experience being jailed in China.

“In the open letter, I said she’s a writer-artist, she’s not a political person,” Bei Ling told the Georgia Straight by phone from Boston, where he was in transit on his way to Toronto. “She only married a political person.”

Bei Ling wrote a book about Liu Xiaobo, which was translated into German and helped the cause of Liu’s widow. Bei Ling also credited German chancellor Angela Merkel, saying her experience growing up in repressive East Germany prepared her for negotiations with the Chinese government. In addition, a high-profile Chinese writer in exile in Germany, Liao Yiwu, also amplified concerns about Liu Xia’s fate.

According to Bei Ling, Liu Xia left China with 14 pieces of luggage, which included “all her memories, her likes, and her husband’s things”.

Bei Ling’s story is equally dramatic. In the 1990s, he was publishing a literary magazine in Beijing called Tendency. During this period, he struck up friendships with many writers outside of China, due to being an author in residence at Brown University, a visiting fellow at Bonn University, and a research associate on modern Chinese literature at Harvard University.

One of those friends was American writer Susan Sontag, who supported his efforts to publish Tendency.

“She warned me that to bring this to China and print it may be dangerous,” Bei Ling recalled. “I told her, ‘It’s okay. It’s not a political magazine. It’s a literature magazine.’ She said, ‘You have to be careful.’ ”

Bei Ling told Sontag that the issue featured the great Nobel Prize–winning Irish poet Seamus Heaney, so there was nothing to be concerned about.

He was wrong. Chinese authorities arrested him in the summer of 2000 and kept him in jail for two weeks for making an “illegal publication”.

That’s when Sontag demonstrated true friendship.

“Susan directly called [then secretary of state] Madeleine Albright,” Bei Ling said. “She says, ‘You have to help my friend Bei Ling, a Chinese citizen, who’s spent several years in America. He established a literature magazine in Boston and he needs to be released.’ ”

Albright phoned China’s then vice-premier, Qian Qichen, to ask why Bei Ling had to be kept in jail.

According to Bei Ling, the two governments engaged in negotiations and he was given a choice: leave jail and go into exile or serve 10 years in prison. He was given two hours to make up his mind and 20 hours to leave the country.

He reluctantly decided to leave Beijing and was driven to his parents to bid them farewell and collect his belongings. On his way to the airport, he said, he closely studied the landscape, realizing that he might never return.

Bei Ling relishes his freedom living in Taiwan, describing the country as civilized, caring, and culturally sophisticated. And he said that because the Taiwanese speak his native language of Mandarin, he feels at home in the island nation.

He also insisted that Taiwan is possibly the freest country in the world. He said, for instance, that people can yell at police officers without feeling their wrath. He also pointed out that Taiwanese students occupied the legislative chamber and executive offices of the Taiwanese government during the 2014 Sunflower Movement.

“In any country, even in America, they will send you to jail for doing this,” Bei Ling said. “In Taiwan, they let them stay there until they left by themselves.”

Bei Ling will speak at 5 p.m. on Sunday (September 2) at the Orpheum Annex as part of TaiwanFest. The festival takes place in downtown Vancouver along Granville Street and at the Vancouver Art Gallery Plaza from Saturday to Monday (September 1 to 3).

Straight週刊/2018/8/29