梁慕嫻/「華為」是私企還是國企

「華為」是私企還是國企

 梁慕嫻

「華為技術有限公司」(Huawei Technologies Co. Ltd.)究竟是私企還是國企這個問題,引起很多的討論。筆者認為要判斷華為的性質,必需要從中共的歷史傳統和建黨制度着手作合理推斷,才能有實質的結論。

毛澤東曾總結,有三件武器助他戰勝敵人取得政權,那就是建黨、建軍和統一戰線。其中建黨起着主導性作用。以下且看中共如何建黨:1927年國民黨領導的國民革命軍發動「北伐戰爭」,軍隊節節勝利快將到達上海之際,中共組織上海民團三次暴動,意圖搶先奪取上海政權,引發蔣介石於4 月12 日進行清共運動,在全國範圍內捕殺共產黨員,中共遭遇重大的挫敗。中共發動武裝反抗,但所組織的「南昌起義」和「秋收起義」均以失敗告終,疲累的軍隊被敵人不斷追擊。毛澤東帶領一支部隊向井崗山前進,打算以山為屏障建立拫據地。可是他怎麼也穩定不了部隊,開小差逃跑的越來越多,出現整個排利用放哨的機會集體逃走的現像。隊伍到達江西省永新縣三灣村時,毛澤東總結了經驗,得出黨的組織在軍隊中並不建全,未能發揮應有的作用這個結論。於是,他對軍隊進行改編,首次提出「支部建在連上」的建黨制度。史稱「三灣改編」。

在軍隊編制中:總、軍、師、旅、團、營、連、排、班,「連」屬於基層部份,黨的支部建在「連」上,就是黨組織要建立在基層單位中直接抓緊戰士,掌握基層士兵的思想動向及作戰意志,並對他們進行思想教育。這次改編後經古田會議決議通過,從此成為中共建黨,建軍的基本原則和制度。有作者說,這就是把黨的組織系統一竿子插到底,直到基層單位去。

毛澤東總結說:「黨的組織,現分連支部、營委、團委、軍委四級。連有支部,班有小組。紅軍所以艱難奮戰而不潰散,支部建在連上是一個重要原因。」(摘自毛澤東選集第一卷《井崗山的鬥爭》)。建在「連」上的黨代表稱支部書記,「連」以上的營、團、軍設黨委書記,「連」以下的排、班則設黨小組。這些書記,領導和掌管軍隊的一切,權力在連長、營長、團長和軍長之上。這樣,中國共產黨對軍隊的絕對領導便確立,輕易地把國家軍隊收編為中國共產黨的御用軍隊,創下「黨指揮槍」這一政治原則 。

中共建國之後,沿襲毛澤東的建黨思想,把黨的建設工作放在一切工作之首,強調「黨領導一切」。「支部建在連上」的原則,在建黨工作中起着指導作用,在全國範圍內落實。無論是鄉村、工厰車間、街道組織、教科研室、民企國企、大中小學、互聯網企業、法庭等等都建立了黨支部,黨小組。中共規定,只要有三個正式黨員,便可成立黨小組,於是各行各業的各級黨委書記,支部書記充斥全國。

這些書記的權力比政府官員更高更大,無論是村長、經理、董事、校長、法官等等也要聽命於這些書記,甚至法庭也要等候黨委書記的指示。黨的基層組織建立在國家行政基層單位之內,無所不在,滴水不漏。

中共總書記習近平上台後,對建黨工作也抓得很緊,可說是超額繼承了毛澤東的建黨思想。他不但在國內要求所有國企或民企加強建黨工作,把建黨要求寫入公司企業的章程中,也要求在華的外國企業設立黨支部。更瘋狂的是,竟然在外國到處建立黨組織,被揭出在西方國家的大學之內建立黨組織的事件。

他在中共十九大會議上宣稱:「堅持黨對一切工作的領導,東西南北中,黨政軍民學,『黨是領導一切的』。」《人民日報》於今年2 月也發表了《中共中央關於加強黨的政治建設的意見》一文,文中強調「黨是最高政治領導力量,加強黨的政治建設,必需堅持和加強『黨的全面領導』,完善黨的領導體制,改進黨的領導方式,承擔起執政興國的政治責任。」

中共領導人強調「黨領導一切」的概念,認為只要在機構內建立了黨支部,黨小組,透過機構內黨組織系統的運作,黨便可以領導它,控制它,佔領它,使它為黨所用。現在,正如習近平所說,整個中國的一切都由共產黨所領導,國務院也是在中共中央政治局常委會的領導下運作,各個政府部門的工作只是為了配合、執行黨的政策。

那麼,華為是甚麼情況?華為創立於1987年,很早己經建立了黨委會。有報導說,早在2007年華為黨委會就己下轄三百餘個黨支部,並擁有一萬二千多名黨員。華為黨委書記是周代琪,於1994年加入華為,也是華為常務監事兼首席道德遵從官。(摘自鳯凰網)華為公司始創人兼總裁任正非,中國共產黨員,1978 年入黨,是1982年中共第十二次全國代表大會的黨代表。他於1974年應徵入伍成為基建工程兵,後升為軍官,因而有軍方背景。華為初創時利用軍方背景取得產品專門代理權。過去二十年,華為曾積極參與中共的「金盾工程」,「長城防火牆」,「天網工程」等的建設。

根據上述中共的建黨原則和制度及「黨領導一切」的政策來觀察,華為公司的最高領導人不是任正非,其實是黨委書記周代琪。任正非作為一個黨員,要接受黨的領導。他要過「組織生活」,要參加由黨委書記主持的黨委會會議,聆聽周代琪傳達黨中央的指示,也要向周代琪匯報工作情況,接受批評指導。按中共黨章「個人服從組織」的規定,黨委會會議所作出的決議,無論這些決議是要偷、要騙、還是要做間諜,任正非必需服從而且執行。因此華為不是執行「國家情報法」這麼簡單,而是直接執行黨的全部指令。

華為不是獨立自主的私企,也不是單純意義的國企,正確地說是「黨企」。華為不是中國政府的工具,應該說華為是中國共產黨的工具才準確。中共讓華為員工持有98.9%虛擬股權,實在是把華為化裝打扮成私企,作為向世界擴張的謀略,目的是矇騙世人,使人不加防避,讓他可以為所欲為。在中國,己經沒有真正的私人企業了。

任正非竭力撇清華為與中共的關係,他接受哥倫比亞廣播公司(CBS)訪問時表示,「華為在過去三十年從未為中國政府提供訊息,未來也不會這樣做」。這是說謊,中共黨組織正在華為的心臟裏運作,華為與中共的關係是撇不清的。

有人認為美國政府至今沒有拿出華為與中國情報機關合作的證據,便放鬆了對華為安全問題的警愓,這是非常危險的。美國中央情報局(CIA) 的確非常努力地去找尋證據,早前據英國《泰晤士報》引述消息人士說,美國中央情報局向英國情報單位負責人表示,華為接受中國軍方、國家安全委員會及第三個中國國家情報網絡機構的資金。如果中央情報局找到確鑿的證據固然是大好事,可以促使各國加強警戒。但筆者認為, 這不是事情的根本,事實是,華為是中國共產黨領導和控制的企業,是中共命令那些機構單位向華為提供資金、技術、人材的支援,而不是甚麼華為與他們合作或接受。也許,中央情報局將來會發現更多支援華為的單位。

眾所周知,中國共產黨是一個反對普世價值,實行一黨專政,經常違反承諾,說謊不以為恥的政黨,他也是組織嚴密,黨紀森嚴,行事計劃周全的政治堡壘。 只要相信華為是「黨企」這一「合理推斷」,就會明白,這個厲害的黨組織在華為內部操作,華為不能是自主地與甚麼機關合作,不會是自主地接受甚麼單位的資助,而是共產黨在內部的安排。希望西方各國領袖們斷然拒絕華為這個危險的企業,以保護自己國家的安全和利益。

美國共和黨參議員加拉格(Mike Gallagher)對華為表達質疑:「華為和中興這些公司是中國的全資子公司。這與中國共產黨的起源有關,它是一個有影響力的組織,一個情報組織,一個在中國境內成功發動叛亂的組織。」

深刻地認識中國共產黨,才能準確地判斷中共現在所做的一切。加拉格議員的質疑,已經很接近筆者的結論。

2019年4 月4 日

2019年4 月22 日修訂 ( 本文原刊於台灣《上報》)

H.G.Castaño/聞海與勞工運動

聞海與勞工運動

 H.G.Castaño

王保羅 翻譯

如果有一個中國當代電影必不可少的領域,毫無疑問是紀錄片。 在避開了市場及審查制度的嚴重壓力下,王兵、趙亮導演的紀錄片都可以說是中國電影在過去二十年裡,對世界電影最重要的貢獻。聞海(1971年出生)的電影《凶年之畔》(2017年)證實了紀錄片在更進一步瞭解中國,以及中國人現實處境的重要性。 《凶年之畔》讓觀眾了解到,中國勞工運動的啓蒙狀態和工人組織所面臨的困難。

《凶年之畔》拍攝於2009年至2015年之間。這部電影講述一群來自中國南方廣東省的工運積極分子的故事。 他們為工運付出相當高的代價:被打壓、被毆打甚至被監禁,以及面臨強大社會壓力下家庭親人間的決裂。 如果不了解這些勞工NGO組織的運作,觀眾就無法理解這些工運人士的個人故事。 廣東番禺打工族服務部(創建於1998年,在影片完成拍攝後不久,被政府強制關閉),就是這部電影所近距離紀錄的組織之一。 該組織由工運人士曾飛洋領導(他於2015年被捕並被判3年有期徒刑),機構的主要成員都是來自中國農村的農民工,他們在領悟到勞資關係的殘酷現實後,將自己曾經懷抱的發財夢想,轉而獻身於幫助其他農民工維權。

工運人士以法律為行動依据,密切跟進工人維權行動,並就安全和勞工權利向工人提出建議。工人組織以避免給警方直接介入的理由為原則,向工人提供策略建議,並向工人提供法律工具,迫使資方願意進行集體談判。

這些雛形工會堅持保護中國勞工權益,為了改善工人的生活條件,他們在制度容許的夾縫中運作。然而,透過影片觀眾會發現這結構性腐敗,早已蔓延到所謂「中國特色」的模式中。唯一官方承認的全國總工會,是為國家和資方服務的。從理論上講,政府當局應該在勞資糾紛中「調解」,但這種官方「調解」背後的利益牽扯龐大,而這往往會犧牲勞方的權益。官員在其中甚至有意激化矛盾,因為他們清楚的知道勞方處於完全被動的狀況。打壓勞工維權是中國吸引外資的基本保障,這讓歐洲、美國、日本、韓國或台灣投資者均有獲利。打壓工人是警察或者是一些外圍的社團組織,甚至是由黑道分子代勞出手。

片中人物為了一場似乎必敗的鬥爭付出了一切,這讓我們想起另一位導演趙亮2009年製作的《上訪》裡的上訪者。上訪者消耗自己的生命,向中央政府控訴地方官員的違法行為,表達需要國家補償的心願。 即使上訪者明知不公不義及當權者對自己任意的暴行是常態,但追求正義卻是他們活下去的唯一動力。上訪者的這種無奈,讓我們想起卡夫卡1915年的作品《審判》(VOR DEM Gesetz,1915)。然而,《凶年之畔》中工運人士卻會想盡辦法達成訴求,並在過程中盡量避免與警方衝突。《凶年之畔》因而顯得有些樂觀,就如利得鞋廠工人慶功宴片段中勞工們的演講。利得工人在歷經長期罷工,而終於與資方達成集體協議,並獲得破紀錄的補償。工人音樂家孫恆在深圳工人培訓現場所唱的『生命之歌』,也保持著相對樂觀的基調。

《凶年之畔》並不完全歌唱英雄主義,反而不斷凸顯工運領袖在勇敢與脆弱之間的對比。 電影中史詩般的片段不多,只有少數幾段表達對民主的追求;建立強大的公民社會;或司法應服務正義,而不是淪為當權者的統治工具等言論。 中國著名的勞工維權律師段毅,鼓勵工運領袖的一席話,因為段律師意識到,他們在不斷被打壓下,鬥志不斷減弱。 如果聞海推遲一年結束拍攝,那麼《凶年之畔》就有可能成為講述失敗的故事。 因為,在拍攝結束後不久,一波鎮壓勞工維權人士的運動在官方主導下展開,讓影片中的許多人物被捕、入獄。導演本人決定自我放逐到香港,以避免報復。

這部紀錄片同時不忌諱描述這些工運人士的意識形態上的弱點。例如,中國女性被降級為前線抗爭者單純妻子的角色;有時,女工們被恭維,卻是因為她們可以像“男人”一樣去抗爭。導演描述了中國女工抗爭者的角色,例如中山日資翠亨工廠的女工,她們被拖欠社會保險金後去參加罷工,卻反而被警方毆打。這位女工的故事就是無數中國女性的故事:警察暴力的受害者,因單親而恐懼被解雇,淪為老闆壓榨的受害者。

片長三個多小時的《凶年之畔》,讓觀眾看見萌芽中的中國工運的狀況,雖然組織不健全卻也擋不住,就如遍布中國各省的罷工行動一般。工運者善用社交媒體將線上的討論轉化為線下行動。《凶年之畔》是一部工運電影也是對工運領袖的親密寫照,同時它又向千千萬萬正在用自己的生命,推動中國經濟發展的農民工致敬。《凶年之畔》充分證明了,近年來中國電影中最美的畫面,均是由最簡單的設備,低調拍攝而成。

註:中文翻譯:王保羅

原文為西班牙文,由 H.G.Castaño撰寫,發表於2017年6月1日,《遠方》雜誌(http://www.yuanfangmagazine.com/cultura/focus-cultura/wen-hai-movimiento-obrero/

鄺老五/來自聞海導演的喊叫與耳語

來自聞海導演的喊叫與耳語

鄺老五(藏族藝術家/獨立評論人)

最近,聞海導演的《喊叫與耳語》在台北當代藝術館首映,我有幸觀看了此片的網絡版本。聞海導演在此片中對影像語言的運用和擴展,令我觀影體驗特別,《喊叫與耳語》與聞海其他的紀錄片有著迥異的面貌,他用打破獨立電影常規的藝術手法來盤活敘事,使人耳目一新。

《喊叫與耳語》影片的題材選擇與聞海導演過去所創作的紀錄片主旨一脈相承,這部影片,他把鏡頭轉向了當代中國女性個體藝術家、女性異議分子、女性工人群體的覺醒與香港「雨傘革命」等抗爭現場。

電影片頭由一幅幅女性工人的速寫畫像緩慢轉移到行為藝術《格子》現場,《格子》作品是行為藝術家趙躍在2007年6月的北京所創作。在實施行為藝術《格子》現場,趙躍冷靜的拿起刀片在她白皙的臉上劃出了第一刀,鮮血流淌出來,留下一道纖細的血線,空氣凝固,周圍沒有一絲聲息。接著第二刀,第三刀……共十五刀。在橫線與竪線的交錯、劃分,區別與對立中,呈現出了格子狀血痕。而《格子》正是以向這女性面部這一核心審美區域「開刀」的形式,指出父權文化以「男性/女性」這兩項根本性的劃分與對立,所主導的性/別審美,其背後消費女性,抹殺女性主體性的實質。父權文化正是以這樣的二元性區別與對立的思維意識系統,暴力血腥的本色,施加並作用於所有區別於主體的他者,以完成其統治意志。那血淋淋的格子揭示了在父權文化的掌控下,他者們的生存環境,以及壓榨他者的真實現實。

《喊叫與耳語》這部影片的敘述形式正如聞海所說「是對《格子》影像化的闡釋」,導演在處理影像表達手法過程中,將《格子》其潛在的意義成倍地繁衍並持續地轉換為其他影像語言可能的結構,運用組合、交叉的亦不偏離主旨的影像語言表現手法,詮釋了當下中國女性所處的血淋淋的「格子」世界,在透露出哲學化的沈鬱中去超越既有影像風格的窠臼。

跟隨影片敘事內容的推進,一位女性個人私語影像日誌,分幾段鑲嵌於影片框架中,圍繞著女主人公過去日常生活因公權力肆無忌憚的打壓而造成身心傷害,並通過私人影像日誌自我療癒,利用身體豐富的圖片信息,尋找一種有效和自信的表達,去對抗政治的把戲,重塑自身的信念。

影片著墨最多的是中國大陸一群女性工人通過維權行動抗爭現場,她們的日常生活是在高強度下機器般的勞作,年輕女性工人情感世界的荒蕪,黑心老闆與公權力機關勾結在一起鎮壓女性工人群體的抗爭行動,女性工人群體黑暗惡劣的生存環境。隨著影像語言的切換,動漫視覺語言與影片的敘事內容拼貼在一起,刻畫出了區別與對立,隱喻女性工人群體在格子化的世界中被規訓的模式化,並觸發影片動漫圖像中虛擬性反身和批判層面機制下的深層含義。

導演也運用抽象的影像語言,模擬再現了,將富士康工廠曾經發生的「十三連跳」(大部分是女性)的生命悲劇場景,嵌入跳樓死者的現場真實圖片,呈現出這一普遍現象。她們以死亡這一徹底的形式,來反抗權力機制下的壓迫、惡劣的工作環境和不公平對待。

除了大陸女性工人群體,影片還有嵌入了香港雨傘革命時期行為藝術家的現場影像。克魯格說:「你的身體就是一個戰場。」身體就是權力機制與新的反抗技術不斷交火的戰場,港府暴力機器與港人身體抗爭的現場無不詮釋了這一點。

在中國獨立電影圈,太多紀錄片重內容而輕藝術語言,或輕題材而重藝術手法。但在《喊叫與耳語》這部影片框架中兩者達到了完美結合,聞海導演有意味的在全片貫穿了「格子」形式的某種強調,比如格子狀的血痕、格子形狀的建築樓層、私人影像格子狀的視覺窗口、女性工人格子狀的生活空間、一位女工訪談時,論述到她因維權而遭企業主監控,監視器如格子形式複數般的畫面呈現、動漫影像格子狀視覺的表達處理、高空俯拍格子狀的城市面貌、女性工人抗爭行動被格子化的區隔等,她們就生活在這樣鐵籠般的格子世界里。

《喊叫與耳語》影片採用了多種影像視覺內容來表達,如行為藝術家的影像現場、水彩和速寫、私人影像日誌、動漫視覺、圖片視覺、模擬抽象視覺、聲音音效、真實現場紀錄等被導演有機的「縫合」在一起,各影像語言之間穿插切換自如,緊扣影片的敘事主題。導演自由駕馭著各影像語言,甚至帶有一絲不惜「挑釁」、「冒犯」觀者的意味在其中,你是否有能力進入《喊叫與耳語》的影像空間 ?這格子化的世界背後主因是什麼?

當然,看懂《喊叫與耳語》是需要具備一定的人文底蘊和有獨立思考的觀者。 《喊叫與耳語》對影像藝術表達手法的糅雜,女性主義視角的呈現,非線性敘事的影像風格,對獨立電影影像語言的擴展。毫無疑問,《喊叫與耳語》是一部具有獨特價值的先鋒實驗電影,會在獨立電影影史中留下有份量的一筆,其重要性和啓發性將在未來得到驗證。

摘自:《聞海的八又二分之一部電影》

附錄

每部影片都有自身的命運

聞海

當它在剪輯台上完成後,便與促使它誕生的作者沒有關係了。它將展開未知的旅程,見到它的觀眾,成為話題被討論,成為行動去觸動、啟迪。

昨天在台北當代藝術館「呼吸鞦韆」展,由兩位受政治迫害家屬的女性藝術家劉霞(已故諾貝爾和平奬得主劉曉波的太太)和蔡海如(台灣白色恐怖受難者的女兒,其父曾遭長達二十多年的政治監禁),在她們的26件攝影作品、詩篇、裝置藝術所搭建的展覽空間內,《喊叫與耳語》 ( Outcry and Whisper) 完成了它的第一次公映。

如果說在台灣政治迫害已成為歷史,那麼現在發生在劉霞身上的事情,在中國仍然是當下的進行式。《喊叫與耳語》裡呈現的中國女工、女性藝術家、女性知識分子的處境,應和著劉霞的遭遇和蔡海如所呈現的台灣黑暗時代下被迫害者的命運。這些看似不同地域、不同時代的人和事,卻有著某種暗合的命運和變奏,其本質是來自人性的呼號與抗争。

昨天在放映現埸,八年未見的崔衛平教授也來了。她曾在中國撰寫過我的電影《喧嘩的塵土》、《夢遊》的影評,對彼時剛投身獨立電影的我,給予鼓勵與支持;後來影片《我們》在中國的唯一放咉也是在她家中;2011年我們有過一次長篇對談。之後,我移居香港,她也去了美國。我們僅通過郵件聯繫,2017年我策劃「決絕」影展時,她是主要顧問之一。這次能在台北重逢真是令人高興,映後交流時,她也對影片有很肯定的意見,讓我受益良多。

感謝台北當代藝術館的潘小雪館長的策展與邀請,一些新老朋友得以再次相聚、暢談。昨天來的朋友中還有法國中國研究學者白夏Jean-Philippe Beja、流亡作家貝嶺、導演黃明川、電影學者徐明瀚、正義轉型學者王瑜君教授、人權工作者劉興聯等人。

摘自聞海臉書

關於《喊叫與耳語》

聞海

她的名字是「抗爭」!

2007年中國女性藝術家趙躍在北京宋莊參加「六月聯合──中國行為藝術交流展」。此時是北京敏感的六月,眾多的政治警察不斷的向正在創作的藝術家施壓,藝術展也隨時處於被查封的處境,空氣中充滿了焦灼的氛圍。

6月7日夜晚,面臨巨大壓力的趙躍,仍然決定實施謀劃已久的行為藝術《格子》,即用鋒利的刀片在自己臉上劃下一道道的格子,鮮血將覆滿全臉。

我當時沒在現場,但我的朋友沛峰是現場攝影,他完整的記錄了這個過程,我得以在第一時間看到。彼時,我不甚理解,但通過朋友們敘述和觀看影像,這件作品仍讓我震撼,它長久的留在我的記憶之中。

一個美麗的女人,為何以藝術之名實施這件自毀的行動?

2017、2018年我在香港剪輯影片《喊叫與耳語》,一部關於女性抗爭的電影時,我沒有料到的是,當整部影片在剪輯台上呈現之時,我明白影片是對行為藝術《格子》的影像化闡釋。有意思的是,趙躍的丈夫鄺老五,一位來自西藏的藝術家,是我多年的朋友,借助他的幫助,趙躍容許我將《格子》的現場影像用於《喊叫與耳語》 中,這讓我倍感信任。

《喊叫與耳語》最初的動機來自《凶年之畔》的最後一段「一個女工的微笑」(https://youtu.be/iuHeNiuhoKQ),在世界工廠的17歲女工在宿舍內對著鏡頭羞澀的笑,之後是我在巨大無比的紡織廠開著摩托車狂拍的鏡頭,我主觀上想表現一個女人在此工作了20年後,即將被無情的廢棄,不心甘為「物」的女人在禁錮她的世界工廠內,狂奔且哭泣她失去的青春年華。這悲劇化的想像來自我在世界工廠裡和女工們的接觸、採訪、拍攝。

她們在這裡經歷了什麼呢?

之後,在有意與無意中一些關於女性的段落開始陸續被我拍到:一個因參與抗爭工資權利的女工,在工廠被處於全監視的狀況;一個女人講述她被監禁的日子,以及未出世的孩子;被詩人描述為「一顆螺絲掉在地上」的富士康連環跳中以青年女性為主的自殺者;一個香港的女性藝術家在2014年64前夕,將頭用紗布纏繞並插上一把尖刀,在地上磨劃出一道道印跡的行為藝術《無題》(https://youtu.be/TDemiEl8T1Y),一群女性在講述她們為了尊嚴的抗爭;一座抗爭中的城市;一片荒蕪的雲之南的土地,是女工們回不去的家鄉等。

這些章節段落,是關於女人抗爭的變奏,它們構築成了《喊叫與耳語》 ,一部對趙躍《格子》的致敬之作。

《喊叫與耳語》片頭:

摘自聞海臉書

《我們》:地下知識分子和前政府高官的思想與行動

《我們》:地下知識分子和前政府高官的思想與行動

此文 摘自《從邊緣走向可見:港中對話中國獨立紀錄片》第二章。此書由曾金燕主編,編委會成員黃文海、李鐵成、張鐵樑、應亮集體工作完成。首發於Matters

獨立紀錄片《我們》於2014年5月10日,在香港演藝學院放映,這是『中國獨立紀錄片研究會』成立後,放映的第二部影片。

創作者的身份自覺

曾金燕:關於你個人的創作積累,哪些作家、哪些作品對你產生深刻的影響?

黃文海:我第一次看費里尼的《羅馬》時,被完全地震撼了。記得當時一晚上沒法入睡。為何?影片完全的視覺化、複調式的結構,是我最早接觸現代藝術影像化的表達。我對文學感興趣是80年代看昆德拉的小說、隨筆。他建構了我的藝術品味、標準。他論述卡夫卡小說的那句話至今在我腦海:對現實最清晰的凝視和最無拘束的想像力。《羅馬》是費里尼對這句話的完美呈現。後來,看《訪問費里尼》影片中費里尼曾經在籌拍的影片是卡夫卡的小說《美國》。為何卡夫卡、費里尼在西方如此的重要,幾乎是作為母體影響了很多藝術家?他們其實建立了現代藝術的基本框架。當然,懷斯曼的《提提卡荒唐劇》對我有直接的啟示。現實的片段,經過這些導演的建構,卻呈現出一種夢的氣息。這也是電影最區別於其他藝術的地方,當你到電影院時,慢慢黑下來,螢屏亮起來,就像一個人開始做夢了。另外,塔柯夫斯基對時間的考量也很有影響,他認為電影是導演邀請觀眾共度時光。

正是這些導演的作品,讓我拍攝紀錄片時覺得就是在拍攝電影,我們的仿效對象就是這些導演的影片,我們不是「無中生有」,是「由來有至」的。讓我借鑒的經驗是整個世界電影的傳統。另外,崔衛平翻譯的《哈維爾文集》對我的影響也非常大,哈維爾所處的社會背景、氛圍以及困惑,讓我們感同身受。另外,他也讓我們認識到個人經驗對一個創作者是多麼寶貴,而這種經驗的表達和創作的形式是息息相關的。可能就是「非如此不可」。這就要求創作者就是要生活在真實中,要真實的表達。因此,真實是藝術作品最關注、最應該追求的品質。

曾金燕:你對佛教的興趣是何時開始的?什麼因素促使你對佛教方面的思考和實踐?佛教對你意味著什麼?

黃文海:我母親是佛教徒,家裡很早就有佛堂,這應該是潛在的影響。但我幾乎沒有信仰。我覺得我是非常執著的人,潛意識中應該有一種直覺的引導。最早是「生活在別處」的召喚,到北京學習、工作。接著在電視臺從早期的興奮到厭倦。在別人認為我最好的時候,卻總感覺那不是我尋求的生活。我比一些人幸運的只是當我意識到這種不快樂轉而尋求人生意義的時候,我沒有被很多東西牽掛、羈絆。父母一直比較寬容我的選擇,而我的生活也一直比較簡單,這些客觀上讓我可以選擇。

我從電視臺出來後,自己拍片子,都是要解決自己的困惑。但幾部影片拍攝下來反倒更加的焦慮、困惑。特別是《夢遊》。我困惑藝術在這個國度意味著什麼?這是我追求的藝術家的生活嗎?也是在這個時候,我在剪輯房看到一本《金剛經》,當時它開啟了我的思考。那時候其實也遭遇到哈維爾的書,他的傳記《來自遠方的拷問》,也涉及宗教對他的影響。這是同時發生的事情。後來,我的兩部影片是同時拍攝的,只是到剪輯階段才發現可能是兩個影片,《我們》和《西方去此不遠》。

對佛教的認識也是經過了很漫長的過程,興奮、困惑、恐懼、心生歡喜等等。我以為信仰一定要自由,因為信仰必然涉及到個人體驗,是人最私密的感受。沒有信仰自由的地方一定是迷信、專制的社會。

從佛教中或者從宗教中還有一個感受,就是它們對人的肯定。佛的意思就是覺悟者,最高的境界是得大自在。佛陀就是追求自由的人。看達賴喇嘛、昂山素季這些人的傳記,讓我深受鼓舞。他們就是「行動者」。

曾金燕:正如你影片顯示的,中國知識份子已經到了「開窗說話,窗外卻是一堵牆」的狀態。现在,徐友漁、郝建等人因几天前,即2014年5月3日紀念六四的閉門交流被捕,郝建、崔衛平又是你的恩師,這件事對你帶來了什麼樣的個人衝擊和反思?

黃文海:《我們》第一次放映是在2008年9月的威尼斯國際電影節。在國內僅僅在崔衛平家中放映過。當年12月的《零八憲章》運動,讓我感覺《我們》中的那種「思考、寫作就是行動,而行動也止於思考、寫作」的焦灼狀態可能已經被打破。但現在將近六年過去了,回首這段日子,特別是最近這段時間郝建、崔衛平、徐友漁因為在家中召開紀念六四的學術會議卻遭拘禁的事件,《我們》中面臨的最主要問題”言論自由",到現在仍然是知識份子面臨的最大的問題。

我在網路上得到老師們的消息。後來給崔衛平老師問候,她回信是:三個下午身心疲憊。我當時感到非常傷心。這些老師,我們平時也不經常交往,但他們的行為、文字,對我們都有很大的影響。最重要的是「知行合一」。

在這件事中,他們的行動也是告訴我們如何克服恐懼。總之,我感到還是很幸運,在年輕的時候能夠受教于這些老師,在工作中也多次得到他們的幫助,現在他們就是我們的先行者,不斷通過行動給我們帶來啟示「我們該如何行動」。

曾金燕:作為創作者,你怎樣看待自身與當下中國社會現實的關係?

黃文海:我覺得創作者最重要的就是通過自己的體驗、觀察,盡可能呈現真實的中國。這是我們最重要的責任、義務。將自己處於一種邊緣的狀態,也許可以更好的觀察這個社會。

從「他們」到「我們」

張鐵樑:班志遠你好,看完影片,可以先說一下你對這個片子的想法嗎?

班志遠:第一個感覺是,這個片子一點兒也沒有過時。最近有許志永的新公民運動,高瑜在中央電視臺認罪,浦志強被抓。我是在港大的中國傳媒計畫工作,每年有兩次,《南方週末》和《南方都市報》的優秀記者到港大做我們的訪問學者,進行討論等等。我們每一次都談到悲觀和樂觀的問題。我已經對悲觀和樂觀這個問題變得有點麻木。留下就是行動,不能悲觀,也沒有條件去樂觀,只能行動,怎麼行動,所以我覺得這個片子就是在研究行動問題。

我特別喜歡這片子片頭的一個比喻,礦工在礦底下黑暗的情況。我是五年前第一次看這部片子,這是第二次觀看。第一次沒有注意到這個比喻。在片尾,這個鏡頭好像是往下,也是一片黑暗。這個比喻我覺得很感動。還是有很多比喻,比如沙子怎麼變成水泥,個體怎麼變成我們,還有「我」是怎麼產生的。

然後就是對片名的想法,為什麼選擇這個片名?

片中的很多討論是關於我們怎麼說話、輿論怎麼表達的問題。這個片子是2008年首映,它也是新表達方式的一種高峰。片子裡面有博客,博客是2005年左右比較流行的,他們(片中人物)有開自己的博客,還有獨立網站。現在已經有微博了,微博、微信又開始被控制了。人們不斷在尋找新的表達方式。我記得很清楚,應該是2010年吧。我是2005、2006年開始參與中國獨立電影的製作,做製片。大概有三四年的時間,媒體來採訪來瞭解獨立電影的時候,我都說它是非常自由的媒體,也就是說,導演表達自己想法這方面來說,它可能是中國最自由的媒體,它比都市報、官方媒體、電視等等都自由很多。然後是2010年,我和趙大勇去法國南特三大洲電影節,我當時已經跟黃文海有聯繫了,但還沒有面對面認識。我希望在南特可以見一次面,南特準備放《我們》。我們到了以後跟杜阿梅聊,發現(黃文海)不來了。原因是政府,應該是大使館,找南特三大洲电影节的人,說,「如果黃文海的片子要參與,我就會給趙大勇及其他人(参展)的片子麻煩,所以請你不要放這個片子(《我們》)。」這是第一次我感覺到,以前有的放映交流空間——國際電影節、中國很多大學、論壇——也開始縮小。那大概是2009年、2010年。我就是這幾個問題,片名和中國獨立電影的發展歷史和狀態。

黃文海:這個片子是2008年的片子,到現在六年了。這個片子本來第一次也可能在香港放,因為2008年香港國際電影節選了這個片子,後來因為我去威尼斯,所以首映放在威尼斯。是2008年9月份這個片子在威尼斯電影節放,兩個月以後就有了零八憲章。零八憲章出來後,我覺得這個片子可能已經過時了。因為我覺得這個片子還是在言論自由的層面探討問題,他們的言語表達和思考的思想,我覺得已經是到達了……某種程度上一個頂點了。你再怎麼說都已經沒什麼可說了。包括零八憲章,許志永他們後來的公民運動,已經是比他們(片中人物)更激進一點,就是行動嘛!我覺得(零八憲章)已經往前走了一步。我覺得特別好。我當時想幸虧我已經做完了這個片子,在行動之前做的,還挺趕上那個時代。但是六年後看這個片子,我個人感覺它還是非常有現實意義。就是說實際上中國現在為止,還是一個……言論自由問題。講來講去還是一個非常大的言論自由的問題。這個片子最早的片名叫《政治動物》,因為裡面有兩個人都自稱「政治動物」,我問他們什麼叫「政治動物」,什麼是政治概念。李銳說了,殷正高也說了。後來片子又叫《他們》,後來實際上我也跟他們在一起的,包括辦李銳網站。這實際上是我們大家面臨的共同處境,所以就定為《我們》。覺得不是你們,不是他們,是我們。大概是這樣的一個片名發展過程。

獨立製片過程

觀眾:我想問一個技術層面的問題:你拍了多長時間,這個片子素材肯定很大,你是什麼思路來穿插成這個片子?

黃文海:最早以前不是拍這個片子。我之前拍了三部長的紀錄片,後來因為拍到《夢遊》,《我們》之前的一個片子,我就覺得拍片已經拍得很壓抑了,好多事情已經很難了。後來我去拍關於寺廟的一個片子,我個人也信奉佛教嘛。在那個過程裡我就認識了殷正高。殷正高80年代是我們那兒的風雲人物,包括劉賓雁的報告文學,都有殷正高的長篇的報導,包括《穀底裡的將軍》。他當年是中國政治改革裡比較先鋒的人物,他在那個廟裡當義工,我就認識了他。當時我在拍佛教題材,拍著拍著我就跟他關係挺好的,然後我們一塊做李銳的網站。但是我一開始不會要拍這樣的片子。我一開始要做佛教方面的片子,但是拍著拍著……大概兩年後他送給我一個錄影帶,裡面是1988年(這個片子裡面的資料片段)整個岳陽市的三萬人為了他的事情去遊行。這讓我覺得可以真正做這個片子了。那個事情後來說是八九事件的先聲,發生在1988年底,大家上街遊行。

就在那一刻,我覺得「哇!應該可以拍一個關於他們的片子」,因為可以調動我以前的記憶。我高中的時候也參與過80年代的遊行嘛,我有印象,因而拿到錄影帶素材後,我覺得可以拍一個片子。從2006年開始陸陸續續拍,素材量很多,包括李銳家樓下我也住了很多天,拍李銳。然後我又跟他去了廬山和很多地方,但是沒有剪入這個片子。後來比較有意識地來剪輯這個片子,一開始是兩個片子剪在一起,再後來我把佛教的單獨拿開,就拍他們。

他們大概有三個層面,一個是像野火,更年輕的一批人,辦網站、寫文章,後來加入基督教會,這是比較年輕的一撥;第二個就是殷正高這些人;再一個就是李銳這些人。實際上整個剪輯過程有一個印象就是地下室裡的感覺。所以我的第一個鏡頭,出完片名後,就是進地下室。最後一個鏡頭也是他們在地下室裡面。他們這些人一見面就開始聊天,都是特別大的問題,而且每個人都非常多痛苦,包括他們自己的經歷。而且任何人,在中國只要涉及這個問題,可能到了一定年齡後,這命運是一體的,多多少少是個變奏的關係。所以我覺得這三個層面,特別是在中國這個政治環境下,大家是一體的。這也是我強化「我」這個概念。選擇三個層次的人,然後放到這樣一個大的概念裡面,來結構這個片子。

觀眾:裡面有些場景我看了以後覺得非常熟悉,以前我在北京大家一塊聊天,都是聊關於共產黨的一些東西。所以我實際上是有一些切身感受的。我想問的問題還是關於技術層面,我覺得你的聲音的處理上還是蠻幹淨的,你是不是在聲音處理上或者錄音的時候,有意識地做了一些處理?

黃文海:都處理了,包括顏色,我也有意識地調了。

觀眾:前期你是用機頭麥收音還是?

黃文海:有條件的話,我一般都是一個外接話筒,但房間裡那一段,我有一個助手遠遠地收了音。這個片子用的是佳能比較大的設備。我都帶三腳架,儘量地跟他們保持距離。拍這樣的片子實際上跟他們的交往是最重要的,要能夠讓他(拍攝物件)向你敞開。像殷正高大頭像那段,實際上是我們交往兩年後他才說,他開始說的時候我正坐在門口,他離我兩米多的地方,他突然想講的時候,有點自言自語的感覺。因為紀錄片它不是預先你想他講他就講。我趕緊直接拍一個大頭特寫。為什麼這個片子那麼多特寫的鏡頭呢?因為我希望看見人物的表情,因為我覺得這是一個……因為人的抽搐啊,嘴角的變化啊,我很有興趣……因為這不是採訪,很多情況下,我不會去破壞那種情境。所以很多是大量地拍,然後是事後的甄別,怎麼能夠呈現。永攀(提問觀眾)你們拍的東西特別好,因為在這之後我也想拍那種特別激進的,但是我沒有那個膽量。因為我覺得我當時的思考還是一個言論層面的思考,還算不上行動者。所以我挺佩服滕彪、何楊等做的東西。我覺得他們做的事情又往前推進了一步。

觀眾:剛才你說你還有一個助手, 像我們以前拍攝,想拍就拍,沒有一個大約的計畫。你拍這個是按照項目來進行的?怎麼籌集資金呢?你好像是拍了好長時間。

黃文海:我這個不是天天拍,實際上是他們有事才拍,比如從湖南到北京,我以前住在北京,2007年我還在幫老艾(未未)拍攝,後來和李銳去廬山。那段時間都是我個人的錢,設備不需要花錢的,我有筆記本電腦什麼的。我在這個過程中也在打工。這不是一個天天拍攝的過程,比較集中地是拍李銳,我住在他們家樓下的旅館,將近兩個星期,天天去他們家。他們家的客廳就像一個公共場所,大家都進來玩、聊天。後來出現那個事情(組織部找他)後,他就說那你就先不要來了。(因為)他在德國報紙上關於毛澤東死以後的講話,組織部找他了。

觀眾:其中有一個場景,很多老幹部開會,那些老幹部都是以前很出名的老幹部,他們比較難拍,因為他們的經歷太多,不知如何入手,而且跟他們的交往也比較難,尤其是涉及到這種比較私人的會議,你的介入過程是怎麼樣的?

黃文海:跟他們交往後就自然地……我拍了很多東西,包括40年後他再訪問廬山,我就跟他去。包括他去游泳,拍了很多,當時也是想做一個關於李銳的片子,但是後來他有心臟病的問題,搭完支架以後,也不好再去打擾他。後來對他的控制越來越嚴。2010年以後中國社會變化也挺大的。

觀眾:片子有沒有給他們放過?

黃文海:2008年11月,在崔衛平家放過。一幫人討論了一下。國內電影節比較謹慎,很小的範圍內看過。國際上走了比較多的電影節。

觀眾:這些片子裡有些人比較激進;有些人,比如說殷市長相對于張超群來說,相對保守,對政治體制改革協會的籌備有懷疑的態度。我想問成片後你有給當事人看嗎?他們接受這個程度嗎?他們接受這個作品嗎?第二個問題是,既然都是真實人物,你打的都是真實名字,那你影片的導演的「聞海」這個名字是怎麼考慮的?謝謝!

黃文海:這個片子給過他們看,他們都看過,都很喜歡。但是因為不可能流通嘛,這個片子在威尼斯獲完獎以後,他們也請我客來祝賀。聞海和黃文海都是我用的名字。應該也沒問題。

觀眾:已經過去幾年了,我想問一下張超群、殷市長還有野火現在怎麼樣?

黃文海:每年回去我都會和他們聚會,跟過去差不多,沒有什麼特別多的變化。六年了,我以為這個片子很老了,但實際上發現基本上還是這個樣子,包括他們的處境。以前還有李銳網,現在李銳網也關了。但是他們還在寫。殷正高到現在為止每天都在寫日記,張超群也在寫。他們還在寫的過程中。我個人以為到了2010年、2011年已經變化了,包括許志永他們的活動,但是他們(片中人物)也沒有參與到這些行動中去,包括零八憲章的簽名,他們也沒有參與。也許他們的名氣不夠大,別人也沒有找他們。到現在為止還是這樣的狀態。

觀眾:你的片名叫《我們》,你有沒有打算繼續拍下去?你也有講三個層面。假如有計劃拍下去的話,你的中心、主題是什麼東西?片中這些人對政府和時政有很多議論,如果你繼續拍下去,你的中心點會不會一直跟著中國的發展來走?然後就看中國的老中青三代人怎麼看中國政府的做法?有沒有這個長期的打算?

黃文海:這個片子能出來還是挺意外的,包括我進入這個片子也沒有一個具體的主題。當我拿到素材後才發現這可以構成一個片子。我們大陸很多紀錄片導演,都是在拍攝過程中有一個學習和對人物的認識,我們往往是一個直覺,絕對不是說有意識的。我覺得我的直覺要強於自覺。我們往往是先拍了再說。我一開始對這些人感興趣,然後慢慢進入他們的生活。然後我也是一起做李銳網站,我也出了點錢。慢慢地,包括我們想做一個關於李銳的片子,找錢啊,但是沒有實現。我一邊打工一邊做,在積累素材的過程中,慢慢地慢慢地發現可以這樣做。所以這個片子在2008年前能出來我也是挺意外的。比如兩個月後出現零八憲章和更激進的公民運動,我跟他們也沒有什麼交往。我們認識,拜訪過,但也沒有什麼交往。這是我們的局限。可能對我來說還是關注人,而不是政治的題材,我對這些人物有直接的興趣。我覺得還是人。後面到底拍不拍這些東西,我不是特別清楚,可能我關注的點就變了,或者關注另外的東西,或者再回去拍,但是我不知道能不能再拍到,可能跟每個人的興趣點有關係的吧。

班志遠:最近一段時間我們要寫一本關於中國獨立電影十多年的發展的書。在忙這個。

黃文海:正好班志遠給我一個機會,我也正好有一個梳理的過程。出書的過程中,獨立導演、獨立電影也面臨一個比較大的困境,特別是2013年以後,國內所有的獨立電影節基本上都是取締的狀態。所以我也在想,包括我們這些人,當年僅僅是藝術或電影的人,為什麼做到後面,我們會變成一個(政府的)對立面了呢?這也就是我拍著拍著就變成了一個《我們》了。正好有這樣一個研究機會。

觀眾:很高興你在研究中國的獨立製作。剛才你有兩次提到行動,覺得你還是沒有什麼大的行動。何楊或者是艾曉明,他們的作品就是行動來著。每個人的興趣不一樣嘛,我好奇就問問,你有沒有傾向往這個方向發展?你的研究做完以後,再拍會不會有行動的作品。我還有興趣想知道,何楊、艾曉明在非常危險的情況下拍,這一類型的的紀錄片在中國將來的情形是怎麼樣?你的研究有沒有把它們包括在內?

黃文海:我對這個不是特別熟。我個人來講,到了2011年左右,也是低潮的狀態。這些人沒有長片,更多是一些短片。(觀眾:艾曉明有很多長片。)2011年以後,川震系列以後基本上沒有長片,川震以後艾曉明跟我講是“現場報導”。我覺得這也是要有條件的,還有就是每個導演的能力。欣賞影片時我們可能覺得什麼影片都好,但是我做片子的話,還是有傾向點,以及我個人能不能做到。行動不行動,有沒有條件來做是一個問題。但我個人的傾向還是想拍人。比如說我也幫別人拍片子,比如去年、前年我跟王兵合作,拍《三姐妹》,我覺得也挺好。我覺得還是對人感興趣。

理想主義者

觀眾:我叫張耀,是學金融的本科生。我看到片子裡張超群的時候,我想到的是査建英的一篇文章《國家的敵人》,寫查建國的,我覺得他們比較像,是天真的理想主義者。用大陸的語言說,希望你能夠振臂一呼或怎麼樣。我覺得他的語言上不由自主地受到政府的影響,有那樣一種遺毒在裡面。我自己是非常佩服他們的勇氣,非常感動,但是又覺得是過於魯莽,對中國的認識不是那麼全面完整。首先是像他們這樣的天真的理想主義者多嗎?再有就是像他們推動改變有作用嗎?我自己是比較懷疑的,因為他們的認識水準還有行動方式,我自己比較存疑。

黃文海:我大概會有一個傾向,就是判斷。我覺得通過我的認識和許多(紀錄片的)素材,像他們這樣的人不少,這個人群,我自己會覺得他們就代表了某種可能性,平常也互相呼應。某種程度上說,如果我們不認可他們的話,可能是因為我們還沒有走到他們那一步。或者說我們的經歷還沒到那一步,那我們的思考也就這樣了(到不了他們那一步)。包括李銳這些人,也都是蠻淒慘的。包括所有人的履歷一拿出來,都經歷了那麼多事情,實際上還是一個「我只想說話」而已。但是在香港的話,在稍微自由一點的社會的話,那就不僅是你能夠說話的問題,而且是你能夠說到怎麼樣的問題。那是另一個層次的問題。我在剪輯的時候覺得他們的言語還是蠻刺激的,實際上應該達到一定的點了,再往後做可能就是一個身體力行的東西了。

班志遠:浪漫主義理想主義……有這種思想的人很正常啊,不一定每一個人都能行動嘛。我剛才說我們訪問學者來香港時,我們的談話都會涉及到樂觀悲觀問題。但是記者回大陸後面臨的一個問題是,不管悲觀樂觀,我該怎麼做。必須要有行動。但是你剛才說這理想主義者,他的思想沒有辦法實現,他不知道走下一步,所以不知道怎麼判斷。我只能說很正常。他在一個思想的過程中,在探討過程中尋找自己的理想。

曾金燕:我覺得張超群和査建英寫的《國家的敵人》查建國還是有一點區別,不是簡單地歸為理想主義者。從社會運動的角度,並且從中國實際的情況來講,有組織化的行為是非常到位的一個觀察和歸納,只是在中國現實的情況下怎麼去操作的問題。像許志永他們的新公民運動,怎麼做飯醉,吃飯的飯,喝醉的醉,怎麼去做,也是一種嘗試一種創新,但也面臨著集體入獄的情況。所以很多時候它不是簡單地說是不是理想主義者,而是說他願意不願意去試,能試到什麼程度,然後會造成一個什麼樣的影響。這個過程、這個形式,可能會比所謂的簡單地說結果碰不碰壁更重要。

班志遠:我也記起去年笑蜀組織簽署人權條約的公開信,我當時在辦公室,他突然出現在門口,好像是去了印尼回來,皮膚黑黑的,戴了墨西哥風格的帽子。他跟我說:志遠,有一個很有趣的東西想給你看看。他當時想請我把中文的翻譯成英文。我覺得很多人都會說,他這種公開信也是很理想主義的,但是這很難判斷。一個人不一定能看清楚會有什麼結果才做一件事情。

觀眾:我覺得中國的政治民主化和自由思想,到現在是一個行動的問題,不是一個理想主義的問題。已經有那麼多理論,從西方的亞里斯多德,到現在,在中國對民主自由的討論。其實張超群說得非常深刻,沒有什麼,就是做。但是,現有的問題是它有很多危險,我們只是往前試,然後再回來。這其實是一個很古老的現象,康德寫過一個什麼叫啟蒙,中世紀以後,怎麼樣科學理性。後來福柯也講到這一點,我特別喜歡。福柯在晚年專門講這個問題。80年代福柯講,其實人的理智、智力都足夠,但是為什麼我們從幼稚的狀態達不到成熟的狀態。不能夠成熟,一個是懶惰,一個是缺乏勇氣,然後就是行動。行動有雙重含義,一個是可以改變什麼,再一個就是啟蒙。啟蒙是什麼?啟蒙是勇氣。但這個勇氣不止是獻身精神,所以福柯講到技術,就是我們講的有可能我們去試,但要保存自己。剩下的就是技術問題,我們要有勇氣,要保存自己,而不是理論上要認識透社會問題,要認識透哲學問題,不是的。這一點非常重要。所以張超群給我非常深刻的印象,他看得很透,比我們很多理論家都透徹。中國的事情就是這樣,就是啟蒙,我們每個人問我們自己:有沒有勇氣!但任何時候不要盲動,那就是一個智慧、技術問題。我再說一次,不是我們理論上要怎麼思考怎麼生動,不是這個問題。

曾金燕:蔡老師你能不能介紹一下自己?

觀眾:沒什麼可介紹的,就是我看這個片子……我跟法國朋友講我特別地悲傷,你說六年沒變。我們80年代,和王軍濤、和胡平搞這些東西,看來看去,三十多年,還是這個樣子。

觀眾:你說六年沒變,我看那市長,他說寫文章只想給兩三百個人看,不想給一千個人看。他對多少人看他的文章很敏感。這個片子肯定有一兩千人看過了,大的環境沒有變,這個片子對他會不會有一些改變?會不會違背他原來對自己的一些看法?會不會想那麼多人來看?

黃文海:他認可這個片子。這個片子本身決定了國內獨立電影節不會要求放,我們也是私下的環境裡放,包括他也給他的朋友看。他自己有可能還能說話是一方面,他為什麼寫東西呢?也就是想表達,是生存的理由。但他的書也就出了第一本,後面沒有繼續出。但他還是在寫。現在的網站比2006、2007年時控制得更嚴,以前還有李銳網,去網站看,現在基本看不到了。但是他還在持續寫。

曾金燕:《我們》一片在中文語境裡放映是非常罕有的,我們現場又剛好有文學與紀錄片研究的專業人士,這個片子的採訪的視覺體現也有特徵。文海很強調自己創作者的身份,所以當討論到社會行動時,你可以很清楚地看到導演的分野。這麼寶貴的一次機會,我想請在場的專業人士就紀錄片的形式提出討論,對我們的創作者,對我們研究會的籌備,也是有幫助的。

魏時煜:我也訪問過李銳,當時他剛做心臟搭橋手術。拍他的時候,應該是2010年。那時候,他每天不能講太多的話,大概一小時,但是他覺得這是自己的責任,要把自己的事情講出來。他就問我:你需要幾天?北京有太多的人,我每次去都拍不完,拍一個人,他又給我介紹其他人,沒有拍完就又回香港,然後下一次再去。我說能不能拍五天?每天一個小時多一點。可能因為你是男生,他會跟我講一些他與妻子在延安時代的故事。因為我在拍王實味相關的片子,所以就問他延安時代的事情比較多。我做片子的時候可能與你相反,我是自覺大於直覺的人。所以做片子的時候想自己先把事情研究明白。那我拍《紅日風暴》,只聽過胡風的名字,整個事情不清楚。我會先去看大概兩三百本書,每次去訪問一個人,都會先把他的書看完,然後再去。但第一次去拍時,和彭小蓮去,主要是去聽這些人講故事。

但我看你這個片子時就是有另外一種感動。這些人不完全是精英,當然也有杜導正這樣的,李銳經常提到謝滔,謝滔就是胡風分子嘛。他們這些人一見面就自己講,老百姓也是關心國家政治的,你到了北京,不管是什麼樣的階層,都在談政治,然後人們對政治、對現狀有不同層次的認識,這一點在你的片子裡特別清楚。

還有就是一開始的時候,野火講他已經做不下去了,然後就變基督徒了。我看的時候就是很想笑,因為我很多朋友最後都變了基督徒,不知道是否為了其他的原因。到最後張超群住在地下旅館裡,窗戶外就是一堵牆,我覺得那也是蠻有意義的一件事。我把這兩件事聯繫起來,可以瞭解你剛才講的拍到那個時候好像已經到了一個頭,再往後怎麼樣也會不知道。這跟我的紀錄片很不一樣,我那紀錄片像一本書,帶著大家,也是我自己,去瞭解一段歷史。研究清楚。當然剪輯過程因為我的認識不斷地在加深。我在想你這種片子很有必要,它把現在人的生活,把普通人的生活帶到我們的視野裡。

另外它會令我想到很多東西。比如說殷正高,他有很多猶豫。比如他說四千個人點擊就太多了,兩三百人還差不多。這在國內是有一些規定的,比如說四百人以上就叫大型活動,他可能腦子裡有一些這樣的數字概念而我們不瞭解。我如果聽他這樣講,我就會去查一下,為什麼兩三百人就OK。他講不是只有兩三百人,而是每天有兩三百人點擊。像這樣的東西,是獨立紀錄片裡蠻可貴的一個部份。

我覺得從形式上講,沒有跟杜海濱等其他人的片子有太大的不同。但是你的片子談話為主,反而少了一些形式上裝飾的東西。轉場的鏡頭你也不會用太多空鏡,一兩個跟拍的鏡頭就過去了。我覺得102分鐘很好,不是182分鐘。

選片人的考量

觀眾:為何選放這部片子?

張鐵樑:我們下一次活動會放黃文海的一個短片《殼》,下一次活動是五個短片。

應亮:我嘗試把我們討論的某些過程跟觀眾解釋一下,為什麼放這個片子。上次放的是《對話》,我們研究會最起碼在準備階段想的是,怎麼在一個相對自由的地方去做到在不自由的地方想做的事,或者做得比較好。這就會影響到我們決定放什麼片子,怎麼跟本地觀眾交流,以便更多地得到意見和回饋。

這些回饋會影響我們能做到什麼工作。所以我們選片都從這點出發,看是否能幫助到我們研究會和自己。很快就想到黃文海這部片在國內很少放,他說國內的獨立電影節好像不敢放。但有一件事情我很清楚,我當時在重慶獨立電影節,我是找不到這部片。「找不到」這件事,我也沒有跟你真的交流過,我不清楚是你還是你的製片方有這方面的主動回避。我也是理解的,但也有遺憾。我們研究會最早提出黃文海的片目時,黃文海也是有一點猶豫的。放還是不放?我們覺得還是應該有更多的嘗試。不管是什麼樣的題材,這次是這批人,上次《對話》是民族問題是另一批人,之後再放別的。

比如現在我們已經討論7月份協助香港獨立影展做一個中國獨立紀錄片的單元,那又牽涉到幾批人,比如說流亡的人,紅衛兵時期的人,那些片子會牽涉到特定的題材,這些都會在9月研究會成立之前,幫到我們跟現在來的觀眾溝通,再進一步地幫到我們想清楚到底要做什麼事,要怎麼做。就是黃文海說的,片子裡討論的都是言論自由的問題,那是因為在中國,最低程度的言論自由都沒有,那麼在中國之外,應該提出更高的要求了,(就是)如何能夠讓自由的言論表達好。這也是我參與研究會的目的,通過看片和其他幾位的交流(我們一共五個人),學習到很多東西。我也在想怎麼做更好,這可能是我們9月以後的打算,也就是選這部片子的目的、原因之一。

(班志远(David Bandurski):香港大学中国传媒研究计划网站编辑,中国传媒评论人,独立电影制片人,香港红笼电影的创始人之一。)

在《喊叫與耳語》中聽見……

在《喊叫與耳語》中聽見……

中央廣播電台楊憲宏專訪紀錄片導演聞海

播出時間:2019年6月6日

台北當代藝術館從今年3月30日起到5月26日,展出《呼吸鞦韆—─劉霞蔡海如聯展》,這次展覽展出兩位政治受難者家屬的作品,一位是已故的諾貝爾和平獎得主、著名的中國異議人士劉曉波先生的妻子劉霞,另一位是台灣白色恐怖受難者的女兒蔡海如,兩位都是女性藝術家,在這次展覽中分別展出26件攝影、詩篇以及裝置作品。劉霞,北京人,是詩人,藝術家,她因為劉曉波入獄而被非法軟禁將近十年。而蔡海如則是在9歲那年,父親再度因為另一波白色恐怖抓人的高峰期而入獄,從此生命開始變了調。

在這次展覽中,人們可以透過他們的作品,看到這些政治受難者家屬如何在遭受極度荒謬與痛苦的同時,回過頭來看透它,超越它,進而安頓身心,獲得自由、尊嚴與詩意。

在展覽即將結束前,主辦單位並且在5月24日特別安排放映了由聞海導演所拍攝的紀錄片《喊叫與耳語》Outcry and Whisper,它也是以女性抗爭為主題的電影,片中甚至出現了女性藝術家趙躍,用鋒利的刀片在自己臉上划下一道道格子的畫面,這場行為藝術就叫做《格子》。

是什麼樣的生存處境讓一個美麗的年輕女子,採取了這樣決絕的抗爭行動?

今天節目我們請中國獨立紀錄片導演聞海介紹他的作品《喊叫與耳語》,並探討中國當代婦女生存處境。

聞海訪談錄《凶年之畔:工人抗爭重新定義「中國製造」》


聞海訪談錄《凶年之畔:工人抗爭重新定義「中國製造」》

聞海



英文版的《中國製造》雜誌,由澳大利亞國立大學中國中心出版,一百多頁是關於中國勞動和公民社會的文章,其中特別介紹了習近平統治下的中國勞工運動。很榮幸雜誌編輯部用了10個版面介紹《凶年之畔》,以及對我的訪談。
現刊登中文版的訪談文字。

《凶年之畔:工人抗爭重新定義「中國製造」》(節選)
受訪者:聞海(《凶年之畔》導演)
採訪人:金燕(香港大學博士)
2017年於香港油麻地

金燕:今天主要想談新片《凶年之畔》(We the Workers)。此片2017年1月31日在鹿特丹國際電影節上世界首映,一年內在十多個國家的電影節、博物館、大學研究機構播映了英語、法語、意大利語、西班牙語、中文等版本。聞海,你要不要先講一下,怎麼會有想法做這個片子,以及創作的簡單經過。

聞海:我想做這部片子已經很久了。記得2008年的時候,我做過一個策劃《黃金時代》,當時正好拍完《我們》。在那之前我拍過《喧嘩的塵土》,是關注湖南小鎮上的人們,所謂的芸芸眾生;然後拍邊緣藝術家,做《夢遊》;又拍中國地下知識分子和有前高官身份的政治人物,完成《我們》。在那之後,我還拍過一個佛教題材《西方去此不遠》。對我來說,拍的過程是一種尋找的過程,自己會不停地問「怎麼可能是這樣」。片中的人物和故事,都取自我周圍的環境,對我來說不是特別陌生。甚至,有些是我跟片中人物一起做過的事情,(被拍攝者)都是朋友。但當拍完這些片子後,我的內心確實有一種巨大的空了的感覺。

當時我有意識地去尋找其它題材,比如工人題材、農民題材,但是農民對我來說還是有點遠。因為我的家庭出身是部隊,沒有豐富的生活經驗,我又特別想拍跟經濟有關的題材。2008年9月,我從威尼斯國際電影節回來,大概10月份我去了廣東,佛山的朋友帶我去跑了一些工廠。不過,實際上那些工廠都進不去。就算進去了,也僅僅是看,不讓拍攝,整個工廠是一個私人領域,幾個保安守著就變成了一個獨立王國。2009年和2010年,我得到兩個機會,一個是拍安徽樅陽的造船廠。那個造船廠非常厲害,是新加坡上市公司,他們當時接到了將近十個訂單,每一單是1,000萬歐元,給歐洲造船(現在造船廠已經倒閉)。當時進去的時候(裡面的景象)特別壯觀。但廠裡永遠有搞宣傳的跟我在一起。我很想深入拍,但他們最多給我15天時間。我當時的印象是,所有的工人,哪怕是在接國外的活兒,都是沈默的大多數。他們的工作非常辛苦,每天12小時,連16歲到22歲都是一身疲憊。他們做過各種各樣的工作,造船廠反而是他們相對待的時間比較長、比較穩定的工作。這裡的待遇相對還是好的,每個月將近有4,000-5,000元工資。我放棄了以採訪的形式來拍攝,因為每個人講的其實都差不多。其中有一個小夥子說,他大概14歲就離開家了,自己學武術很厲害,想先打工,然後帶著打工存的錢去少林寺學功夫。他說當時他已經18歲,再去少林寺學武術學兩年,就可以去參加河南衛視的武林擂臺賽。
所以關於造船廠的最後一個鏡頭是,平時都是黑乎乎的人群,特別骯髒或者疲憊的身影,每天工作12個小時,整個基調都是灰暗的。但是,那天晚上那個小夥子說,要給我們表演一下。他衣服一脫,整個身體都特別漂亮。他給我們打了一套拳,就在那個閉塞擠迫的宿舍空間裡。

我當時同時在做豐田的拍攝項目。那年他們請我們二十多個藝術家去參觀日本各個最好的企業,包括豐田,這對我的衝擊也特別大。比如說豐田,工廠在將近一個足球場那麼大的地方,平均59秒生產一台車,那些車全部出口到歐洲,賣將近40萬人民幣。管理人員介紹說,在生產流水線上將近有兩萬個的發明,都是他們工人一手做出來的。最後達到什麼程度呢,就是他們的工人在流水生產線上沒有多餘的動作,每一個動作都產生效益。比如說我從這裡轉身過去的時候,在途中手隨便一帶就能利用槓桿效應完成一項工作。他們把所有的動作都分解成效益,而且這些一定是一線工人發明的。一線工人必須要把所有的工序在一到兩年之間完成,因此他會知道他的上家是什麼,下家是什麼,與他的工作和產品有什麼關聯。這給我留下了深刻的印象。

後來我去安徽那家造船廠,他們是在給德國造船。德國公司的人跟我說,中國工人太厲害了,那個船的弧度太漂亮了。如果中國工人的工藝沒有達到這種程度,根本輪不到他們來做這個工作,因為以前都是日本、韓國工人做的,後來才輪到中國工人。另外一方面,你會感受到(在那個造船廠)就像在農村裡面,那種散亂、無序,全靠人力,而且也很危險,也發生過很多事故。那裡所有的工作都是主要靠焊接,需要上千人去焊接一艘船,很多人都是在一個封閉的容器裡(工作)。當我進容器的時候,拍一會兒就會受不了。有時候夏天會出事故,因為裡面就像一個烤爐,像烤鴨一樣會把人給薰死、燒死。那次我做了一個小視頻裝置,就叫做「殼」。

後來我又接了一個跟全球化有關的項目,是一個法國的電視台要合作,我拍中國的部分,他們拍法國的部分。他們當時有一個概念是,法國諾曼底地區的亞麻是全世界最好的,但是這些亞麻全部是運到中國江蘇來製成麻布,或者簡單的衣服,再出口到歐洲加工成高級成衣。他們那時開了一個玩笑說,諾曼底的一場大雨就可能令中國工人憂心忡忡。為什麼呢,一場大雨可能會影響到亞麻的生長,中國工人的工資、訂單都會受到影響。在這裡,全球經濟一體化的影響特別明顯。

開拍之前還有一段調研工作,大概是2007年的時候已經開始,真正開拍亞麻廠是在2010年。2007年,我已經開始對(全球化)有感受。比如說去山東煙台、江蘇、浙江等幾個地方,去了好幾個亞麻工廠,對全球化的感受都比較深。同時,我也關注到工廠裡全都是女工。所以這兩部分拍完以後(後來成了《凶年之畔》的第一個和第五個章節),我已經有了一些概念。但是,2010年我的人生因完成關於地下知識分子、前高官的紀錄片《我們》而遭遇警察的騷擾,沒法在北京待了。這種個人生活的變化,相當於又給了我兩年時間,讓我到雲南,去合作拍攝有關農村的片子。雖然素材最後只做出來一部片子叫《三姊妹》,但我在雲南農村待了將近兩年時間(最主要是2012年)。那段經歷,讓我對中國農村也有了比較深的理解。

住在雲南巧家農村山上的兩年時間讓我明白,中國工人為什麼這麼認命,為什麼這麼年輕要去城市,為什麼在那樣極端的工作環境下仍然不願回去(或者也回不去)。因為中國的農村已經崩潰,整個中國的農村基層到處是崩潰的狀態,無法持續生產。村子裡普遍都只是小孩和老年人,或者沒有能力的人,他們才可能留在村莊裡。村裡的收成微乎其微,我們去的那個山村,農產品土豆大概是三毛錢一斤,產量大約是兩萬斤,他們一年的毛收入大概也就是六千元現金,而裡面還包括了支出,包括種子等等成本,還要養活這麼多人口,而且為此要工作將近整整一年。再想想,包括醫療、教育等很多開銷也都要自己負責,你只能自生自滅,就只能處在這種狀態。

這些經歷都是為了現在這部片子《凶年之畔》做前期鋪墊。2013年我移居來香港,跟崇國、東方、金燕以及中國知名的勞工律師段毅認識了以後,對工人的議題就越發有了想法。第一次我完整構思《凶年之畔》,選擇以工人活躍分子為議題,就是2014年的9月27日。在此之前,我去過兩次廣東,參加佛山工藝總廠的慶功宴。崇國跟我說這個工廠很重要,所以我就去了現場,那是我第一次見到段毅和家勇,那個場面真的讓我特別感動。那些工人當時的狀態,包括他們說話的語氣,有位工人說他從來沒想到自己會成為這樣的人,能號召很多人都跟著自己做這樣的事情(集體談判)。這位工人說他整個人完全改變了。他的整個樣貌的確和我以前看到的「沉默的大多數」完全不一樣,我覺得他通過自己的行動變成了另外一種人。第二天,我們還去廣州參加了廣州大學城環衛工人的會議,他們只是開一個慶功宴,也不被允許在他們選定的地方召開。工人只能換地方,門口還有警察,那也是在一種很艱難的環境之下,這些活躍分子堅持進行動員工人的講話。

當天晚上我趕回香港,香港正發生警察使用八十多顆催淚彈驅散聚集的人群,那就是雨傘運動開始的晚上。我感覺中國工人和香港的運動有某種相通的部分,很有意思,至少在個人的感受上是這樣。我覺得既然正好有這樣一個機會,那就繼續去拍(工人)。當時雖然沒有錢,但9月份已經開始拍攝了。11月份我正式去廣東和工人住在一起拍攝,拍了將近一年的時間,主要人物包括家勇、小明等人。當時我拍的時候,據說這些人最風光、工人活動戰果最豐厚的時候已經過去了,或者已經在(運動的)尾聲了。跟他們聊天的時候,我看到他們和《我們》裡面那些能說會道的知識人的區別。《凶年之畔》裡的主人公家勇,很年輕,講話和文筆也特別好。他說以前在老家縣城裡當廚師的時候,自己還寫過關於王昭君的長篇小說。他跟我講過去的經歷,我覺得從他的言談來看真的很新鮮。他好像沒看過什麼書,也不瞭解什麼理論,但他的實踐經驗和直覺判斷特別準確,而且很多東西都是自己寫,包括運動的報告。我看了他寫的東西,非常好,這讓我對他產生了特別的好感。我跟他們住在一塊,在城中村附近,我們的關係變得非常親密。

做《凶年之畔》這個片子的初衷,我是想表現他們的狀況,讓大家重新去認識工人的形象,經由一種行動中的人的塑造,展現工人階級的覺醒。關於勞動我是有批判的,「為何要勞動」?我們從小所受的教育,這個社會主義國家,教育我們勞動光榮。但實際上你要看是什麼樣的勞動。法國超現實主義運動曾如此評價勞動:如果勞動不能促進人們自身的完善,或者幫助心靈的健康,那就只有一個功能,即餵飽那些剝削你的豬。

金燕:《凶年之畔》這片子裡有好多人物。譬如,在最後174分鐘的版本裡有家勇、小明、治儒、簡輝、段毅、林東、飛洋、小梅、貴軍、孟晗、北國等等。這些人有些是工人出身,有些不是,他們作為工人運動裡核心的活躍份子,作為你片子裡的主人公,呈現出不同的層次:人物個性和工作方式都各不相同,帶出一個珠三角地區工人運動的工作網絡。你為什麼選家勇作為這部片子的第一主人公?還有小明,你給了他非常多的關注。通過小明,觀眾也瞭解到他的家鄉農村,以及小明父母作為第二代「農民工」外出打工幾十年后在城市里的生活情況,我覺得這是一個非常巧妙的影片結構。 你可不可以先講一下,為什麼選擇家勇作為第一主人公?而不是那些已經很有名的工人運動家,如飛洋、段毅等人。

聞海:我第一次去廣東接觸工人運動活躍分子的時候,人們更多介紹的是輝海、飛洋這些人。我很早就認識飛洋了,2013年他來過港大,我那時就開始接觸他。這次拍攝時,輝海剛從曾飛洋的番禺打工族分離出去,創辦了「海哥工作室」,而家勇當時是海哥工作室的工作人員。家勇比較喜歡跟我聊天。我那時已經在城中村租房,聊天的過程中我發現他挺有意思,包括他說話的方式、他講自己的經歷(譬如離婚)等等。他寫的東西很接地氣,沒什麼大話,全都是他的親身經歷,個人感受。他對我比較坦承、開放,這對於拍紀錄片的人來講是非常好的。信任方面沒有障礙,家勇很快就可以跟我坦誠地聊,小明也在一起。小明年紀小一點,家勇年紀大一點,經驗也豐富一點。

家勇所表達的內容,是無法簡單歸類到左派、右派或知識分子的那一種,這是從本土裡生長出來的理論。僅僅從思考(方式)來講,我在2008年完成的《我們》裡面,已經有過這方面的探討。「政治動物」——包括李銳、殷正高、張超群這些主人公都有著述,著述都跟他們人生的經歷有關,在這一點上,他們都是相通的,他們都是從自身的挫折、個人經歷開始書寫、反思。家勇實際上也有這方面的特質,但更具體。我曾經評論過《我們》,「思考和寫作是行動,而行動也僅僅止於思考和寫作」,這就是《我們》塑造當時知識份子的處境。但是家勇不僅讓我看到了他能說會道,而且他還有在廣東打工的經歷,在工廠裡成立工會,因為成立了工會而導致他後來跟一個法國外資企業有衝突,這是非常實際的、爭取個人權利的實踐過程。第一我覺得他講得很好,第二我在後來他的行動中看到了非常直接的、非常勇敢的東西。他都是去前線,包括我也看到他和工人開會的、還有動員工人的視頻。這都給了我特別深的感受,我覺得這個人真的是很厲害。

我剪輯的第一個版本很直接,基本上是講家勇,長達四小時,因為我想描寫一個人。但2015年12月片中人物大多被抓捕的事件出現後,我有反思,所以又修改。我覺得如果從電影節的角度,第一個版本可能會稍微好一點。後來影片為什麼要調整呢,因為我覺得這個抓捕事件出來以後,可能還是要把它放在一個比較大的時代背景裡。所以後來我加了很多背景的東西,包括很多人物,變成一個比較群像的作品。當然,家勇還是從頭到尾貫穿的人物。

我當時的考慮很簡單,就是(選擇)在(運動)中比較做事的家勇、小明這些人,當然包括北國、孟晗,還有領導他們的就是飛洋、輝海,他們本身都是一體的。但為什麼把段毅放在裡面?因為我覺得段毅其實有點紐帶的作用。他有點像知識分子,但是和工人的關係又特別好,他(在片中)的那段話雖然帶著點酒氣,但我覺得一方面這是他的夢想,另一方面也是在一個小房間裡,很實實在在地給工人鼓氣。我覺得要把他設定成一個紐帶,包括他的社會資源,能夠擺平一些事情。肯定就是這三者吧。對我來說,不是特別複雜。

結構上我用拼貼式,在群像中間有一個最重要的人物家勇,他從頭到尾貫穿下來,而且他的故事最完整。另外,紀錄片最重要的就是呈現處境中人的形象。最後影片由五部分組成,依序可以分為:霧中的工廠,勞工NGO的日常處境,團結就是力量,抗爭,一個女工的微笑。它是一部複調的作品。第一段和最後一段,處理的比較抽象,2/3/4段有具體的人物和事件。這是一部電影不是新聞報導,當然,我沒有迴避大的時代背景和他們遭遇的事件。因為中國現在仍是一個資訊極端封閉的社會,所有獨立導演所展示的人和事,多是主流媒體有意迴避的,獨立導演有「讓我們彼此看見」的義務。但畢竟我們是要用電影來呈現,所以,抽象和具象的處理是我主要考慮的。

紀錄片最擅長的就是展示處境、處境中的人,就是關於人在處境裡面的表达艺术。内容已经顯示在(房間和空间)裡面,我自己感覺那些房間、车间、航拍等展现空間佈局非常重要。很多處境不需要我們說,人所在的環境以及与环境的互动就已經呈現出來了。

我覺得,工人的「工」字都不用寫,就是人。電影(We the Workers)裡有一句話,段毅說「我們參與這件事情,我們就是人,我們不參與,我們就是一撇」,我覺得這句話就是點明了這部電影的主旨。中國真的是彼此看不見啊,階級(層)非常森嚴的一個國家,資訊也不是公開的,很多東西都被遮罩。這部影片要表達的就是一個「人」的概念,他們(活躍分子)就是通過一種行動最終完成一個人的成長,或者至少是展示了成為「人」的可能性。

聞海

導演作品 :
2002《軍訓營記事》
2004《喧嘩的塵土》
2006《夢遊》
2008《我們》
2009《殼》
2010《西方去此不遠》
2017《凶年之畔》
2018《女工》
2018《喊叫與耳語》

攝影作品:
2007年《原油》(導演:王兵)
2007年《童話》(藝術家:艾未未)
2012年《三姊妹》(導演:王兵)
2017年《人流》(藝術家:艾未未)

專著:
《放逐的凝視—見證中國獨立紀錄片》(由香港大學新聞與傳媒研究中心支助,2016年台灣傾向出版社發行)

獲獎紀錄 :
第16屆法國馬賽國際電影節「喬治斯‧德‧博勒加德」獎(2005年)。
第28屆法國真實電影節大獎(2006年)。
第65屆威尼斯電影節「地平線」單元評委會特別獎(2008年)。
第5屆愛爾蘭Wexford紀錄片電影節“評委會”獎(2017年)。
第10屆華語紀錄片節長片組競賽單元 季軍(2017年)。
第九屆法國POITIERS國際紀錄片電影節最高獎(2018年)。

參展紀錄:
第12屆卡塞爾文獻展(2007年)。
第14屆巴黎蒙特耶紀錄片電影節,舉辦「聞海作品專題展」(2009年)。
伊比利亞藝術中心「亞洲路標」藝術展(2010年)。
第10屆上海雙年展(2012年)。
台北當代藝術館「羅莎的傷口」(2017年)。
美國紐約古根海姆當代藝術館『1989年之後的中國與藝術:世界劇場』之“開機—電影中國”項目(2017年)。

評委:
首屆獨立電影基金評委(2011年)。
第五屆雲之南紀錄影像展競賽單元評委(2011年)。
第10屆北京獨立影像展紀錄片競賽單元評委(2013年)。

策展:
創辦『中國獨立紀錄片研究會』(2014年,香港)。
參與策劃「亡命中國」、「飛越瘋人院」、「情慾中國」等中國獨立紀錄片展映 。
『決絕—1997年以來的中國獨立紀錄片展映』(2017–2018年,香港),為主策展人。
美國紐約古根海姆當代藝術館『1989年之後的中國與藝術:世界劇場』之“開機—電影中國”項目(策展助理)。

文海/怪物與惡之華

怪物與惡之華

文海

(2009年在法國巴黎高等美術學院講稿)

 (注:2009年10月6日—13日,我非常榮幸成為法國巴黎第14屆蒙特勒伊纪录片电影節嘉賓,電影節放映了我當時的全部電影,包括:《軍訓營記事》、《喧嘩的塵土》、《夢遊》、《我們》;並參加由真實電影節主席、電影製作人杜阿梅主持的大師班,也去巴黎高等美術學院講座交流。 今次借助網路,將講座中所涉及的影片上傳到我YouTube 的频道 ﹝https://m.youtube.com/channel/UCnDbegRP9t7PlCz8rNAG9XA/videos ﹞有興趣的朋友對照文稿和影像,也許可以更好的理解,我在講稿中的反覆強調中國獨立導演「非如此不可」的表現形式。)

承蒙法國巴黎高等美術學院的厚愛,讓我登上如此重要的講臺,與大家分享一位來自中國獨立紀錄片製作者的拍片歷程。

首先我很感謝自己能夠從事這項工作,作為一個普通的中國人,在黨化教育下「洗過腦」的人,正是經由拍紀錄片我才得以發現和認識自我,從而走上尋找自己,自我拯救的道路;也認識到自己的責任和義務,希望自己能夠通過努力拍片成為當下中國歷史的“見證者”。

1996年我從北京電影學院進修後,被招聘到電視臺工作。


有關質量新聞的報導之一(1996 年— 2000年)
https://www.youtube.com/watch?v=PTHMi_fglMA

作為一個外省小城市長大的青年,我在電視臺的四年期間得以在全國各地去采訪。祖國的現狀第一次展現在我的面前,我懵懂的心靈每每被現實所震撼,讓我對很多既成現實的觀念產生了懷疑。

有關質量新聞的報導之二《病死雞豈能當燒雞》
https://www.youtube.com/watch?v=acvS8sLr9Ok

當年我在體制內的處境,對很多苦難的事情不會有深入的思考,反倒有一種僥幸逃離的慶幸,而我本能的也習慣於在體制內「潛規則」中生活,還以為自己混的不錯了。但有時一個人孤獨的呆著的時候,也會捫心自問,難道這就是自己離開家鄉追求的生活嗎?也隱隱約約的感覺到自己生活中有著種種不適,彷彿生了病一樣。

「也許我應該要改變我的生活了。」我對自己說。2000年我離開了電視臺。

2002年我拍攝了自己的第一部獨立紀錄片《《軍訓營紀事》In the Military Training Camp
https://www.youtube.com/watch?v=hV1PKdkdZmI


我把它當作我的習作,但整個拍攝過程讓我感受到紀錄片的魅力。我拍的這些孩子們在軍訓營裏的生活,老師和學生們以及教官的那種關係,簡直就是我初中生活的搬演!十多年後我彷彿在鏡頭裏,重回到我的少年時代。從製作影片的過程中我第一次從自已的成長背景,從內心出發,開始思考自己怎麽會成為現在的樣子。

《喧嘩的塵土》 Floating Dust (預告片 trailer )
https://www.youtube.com/watch?v=-bRFWp_P6To


我回到我的家鄉去拍攝,這也許是潛意識的尋根之旅。在家鄉那種汙濁、逼仄的環境裏,我捕捉著一幕幕令我震驚的奇遇。但那時我已沒有了在體制內向下俯視的心理優勢,幾年的體制外的獨立生活,讓我能夠深深體會被拍攝對象的感情,對發生在他們身上的事情有很強烈的「感同身受」。我在給製片人的信中說道:我們隨時都可能成為這樣的人,但那是多麽的絕望和無助呀。

影片描述的是一個瘟疫流行的小鎮全景。所謂瘟疫流行是在影片拍攝期間我遭遇到了「非典」。另外,影片中的人物彷彿全生了病一般,一種捷克哈維爾說的「道德上的病人」的群像刻畫。

特別是那位第三次被迫流產的女孩回家的段落,是呈現此形象的最高潮。


放映:喧嘩的塵土 Floating Dust (講座資料之一)
https://www.youtube.com/watch?v=PKB8RX_tpDQ


(注:這個地方可以講這段落是如何拍到的,如「牆上的蒼蠅」;與被拍攝者關係的確立﹝信任如何建立﹞;拍攝前與被拍攝對象交往成為朋友,他們不讓拍攝的就不勉強。 紀錄片說到底乃小川紳介所言:拍攝者與被拍攝者共同營造的世界。)

影片中有很多這樣的殘酷和荒誕的情節。但我並沒有僅僅譴責的將這些普通的中國人,視為單一的「行屍走肉」的形象。所以在影片的最後,我固執的用七分鐘的時間,讓我的拍攝對象說話。

放映:喧嘩的塵土 Floating Dust (講座資料之二)
https://www.youtube.com/watch?v=zseIYCytMVA

我想當他們在談論理想、青春、愛情、江湖、奮鬥以及對社會的認識時,觀眾在凝聽到他們的聲音後,會近一步理解他們。他們不是「行屍走肉」,不是不努力,是現實太殘酷了,是社會和自己的「貪嗔癡慢」共同造就了他們今日的荒唐和絕望。他們的「奮鬥」其實就是這個國家主流媒體所宣傳的價值觀 —─「“要有錢,要不擇手段的搞錢,錢可以擁有一切,沒錢你將死無葬身之地」。

這種我認為是「非如此不可」的剪輯,是產生影片風格的主要靈感。唯此才能表達我對他們的全部的真實認識。創作的風格並非空穴來風,也非「為藝術而藝術」的自娛自樂。它必產生於強烈的生存體驗,和要表達的欲望以及采取的「非如此不可」的表達方式。

《喧嘩的塵土》(全片:
https://www.youtube.com/watch?v=HhNjZ3zeTt8


讓我從自己的家鄉同胞身上看到了我現在的影子和處境。那是很強烈的幻滅感。這是有關於「幻滅」的影片。從前我那種自以為是的精英意識,被剝奪的乾乾凈凈,我已沒有更多的妄想,只能直面無可逃避的命運。

如果說《喧嘩的塵土》中的人物和我在社會中的既定身份還有些差距。那麽接下來的《夢遊》( https://www.youtube.com/watch?v=BYerBjsOyfg ) 的人物可就是和我一樣了。我在2001年曾經作為製片人拍攝過,關於邊緣藝術家生活的影片《北京郊區》(全片: https://www.youtube.com/watch?v=tP_3AhRLMpQ


那部失敗的作品表達的是藝術對社會的抗議和發泄。但那部作品卻本身具有我們想反抗的——「法西斯」、「極權主義」所具有的一切。影片中人物描寫表面概念化;好壞分明,沒有人性的沖突和拷問;自以為是的說教;語言平庸。

拍和自己相近的人物也許是一個陷阱。因為你很難如此的分析解剖自己。

我很幸運遇見了《夢遊》裏的人物,也許是相近的創作理念,他們對我全部的信任,我拍到了隱藏在潛意識裏的真實狀態。

這影片其實在拍攝完前期後,停頓了很長的時間,某種程度上無法下手剪輯,因為素材呈現的是一堆毫無因果關聯的日常狀態。

如何處理這些有點潦倒的藝術家們和藝術的關系,這是剪輯階段最讓我琢磨的問題。

這也是我們生活在極權國家裏的藝術家們思考「藝術何為」的命題。

我那時的想法是來源於我們和詩人魔頭貝貝出遊,拜訪朋友的經歷。那幾天我們非常的快樂,到處會友、喝酒、談論著藝術、宗教的話題。它成為影片的結構的緣起。

放映:魔頭貝貝出遊記(《夢遊》之一 )
https://www.youtube.com/watch?v=TPs_dmBnXS0

一段落的剪輯完成後,我想可以剪輯整個影片了。我那時的想法是藝術就是在鐵板一塊的生存環境下的「透氣」,是自我放逐之旅,或「夢遊」。

這片段的確立讓我明確整部影片的剪輯方案。那就是脫離傳統的敘述手法,用情緒氛圍構築影片。由此我將影片拍攝的行為藝術和他們拍電影的場景,以及現實生活不加明確界限的交織在一起。後來我認為黑白色調更能強調那種虛無和絕望的情緒,就將整個影片處理為黑白片。

另一段落是影片的第一個鏡頭和最後鏡頭其實是同一個機位拍攝的。機位沒變,人物的造型也沒變化,在經歷了80分鐘後,觀眾卻看到他們如同沒有任何改變的呆立在原地,而影片也即將結束。整個影片如同一個人的夢遊之旅,醒來後一切都彷彿沒有發生。

放映:《夢遊》片頭和片尾(《夢遊》之二)
https://www.youtube.com/watch?v=8xCXakh153Y

現實的殘酷與自身的無力,讓他們仿佛被澆鑄在現實空間裏,一動都不能動,只等著歲月像硫酸般將他們侵蝕,如同賈柯梅蒂的雕像靜靜的呆在原來的地方,歷史遁入「虛無」。

一直到《夢遊》為此,在制作影片時,我一直是個「冷酷的凝視者」。

《夢遊》講座資料(《夢遊》之三)
https://www.youtube.com/watch?v=HHZfj6-QQT0

我認為我能理解拍攝對象,但我卻不會認同他們的行為。直覺的認為人不可以這樣活著。不僅僅是為 活著而活著,「我 不 相 信」。這就是我在《夢遊》結束後,感到自己很疲憊要重新尋找人生意義的原因。也因此我的尋找,讓我在拍攝新的影片時,不能夠僅僅只在一旁凝視,我必須介入進去。

2006年我開始有勇氣,涉足最難也最應該面對的主題——政治和宗教。無法回避的政治是我們每天面對的現實;宗教(《西方去此不遠》全片:https://youtu.be/maIh3aKdTI4)

我這個年齡,要「考慮生死問題了」。

當然創作並非空穴來風。也許是我國的現狀和中歐國家有很大的可比性,我一直以來深受他們的影響。從卡夫卡、穆其爾、昆德拉、克里瑪、寇德卡、哈維爾、米奇尼克、奇斯洛夫斯基、米沃什等 。特別2005年看到崔衛平翻譯的《哈維爾文集》,米奇尼克的《通往公民社會》時,我彷彿有點茅塞頓開的感覺。因此在廟裏遇見《我們》的關鍵人物老殷時,在與他們的交談和創辦“李銳網站”後,我開始有拍攝《我們》 的想法。


https://www.youtube.com/watch?v=B3clc3Zk-Kc

影片最開始的名字為《政治動物》,取自亞里士多德「人是政治性動物」的說法,而且《我們》中的兩位主要人物都提到自己是「政治動物」。也就是說,人應該有在公共領域表達自己的意見和參與公共事務的權利,並通過這些行動形塑自己的人生。從聽從權力指揮”的「群氓」,到承擔責任的公民。因為「我們越限制人的政治特性,人就只剩下動 物性,越被開除出人類共同體」。在公共場所人無法用政治權利展開討論,展現自我,從「建設共同的家園」擔負起責任。那麽,他就會在專制權力的統治下變得無足輕重,對公共事物無能為力。最後對降臨的災難也只能被動的接受。這在我國的歷史上是一次又一次被證實了的。

而我國的歷史是由重重苦難積累而成的。如何看待這苦難的歷史,是中年之際,我無法回避的問題。法斯賓德有一部電影《恐懼吞噬靈魂》,這片名應和著我剪輯《我們》時的心裏感受,我時常作惡夢。《我們》中的人物,經歷的苦難是能夠感同身受的,那一秒、一分、一天、一月乃至數十年的苦難歲月,是要由當事人一點點去承受的。我亦能理解我祖國人民的沈默 — 我們無法強求個人在巨大的恐懼之中,成為勇士和烈士.

恐懼的氛圍扼殺人最寶貴的體驗,「個人體驗」之於人,是最重要的生存體驗。人因為恐懼無法感受個人體驗,亦無法體驗歷史。而沒有歷史感的人 是無根的人,沒有個人體驗的人就是影子。

緬甸民主人士昂山素季說:「極權主義是一種建立在敬畏、恐怖和暴力基礎上的系統。一個長時間生活在這個系統中的人,會不知不覺成為這個系統的一部分。恐懼是陰險的,它很容易使一個人將恐懼當作自己生活的一部分,當作存在的一部分,而成為一種習慣。」

在步入中年,在持續的創作的過程中,我無法回避這個陰影。在這極權體制下我們面臨著這樣的問題 —─ 要麽成為一個「虛無主義者」,自己不拍片了;要嘛被封殺,不讓拍片了;還有,也許可能僥幸的持續拍攝下去。這些都可能是命運的一種。而此時我面臨的是自我抉擇,我將直面它。

最難是在剪輯的時候。因為宗教和政治是人類最應該面對和最難面對,但卻又無法回避的永恒主題。在做《我們》影片時,我時常提醒自己的是,不能成為一部「政宣片」,還是對人的處境的描寫和關注。一個在「當下實驗室」之中,人可能成為的「模樣」,對種種概念和人物抱以複雜而持續性的關注。

由此我大概用了一年時間,七易其稿。乃在尋找一種平衡,不要落入到一種「說教」的窠臼裏。影片中大量的對話交談,言辭激烈;人大多數處於「地下室」或封閉的環境內,極難看到外界的空鏡;有的也是短暫的雨霧天和黑暗街巷 。我欲此呈現中國當下政治知識分子思考、寫作就是行動;而行動也僅僅止於思考和寫作”的處境;以及那種處於「破局」之前的焦慮、徬徨、掙扎以及積累到極限即將爆發前的狀態;還有一種「地下室」人格的描述。

放映:《我們》講座資料之一(地下室的討論)
https://www.youtube.com/watch?v=q5aCEw3c4bA
《我們》講座之三(野火的信仰〉, 此乃陀斯妥也夫斯基《群魔》中沙托夫與史塔斯洛金的交談的翻 本
https://www.youtube.com/watch?v=WpaaXFIfbMU

對於中國現在的政治狀況的描述。從上世紀90年代獨立電影的誕生時就多有涉及。1993年張元的《天安門》,後來的胡杰的《尋找林昭的靈魂》,《我雖死去》都是經典之作。但張元的作品中更多的是用「隱喻」的手法,作者的觀點隱藏在現實的碎片之下,很難有直接的表達。張元去年和我在葡萄牙紀錄片電影節聊天時,也承認如果今天他還拍攝這樣的題材,他將更直接的表露他的政治觀點。胡杰的電影對政治涉及很深,表達的觀點也很清晰。但他描寫的人都是過去時的人物,已經去世了。中國公共知識分子崔衛平,丁東在看了《我們》後,認為此片乃第一部同步描寫當下政治知識分子行動的紀錄片 。

《我們》講座資料之二(《炎黃春秋》雜誌的老人 們)
https://www.youtube.com/watch?v=vUyajsm8b18

當然我也認為自己和這些作品,有著非常多的局限性。我經常會說自己是個「怪物」,而經由我之手產生的作品是《惡之華》,為何?因為我們仍生活在極權國家裏,非常多的資料看不到,很多必須去採訪的人物和事件也根本沒法拍攝到。《我們》裏很多場景都是在很秘密的狀態下拍攝的,而且至今這影片也只能在小範圍內放映。

我看過日本小川申介的《三里冢》,那裏面的人物不管是施暴的公務員,還是奮力抗爭的農民,都能夠很坦然的在鏡頭前展露自己,這讓我很驚訝。因為這樣的拆遷的慘劇每天都在中國的大地上發生,但我們幾乎無法去拍攝,有的只是偷拍;或根本回避最大的施暴者——政府機構。如李一凡的《淹沒》,當這部記錄千年古城——白帝城,被政府的暴力機器肆意的鏟除和淹沒時,影片對政府的描繪卻是缺失的。

我問過小川的副導演,怎麽能這麽近距離的拍攝警察的暴力行徑。他說:我們日本是民主國家。憲法規定公務員在行使公務的時候是沒有肖像權的。

而在極權國家一切都在秘密進行。我現在能理解意大利導演費里尼充滿感情的在自傳中寫道:感謝民主降臨意大利。如果意大利仍是法西斯專政的話,我不過是里米尼小鎮上的浪蕩子。

我有時非常絕望,因為我的影片總是那麽的灰暗,我也非常羨慕一些西方作者影片中表達的那種詩意的情感。但經過持續的拍片後,我現在沒有當初那樣的絕望了。我想,我們這些獨立紀錄片導演有著自己與生俱來的命運和使命,很多時刻我承認自己只是這些作品借以誕生的工具。中國著名的作家王力雄在新疆,被安全機構陷害後曾經自殺過。後來在監獄裏,在牢獄的牆上他看到了這樣的句子:如果你註定生活在地獄中,那麽你就適宜地獄的生活吧。王力雄說他從中得到了活下去的勇氣。那麽同樣的,我們這一代的獨立紀錄片作者,將在這樣的環境裏活下去,那麽就讓我們成為它的「見證者」吧。

                                                                          聞海       2009年7月於長沙

【人物】金馬獎入圍青年導演胡波之死,他是誰?為何自縊?

【人物】金馬獎入圍青年導演胡波之死,他是誰?為何自縊?

年僅29歲的青年電影導演胡波死的時候,上吊在自己位於東五環居住的大樓裡的樓梯間。據說他只要有悔意,腳很容易找到著力點,隨時收手,但他沒有,可見他不回頭的決意。

這是2017年10月12日的事情,一年後的今天,他的首部劇情長片《大象席地而坐》在金馬影展上與觀眾見面,得到金馬獎觀眾票選最佳影片獎,並一舉入圍了劇情長片、男主角、新導演、改編劇本、攝影、原創電影音樂6個獎項,侯孝賢觀影後讚嘆:「非常厲害,比我們年輕時拍的電影還要好!」將近4小時片長、一場一個長鏡頭的獨特風格,刻劃自私自利的社會、網路人際的霸凌、一團破爛的生活、壓抑而沒有出路的未來,傳達出胡波眼中所見的荒蕪世界。

胡波的母親也來台北參加金馬獎了。他們的老家在山東濟南,胡波去世後,製片公司冬春影業同意把版權「捐贈」出來,目前4小時長度版本的版權,在胡波父母手裡。

一開始,沒有人知道胡波的死因。一個月前的9月3日,他在自己的微博上寫下這段文字:

「這一年,出了兩本書,拍了一部藝術片,新寫了一本,總共拿了兩萬的版權稿費,電影一分錢沒有,女朋友也跑了,隔了好幾個月寫封信過去,人回『噁心不噁心』。今天連螞蟻微貸都還不上,還不上就借不出。關鍵是周圍人還都覺得你運氣特好,CTMD。……之後的幾年還得攢錢,把自己第一部電影版權買回來,兩輛超跑錢,以拍藝術片的收入來看,不去販毒很難做到。」

幾天後大陸互聯網上流傳著一張對話截圖,王小帥對胡波說:「那個長版本很糟很爛,明白了嗎?」但很快這張截圖被刪除。

回顧《大象席地而坐》的拍攝之初,劇本在2016年參加西寧FIRST影展創投會上,得到了冬春影業製片人劉璇及她的丈夫、導演王小帥的賞識;2017年初,電影在河北省井陘縣開拍,據本片攝影范超說,預算只有60萬人民幣,拍攝期不到一個月。之所以選中井陘,是因為那裡是個整天霧霾、灰濛濛的煤礦小城,沒想到開拍後天天是大晴天,劇組和演員只好利用凌晨天還沒亮、傍晚太陽下山後這兩個時間搶拍,入圍男主角的演員彭昱暢說:「每天凌晨三點就要起床排練。」

彭昱暢飾演一個中學生韋布,他在學校被霸凌,在家裡被父母罵是什麼也不會的垃圾;他所喜歡的女孩黃玲,因為跟學校副主任的合照流出,被全校唾棄,被副主任的老婆和自己的母親追殺;他的鄰居老金被兒子媳婦趕到陽台上住,即將要被遺棄在養老院。他們都是被體制排除,掉落到外面的人。這一天,三個人聚集在車站,準備登上火車前往內蒙古呼倫貝爾草原邊緣的滿州里,去看那頭席地而坐的大象。

劇本和電影的拍攝都不是最難的事兒,難的是電影拍完後,製片方和導演起了嚴重的意見衝突。媒體報導,胡波曾經被威脅「隨時都可以換導演」,甚至是不讓他署名導演。剪輯階段,胡波早已決定,這部電影是由一場戲一個長鏡頭串連而成,四小時長度是必然的結果,但製片方認為這對市場挑戰太大,堅持讓他剪成兩小時片長的版本。胡波剪了,但剪完後,他卻決定不做了。他打算向冬春影業買回四小時的版本,但對方開價350萬人民幣,對於初出茅廬的年輕導演而言是個天價。根據大陸媒體報導:「6月27日,冬春影業向胡波發送違約行為溝通函,『提出損害賠償請求』。幾天後,冬春影業向胡波發送第二次溝通函,直接要求解除導演聘用合同。」意即除了劇本創作的署名權外,他被剝奪了導演、剪輯、版權的權利。

至此,胡波一年多來的心血等於是沒了。

胡波的一名北京友人接受訪問時說,他在出事4天前,與胡波一起喝酒聊天,當時談到了死亡:「以後我的墓碑上要刻一個吊死的人。」胡波說:「反正活著也沒什麼好事,就是像工具一樣,寫作、拍電影。但創作本身是去經歷幾何倍數的痛苦。」

胡波重考3次才考上北京電影學院導演系,畢業後反而先寫起小說,因為相較於電影,這是一個安全、自由度高的創作形式,他出版過小說《大裂》、《牛蛙》,2014年還參加過金馬電影學院。他的文字黑暗而陰鬱,王小帥曾經評論:「他的故事和文本散發出一股迷人和離奇的氛圍,那種空氣中瀰漫的失落和傷感不用影像,文本已經抖落了出來。」可惜賞識他的前輩最後與他反目。

胡波也是一個對自己的創作特別執著、不願妥協的人。據說念北京電影學院時,他的畢業短片被老師批評太過文藝,他仿照韓國電影工業的類型片模式拍了另一個,一家電影公司看了以後邀請他當商業片導演,他拒絕了。他不願意妥協。創作是他對這個世界不服從的表達。

《大象席地而坐》的演員章宇在悼念胡波的文章中如此說他:「穿件純白T,白鞋,淺色仔褲,還騎那輛白色破踏板兒,長頭髮收拾得挺乾淨。那天北京下了陣雨,他說他路上被淋了。我們就樂。胡波笑起來特別舒服,他笑得也多。嘴上也愛操別人的媽。」他拍了一張胡波在拍攝現場坐著抽菸、等待光線的照片,看起來充滿希望。

孤獨的他心裡有一個洞,就像《大象席地而坐》裡的韋布,想替朋友出頭,卻被人一腳踹倒,站起來、又被踹倒,再站起來、再被踹倒…。因此只能把希望寄予遠方,電影最末,主角在一片黑暗中下了火車,踢起了毽子,一下、兩下、三下…,遠方傳來象鳴。

轉引自《鏡週刊》/2018/11/17

曾金燕/聞海《凶年之畔:工人抗爭重新定義「中國製造」》(節選)

《凶年之畔:工人抗爭重新定義「中國製造」》(節選)

曾金燕/聞海

英文版受訪者:《凶年之畔》導演聞海
採訪人:金燕(香港大學博士)

《凶年之畔》海報

2017年於香港油麻地的《中國製造》雜誌,由澳大利亞國立大學中國中心出版,一百多頁是關於中國勞動和公民社會的文章,其中特別介紹了習近平統治下的中國勞工運動。很榮幸雜誌編輯部用了十個版面介紹《凶年之畔》,以及對聞海導演的訪談。現刊登中文版的訪談文字。

金燕:今天主要想談新片《凶年之畔》(We the Workers)。此片2017年1月31日在鹿特丹國際電影節上世界首映,一年內在十多個國家的電影節、博物館、大學研究機構播映了英語、法語、意大利語、西班牙語、中文等版本。聞海,你要不要先講一下,怎麼會有想法做這個片子,以及創作的簡單經過。

聞海:我想做這部片子已經很久了。記得2008年的時候,我做過一個策劃《黃金時代》,當時正好拍完《我們》。在那之前我拍過《喧嘩的塵土》,是關注湖南小鎮上的人們,所謂的芸芸眾生;然後拍邊緣藝術家,做《夢遊》;又拍中國地下知識分子和有前高官身份的政治人物,完成《我們》。在那之後,我還拍過一個佛教題材《西方去此不遠》。對我來說,拍的過程是一種尋找的過程,自己會不停地問「怎麼可能是這樣」。片中的人物和故事,都取自我周圍的環境,對我來說不是特別陌生。甚至,有些是我跟片中人物一起做過的事情,(被拍攝者)都是朋友。但當拍完這些片子後,我的內心確實有一種巨大的空了的感覺。

當時我有意識地去尋找其它題材,比如工人題材、農民題材,但是農民對我來說還是有點遠。因為我的家庭出身是部隊,沒有豐富的生活經驗。我又特別想拍跟經濟有關的題材。2008年9月,我從威尼斯國際電影節回來,大概10月份我去了廣東,佛山的朋友帶我去跑了一些工廠。不過,實際上那些工廠都進不去。就算進去了,也僅僅是看,不讓拍攝,整個工廠是一個私人領域,幾個保安守著就變成了一個獨立王國。2009年和2010年,我得到兩個機會,一個是拍安徽樅陽的造船廠。那個造船廠非常厲害,是新加坡上市公司,他們當時接到了將近十個訂單,每一單是1,000萬歐元,給歐洲造船(現在造船廠已經倒閉)。當時進去的時候(裡面的景象)特別壯觀。但廠裡永遠有搞宣傳的跟我在一起。我很想深入拍,但他們最多給我15天時間。我當時的印象是,所有的工人,哪怕是在接國外的活兒,都是沈默的大多數。他們的工作非常辛苦,每天12小時,連16歲到22歲都是一身疲憊。他們做過各種各樣的工作,造船廠反而是他們相對待的時間比較長、比較穩定的工作。這裡的待遇相對還是好的,每個月將近有4,000-5,000元工資。我放棄了以採訪的形式來拍攝,因為每個人講的其實都差不多。其中有一個小夥子說,他大概14歲就離開家了,自己學武術很厲害,想先打工,然後帶著打工存的錢去少林寺學功夫。他說當時他已經18歲,再去少林寺學武術學兩年,就可以去參加河南衛視的武林擂臺賽。
所以關於造船廠的最後一個鏡頭是,平時都是黑乎乎的人群,特別骯髒或者疲憊的身影,每天工作12個小時,整個基調都是灰暗的。但是,那天晚上那個小夥子說,要給我們表演一下。他衣服一脫,整個身體都特別漂亮。他給我們打了一套拳,就在那個閉塞擠迫的宿舍空間里。

我當時同時在做豐田的拍攝項目。那年他們請我們二十多個藝術家去參觀日本各個最好的企業,包括豐田,這對我的衝擊也特別大。比如說豐田,工廠在將近一個足球場那麼大的地方,平均59秒生產一台車,那些車全部出口到歐洲,賣將近40萬人民幣。管理人員介紹說,在生產流水線上將近有兩萬個的發明,都是他們工人一手做出來的。最後達到什麼程度呢,就是他們的工人在流水生產線上沒有多餘的動作,每一個動作都產生效益。比如說我從這裡轉身過去的時候,在途中手隨便一帶就能利用槓桿效應完成一項工作。他們把所有的動作都分解成效益,而且這些一定是一線工人發明的。一線工人必須要把所有的工序在一到兩年之間完成,因此他會知道他的上家是什麼,下家是什麼,與他的工作和產品有什麼關聯。這給我留下了深刻的印象。

後來我去安徽那家造船廠,他們是在給德國造船。德國公司的人跟我說,中國工人太厲害了,那個船的弧度太漂亮了。如果中國工人的工藝沒有達到這種程度,根本輪不到他們來做這個工作,因為以前都是日本、韓國工人做的,後來才輪到中國工人。另外一方面,你會感受到(在那個造船廠)就像在農村裡面,那種散亂、無序,全靠人力,而且也很危險,也發生過很多事故。那裡所有的工作都是主要靠焊接,需要上千人去焊接一艘船,很多人都是在一個封閉的容器裡(工作)。當我進容器的時候,拍一會兒就會受不了。有時候夏天會出事故,因為裡面就像一個烤爐,像烤鴨一樣會把人給薰死、燒死。那次我做了一個小視頻裝置,就叫做『殼』。

後來我又接了一個跟全球化有關的項目,是一個法國的電視台要合作,我拍中國的部分,他們拍法國的部分。他們當時有一個概念是,法國諾曼底地區的亞麻是全世界最好的,但是這些亞麻全部是運到中國江蘇來製成麻布,或者簡單的衣服,再出口到歐洲加工成高級成衣。他們那時開了一個玩笑說,諾曼底的一場大雨就可能令中國工人憂心忡忡。為什麼呢,一場大雨可能會影響到亞麻的生長,中國工人的工資、訂單都會受到影響。在這裡,全球經濟一體化的影響特別明顯。

開拍之前還有一段調研工作,大概是2007年的時候已經開始,真正開拍亞麻廠是在2010年。2007年,我已經開始對(全球化)有感受。比如說去山東煙台、江蘇、浙江等幾個地方,去了好幾個亞麻工廠,對全球化的感受都比較深。同時,我也關注到工廠裡全都是女工。所以這兩部分拍完以後(後來成了《凶年之畔》的第一個和第五個章節),我已經有了一些概念。但是,2010年我的人生因完成關於地下知識分子、前高官的紀錄片《我們》而遭遇警察的騷擾,沒法在北京待了。這種個人生活的變化,相當於又給了我兩年時間,讓我到雲南,去合作拍攝有關農村的片子。雖然素材最後只做出來一部片子叫《三姊妹》,但我在雲南農村待了將近兩年時間(最主要是2012年)。那段經歷,讓我對中國農村也有了比較深的理解。

住在雲南巧家農村山上的兩年時間讓我明白,中國工人為什麼這麼認命,為什麼這麼年輕要去城市,為什麼在那樣極端的工作環境下仍然不願回去(或者也回不去)。因為中國的農村已經崩潰,整個中國的農村基層到處是崩潰的狀態,無法持續生產。村子裡普遍都只是小孩和老年人,或者沒有能力的人,他們才可能留在村莊裡。村裡的收成微乎其微,我們去的那個山村,農產品土豆大概是三毛錢一斤,產量大約是兩萬斤,他們一年的毛收入大概也就是六千元現金,而裡面還包括了支出,包括種子等等成本,還要養活這麼多人口,而且為此要工作將近整整一年。再想想,包括醫療、教育等很多開銷也都要自己負責,你只能自生自滅,就只能處在這種狀態。

這些經歷都是為了現在這部片子《凶年之畔》做前期鋪墊。2013年我移居來香港,跟崇國、東方、金燕以及中國知名的勞工律師段毅認識了以後,對工人的議題就越發有了想法。第一次我完整構思《凶年之畔》,選擇以工人活躍分子為議題,就是2014年的9月27日。在此之前,我去過兩次廣東,參加佛山工藝總廠的慶功宴。崇國跟我說這個工廠很重要,所以我就去了現場,那是我第一次見到段毅和家勇,那個場面真的讓我特別感動。那些工人當時的狀態,包括他們說話的語氣,有位工人說他從來沒想到自己會成為這樣的人,能號召很多人都跟著自己做這樣的事情(集體談判)。這位工人說他整個人完全改變了。他的整個樣貌的確和我以前看到的「沉默的大多數」完全不一樣,我覺得他通過自己的行動變成了另外一種人。第二天,我們還去廣州參加了廣州大學城環衛工人的會議,他們只是開一個慶功宴,也不被允許在他們選定的地方召開。工人只能換地方,門口還有警察,那也是在一種很艱難的環境之下,這些活躍分子堅持進行動員工人的講話。

當天晚上我趕回香港,香港正發生警察使用八十多顆催淚彈驅散聚集的人群,那就是雨傘運動開始的晚上。我感覺中國工人和香港的運動有某種相通的部分,很有意思,至少在個人的感受上是這樣。我覺得既然正好有這樣一個機會,那就繼續去拍(工人)。當時雖然沒有錢,但9月份已經開始拍攝了。11月份我正式去廣東和工人住在一起拍攝,拍了將近一年的時間,主要人物包括家勇、小明等人。當時我拍的時候,據說這些人最風光、工人活動戰果最豐厚的時候已經過去了,或者已經在(運動的)尾聲了。跟他們聊天的時候,我看到他們和《我們》裡面那些能說會道的知識人的區別。《凶年之畔》裡的主人公家勇,很年輕,講話和文筆也特別好。他說以前在老家縣城裡當廚師的時候,自己還寫過關於王昭君的長篇小說。他跟我講過去的經歷,我覺得從他的言談來看真的很新鮮。他好像沒看過什麼書,也不瞭解什麼理論,但他的實踐經驗和直覺判斷特別準確,而且很多東西都是自己寫,包括運動的報告。我看了他寫的東西,非常好,這讓我對他產生了特別的好感。我跟他們住在一塊,在城中村附近,我們的關係變得非常親密。

做《凶年之畔》這個片子的初衷,我是想表現他們的狀況,讓大家重新去認識工人的形象,經由一種行動中的人的塑造,展現工人階級的覺醒。關於勞動我是有批判的,「為何要勞動」?我們從小所受的教育,這個社會主義國家,教育我們勞動光榮。但實際上你要看是什麼樣的勞動。法國超現實主義運動曾如此評價勞動:如果勞動不能促進人們自身的完善,或者幫助心靈的健康,那就只有一個功能,即餵飽那些剝削你的豬。

金燕:《凶年之畔》這片子裡有好多人物。譬如,在最後174分鐘的版本裡有家勇、小明、治儒、簡輝、段毅、林東、飛洋、小梅、貴軍、孟晗、北國等等。這些人有些是工人出身,有些不是,他們作為工人運動裡核心的活躍份子,作為你片子裡的主人公,呈現出不同的層次:人物個性和工作方式都各不相同,帶出一個珠三角地區工人運動的工作網絡。你為什麼選家勇作為這部片子的第一主人公?還有小明,你給了他非常多的關注。通過小明,觀眾也瞭解到他的家鄉農村,以及小明父母作為第二代「農民工」外出打工幾十年后在城市里的生活情況,我覺得這是一個非常巧妙的影片結構。 你可不可以先講一下,為什麼選擇家勇作為第一主人公?而不是那些已經很有名的工人運動家,如飛洋、段毅等人。

聞海:我第一次去廣東接觸工人運動活躍分子的時候,人們更多介紹的是輝海、飛洋這些人。我很早就認識飛洋了,2013年他來過港大,我那時就開始接觸他。這次拍攝時,輝海剛從曾飛洋的番禺打工族分離出去,創辦了「海哥工作室」,而家勇當時是海哥工作室的工作人員。家勇比較喜歡跟我聊天。我那時已經在城中村租房,聊天的過程中我發現他挺有意思,包括他說話的方式、他講自己的經歷(譬如離婚)等等。他寫的東西很接地氣,沒什麼大話,全都是他的親身經歷,個人感受。他對我比較坦承、開放,這對於拍紀錄片的人來講是非常好的。信任方面沒有障礙,家勇很快就可以跟我坦誠地聊,小明也在一起。小明年紀小一點,家勇年紀大一點,經驗也豐富一點。

家勇所表達的內容,是無法簡單歸類到左派、右派或知識分子的那一種,這是從本土裡生長出來的理論。僅僅從思考(方式)來講,我在2008年完成的《我們》裡面,已經有過這方面的探討。「政治動物」——包括李銳、殷正高、張超群這些主人公都有著述,著述都跟他們人生的經歷有關,在這一點上,他們都是相通的,他們都是從自身的挫折、個人經歷開始書寫、反思。家勇實際上也有這方面的特質,但更具體。我曾經評論過《我們》,「思考和寫作是行動,而行動也僅僅止於思考和寫作」,這就是《我們》塑造當時知識份子的處境。但是家勇不僅讓我看到了他能說會道,而且他還有在廣東打工的經歷,在工廠裡成立工會,因為成立了工會而導致他後來跟一個法國外資企業有衝突,這是非常實際的、爭取個人權利的實踐過程。第一我覺得他講得很好,第二我在後來他的行動中看到了非常直接的、非常勇敢的東西。他都是去前線,包括我也看到他和工人開會的、還有動員工人的視頻。這都給了我特別深的感受,我覺得這個人真的是很厲害。

我剪輯的第一個版本很直接,基本上是講家勇,長達四小時,因為我想描寫一個人。但2015年12月片中人物大多被抓捕的事件出現後,我有反思,所以又修改。我覺得如果從電影節的角度,第一個版本可能會稍微好一點。後來影片為什麼要調整呢,因為我覺得這個抓捕事件出來以後,可能還是要把它放在一個比較大的時代背景裡。所以後來我加了很多背景的東西,包括很多人物,變成一個比較群像的作品。當然,家勇還是從頭到尾貫穿的人物。

我當時的考慮很簡單,就是(選擇)在(運動)中比較做事的家勇、小明這些人,當然包括北國、孟晗,還有領導他們的就是飛洋、輝海,他們本身都是一體的。但為什麼把段毅放在裡面?因為我覺得段毅其實有點紐帶的作用。他有點像知識分子,但是和工人的關係又特別好,他(在片中)的那段話雖然帶著點酒氣,但我覺得一方面這是他的夢想,另一方面也是在一個小房間裡,很實實在在地給工人鼓氣。我覺得要把他設定成一個紐帶,包括他的社會資源,能夠擺平一些事情。肯定就是這三者吧。對我來說,不是特別複雜。

結構上我用拼貼式,在群像中間有一個最重要的人物家勇,他從頭到尾貫穿下來,而且他的故事最完整。另外,紀錄片最重要的就是呈現處境中人的形象。最後影片由五部分組成,依序可以分為:霧中的工廠,勞工NGO的日常處境,團結就是力量,抗爭,一個女工的微笑。它是一部複調的作品。第一段和最後一段,處理的比較抽象,2/3/4段有具體的人物和事件。這是一部電影不是新聞報導,當然,我沒有迴避大的時代背景和他們遭遇的事件。因為中國現在仍是一個資訊極端封閉的社會,所有獨立導演所展示的人和事,多是主流媒體有意迴避的,獨立導演有「讓我們彼此看見」的義務。但畢竟我們是要用電影來呈現,所以,抽象和具象的處理是我主要考慮的。

紀錄片最擅長的就是展示處境、處境中的人,就是關於人在處境裡面的表达艺术。内容已经顯示在(房間和空间)裡面,我自己感覺那些房間、车间、航拍等展现空間佈局非常重要。很多處境不需要我們說,人所在的環境以及与环境的互动就已經呈現出來了。

我覺得,工人的「工」字都不用寫,就是人。電影(We the Workers)裡有一句話,段毅說「我們參與這件事情,我們就是人,我們不參與,我們就是一撇」,我覺得這句話就是點明了這部電影的主旨。中國真的是彼此看不見啊,階級(層)非常森嚴的一個國家,資訊也不是公開的,很多東西都被遮罩。這部影片要表達的就是一個「人」的概念,他們(活躍分子)就是通過一種行動最終完成一個人的成長,或者至少是展示了成為「人」的可能性。

《凶年之畔》獲法國第九屆勞工電影節最高獎

轉引自《中國製造》/2017

 

张劳动/我在香港,放那些关于喧哗中国的纪录片 ——专访「决绝」影展策展人黄闻海

我在香港,放那些关于喧哗中国的纪录片——专访「决绝」影展策展人黄闻海

张劳动

张劳动:这次影展你觉得做的如何?

闻海:让我很遗憾的是感觉还缺少一些导演,可能觉得还差一些更年轻的导演的作品。但是我这个影展今年年已经结尾了。明年不做了。

张劳动:是没有经费还是觉得没有好的片子可以放映了?

闻海:我影展名字是《决绝—1997年以来的中国独立纪录片回顾》,五十部片子我觉得已经结了。

张劳动:下一步还会有别的影展,可能主题会不一样?

闻海:对的。

「决绝」影展现场

张劳动:北京搞过一次85后的青年导演的影展也不错。

闻海:我们这帮导演如果没有DV,没有盗版碟,没有本土国内电影节,我们什么也搞不了。有盗版碟才开始自学拍电影,DV机器也便宜,制作成本一下就降到很低了。国内电影节,你自己交流,等于是制作和传播全部解决了。独立于官方之外了。你就成了。

每一个行业都是这样,所以你有时候看中国很多事情叫做循环往复,70年代可能是小说,诗歌的大发展,80年代可能是政论啊,90年代可能是当代艺术啊,这个十年,就是本世纪的前十年,中国纪录片是当仁不让的,出那么多好的作品。

但它们都在做同样的事情,争取自由,开拓公共空间,借助不同的媒介,来做这个事情。他们都面临一个问题,到一定程度以后,触及敏感领域,要么受打压变成更加地下,要么被官方招安,变成官方电影。文学界也是这样,只是现在有流亡文学的传统了。我自己写书嘛,最后一章就是说,结束即是开始。

现在,大量学电影的学生毕业了,“深焦”(注释:专业电影公众号),我在鹿特丹见过他们的人,大多都是在国外受到电影教育,他们通过自己的平台,在学习的过程中,做大量的文章翻译。

张劳动:电影教育越来越好。

闻海:我要做下一个策展,我特别关注这波人,特别是王男柎,今年都是奥斯卡评委了。特别是年轻人,赶紧做,该做什么快做,有时候,运气来了,你准备好了没有?没准备还是跟你没关系。

纪录片导演,毕业于纽约大学,作品曾入围奥斯卡最佳纪录片

张劳动:未来还是有希望的?

闻海:太有希望了,从任何角度来说,都有希望。我们受到的教育让我们害怕,我来香港,我跟做行为艺术的三木很熟悉,他们在香港街头表演行为艺术,我去拍嘛,一看警察过来了,我赶紧就跑了,跑的特别快。我远远的看,警察来了,多可怕啊,我看好像也没事,我就又回来。他们就骂我,跑干嘛,没事,这是公共场所,警察也是执行公务不会打人的。你突然发现,为什么我们害怕?这是受我们的教育,成长期间所经历的事情影响,现在不一样的是,当互联网出现,不借助任何媒体去表达,自己可以写,做自己的行为,录像可以上传网络后,形成一个人的电视台。

一定要告诉年轻人,任何人都不是天才,他一定是认识了自己以后,结合这个时代的转折点,顺势而上,不仅能够改变个人,也可以改变整个世界。改变整个创作环境,或者社会的公共空间。我的影展,没有《放逐的凝视:见证中国独立纪录片 》这本书就不可能有这个影展,影展的导演我不仅是他们的朋友,还一起参加一些影展,后来我变成了有意识的去采访,去他们的家里去见他们。而且我写书也是带有我自己的困惑,有两年时间,帮王兵拍摄《三姊妹》,做摄像。

当年我被限制以后,有两年没有创作的欲望,我曾经想拍有关中国的十二个面孔,黄金时代,后来实现了其中四个,但是没有做完。因为,恐惧吞噬灵魂,没有创作力了。所以,我2013年来香港,正好国内的独立电影节都被叫停了,正好跟陈婉莹(陈婉莹,曾任香港大学新闻及传媒研究中心总监)一块吃饭,我用了十五分钟,说明了我的意图,她说,闻海我支持你,你应该写这本书。

她当场直接给我支票。我说,那好。我没写过这么长的东西。后来我想,我当仁不让,我是参展导演,以前也帮电影节做志愿者,后来也是评委,独立纪录片界的人我也很熟,然后,我又在香港,敞开写呗。我当时也抱有困惑,我们这些人,十多年间怎么成为了对立面了。因为以前,包括张元、贾樟柯也最多罚款两万块钱,广电总局在管而已。现在却面对安全部门。

其实独立纪录片是1990年前后出现,为什么选1997年,这帮人必然跟他们有不一样的地方,就因为1997年以后,有了DV,有了盗版碟,有了国内的独立影展。90年代初那帮人,人数特别少,7、8个人,而且他们属于官方,是脚踩两只船的。21世纪初,他们全部被排斥在独立纪录片范围之外,他们还在为央视打工,他们跟这十多年中国独立纪录片没有发生关系的,所以,我把他们排除了。从1997年开始,现在稍微名气的导演,都想规模大点,资金介入,又变成限制了。

张劳动:资本的介入,导演拿了钱就不能拍敏感的题材。

闻海:现在的导演比以前的导演还要难,以前什么也不知道,无知者无畏,运气也比较好。一些熟悉中国的西方电影人在国外电影节做主席,现在国外电影节的选片方向往东南亚那些地方倾斜了,曾经他们把DV作品推到戛纳,柏林。

我制片的第一个电影是16毫米胶片,《北京郊区》,花了40万。那时候通县房子600元一平米,贾樟柯的《三峡好人》是DV拍的,索尼190P拍的,世界一流电影节都可以用数字DV了。后来你发现,1997年,1998年世界范围内,崛起的电影导演全都是最先用DV拍摄的一帮人。电影永远是,器材变化了,电影语言变化了。

当年16毫米机器出现,希特勒说攻打波兰时,德国死了36个摄影师,所以拍的都是真的。二战以后,意大利新现实主义,也是因为高感光的胶片出现,16毫米的摄影机可以灵活的运用。在意大利废墟上拍,多棒。我们当年用的DV,多么符合当年情况,我的《喧哗的尘土》稍微调一下色,粗颗粒跟片中打麻将的人那种气息,配合的多好。

闻海纪录片《喧哗的尘土》海报

张劳动:《喧哗的尘土》里面很魔幻,买地下六合彩,看天线宝宝,天线宝宝里有密码。

闻海:我一直强调,就是人变了。任何的情况下,都是人在变化。对于我来说,人道主义是基础。 人,还强调回归于个人,你为什么要拍,你自己要做这个事情。任何事情都要回归于自己。人道主义是主轴,别太偏,要不然会变得神神鬼鬼。“决绝”影展中再厉害的导演也就给一个片子放映。尽量的多邀请导演,还有好多导演,第一次来香港,希望更多导演来参与。

这也是我们学习的过程,有这样的机会,我们的研究会,同样的片子在大陆放,观众比较窄,大部分是学生,学电影的人,放映地点也比较偏,在宋庄啊,说话也有所顾忌,香港不是这样,观众从事各方面职业的都有,来的人不一样,交流的问题也不一样。你做事不能跟别人重复。

我们跟张虹(张虹,香港纪录片、独立电影导演,2007年创办华语纪录片节。)的选片不一样,他们是港澳台,三地概念来选。他们有他们的视角。我们有我们特征,而且我们也是作者,有可能会是一种补充。回顾展也是这样。

传播方面,我一般是发脸书,另外,凹凸镜DOC、导筒这样的公众号特别好,我一般写了文章就发给这些公众号,他们同时发,点击率加起来达到两万,这就是种下种子。

我也帮独立纪录片推广,去年在美国古根海姆美术馆的放映,明年会在旧金山美术馆继续。之前古根海姆做关于中国的当代艺术展,“1989年之后的中国与艺术:世界剧场”,没有中国独立纪录片,后来经过艾 未 未、王分策展和争取,古根海姆开辟了一个影展“打开:电影中国”,放映20部中国独立纪录片,持续两个月。观众都时买门票进去的,10美金一张。中国独立纪录片如果出DVD,肯定很好,盗版也会让很多人看到。

「决绝」影展现场,闻海与邱炯炯、张劳动、三木合影

张劳动:2006年前后出过一批中国独立纪录片的盗版碟。

闻海:更早有片商买了中国独立电影,特别孙子,给你重新剪辑,添上个色情标题,比如章明的《巫山云雨》,实际上片子里没有任何色情的东西。应该是正规出版社来发行,像法国的午夜出版社,设计很简单的那种白皮书,但它持续关注一个作家,这种小出版社,特别好。你如果持续去做,那就做出来很重要的东西。国内独立导演是小众,但是中国的小众也不得了。市场挺大的。

我在香港做了三部长片《凶年之畔》《呐喊与耳语》《在流放地》,一部短片《女工》,一本书。我长待香港,但是经常出差,今年待的比较长,因为要做一个片子的后期。今年影展的作者基本都是我接待的。希望多播种,经过宣传推广,多一两个人去做独立纪录片,策展、创作、影评、研究都要起来,这个事情就成了。而且一定要有这个自信,我们是最好的。涉及的广度,深度,题材的敏感度都是有一定高度的。

我为什么要停一下影展呢?现在拍摄的人不够丰富,拍摄的内容不够丰富,导演的成分也不够丰富。需要有重新发现视角的能力。未来中国独立导演也要走出去,用中国经验来拍摄世界的题材,也有它独特的地方,有它的优势。换一个角度,你完全不一样。我现在的香港时期已经结束了,我还是会回大陆拍一些东西。

「决绝」影展现场

凹凸鏡/2018/11/3