令世界蒙羞的影像:艾未未电影《人流》中国首映

令世界蒙羞的影像:艾未未电影《人流》中国首映

 木木二世  MelanieWang

艾未未难民纪录片《人流》于2017年9月在第74届威尼斯电影节世界首映。请参阅Human Flow: Images To Shame The World 《人流》:令世界蒙羞的影像

中国首映定于2018年6月15日北京798艺术区缓存空间,敬请大家在大屏幕观赏。

沒有難民危機,只有人類危機。”  艾未未说:“在2016年,我拍了一部关于难民情况的电影“人流”。这部电影是一个关于难民的全球性研究。 我们的电影团队由25个拍摄组组成。我们在包括孟加拉国,法国,希腊,德国,匈牙利,以色列,伊拉克,巴勒斯坦,约旦,肯尼亚,黎巴嫩,马其顿,墨西哥和土耳其在内的22个国家进行了拍摄。我们访问了许多国家的40多个难民营,采访了几百人,包括难民,非政府组织,志愿者和政治家。 我们经常谈论难民危机,但没有难民危机,只有人类危机。我们的社会已经失去了对人类的关注,变得更加不可预测,分裂和危险。我们需要创造一个尊重人的尊严和同情心的现实。”

My conclusion is we are one humanity. 

If anyone  is being hurt, 

we are all being hurt. 

If anyone has joy, that’s our joy. 

我的结论是我们同为人类。

如果有人在遭受伤害,

我们都在遭受伤害。 

如果有人拥有喜悦,

那是我们共同的喜悦。 

#Weiwei-isms未未主义

 

A refugee could be anybody. 

It could be you  or me. 

The so-called refugee crisis is a human  crisis.  

难民可能是任何人。

可能是你或我。

所谓的难民危机是一场人类危机。

#Weiwei-isms未未主义

 

How we look at other people very often 

tells us about ourselves. 

I think that’s an honest  

reflection of the nature of human beings. 

我们如何看待他人,

常常反映我们如何看待自己。

我认为这是人类本质的真实反映。

 #Weiwei-isms未未主义

曾导演《凶年之畔》及《我们》的中国著名导演闻海(图中)参与了《人流》的拍摄工作,他在脸书上分享了他在土耳其叙利亚两个月的拍摄经历。“雖然配有兩個翻譯(敘利亞和土耳其語),在遙遠的異國他鄉拍片,但仍然感覺自己是在大陸工作。因為,因為我感同身受我的祖國是一個巨大的難民營。”

谈到难民闻海导演在其脸书上写到:“很多小孩住在難民營中已經10年、20年了,對於他們世界就是難民營;更多的大人將終老於難民營中。這里他們仍可以活著,外面就是死亡。但在幾乎與世隔絕的難民營中,人也僅僅是活著,他喪失了一切可能成為人的條件。人毫無意義,人一錢不值,某首墨西哥民謠唱道。” 

 

 

闻海导演为北京放映现场的观众准备了20分钟的分享视频,其中有一情节是拍摄中遇到ISIS,如不是助手和翻译提醒可能遭遇生命危险!

 

艾未未电影《人流》2016年在加沙地区摄制组有一位31岁摄影记者Yasser Murtaja,于2018年4月6日遭以色列军队射杀死在医院里!

 

下面与大家分享艾未未新书《人性》总编辑拉里·沃什为该书写的介绍。

 

 

我们人类的义务是什么? 这是一个紧迫的问题,现在比以往任何时候都迫切。 每天有数千人流离失所,但很少有人把注意力投向这场危机。 作为难民的孩子,我已看到历史正在重演。我的父母曾讲述过的经历,财产被扣押、财富被盗被毁、以及他们所爱的亲人被迫离开家乡等,在目前的难民危机中,同样的悲剧正在重演。就在此时此刻,全球有数百万人都在面临这样的悲惨境况。

自己也曾经是难民的艾未未,表达了同样的情感,并正在帮助把难民的集体呼声带到艺术和政治的最前沿。人性两个字,阐释了艾未未对二十三个国家的征途中的思考,在这个旅程中他直面并记录了当前全球难民危机的现状。这些语录是从他在许多国家做的采访、杂志专访和播客中挑选出来的,反映了艾未未声音中的多元性。面对不同的听众,他的切入角度和方式也不同,反映了危机的复杂性。最重要的是,他在普遍冷漠的氛围中切实提出了这些人权问题,摆在那些有能力却无所作为的人的面前。他不仅呼吁政府和当权者,而且呼吁每个个体。没有行动会太小、没有行动会太迟。

 

这一呼吁来得正是紧要的时刻。2018伊始,全球已有超过六千五百万人流离失所,而许多国家都采取了令人极为沮丧的排斥政策。艾未未坚定不移地聚焦于这场人道主义危机,反映了一种对于艺术与政治对话相结合的希冀,以期引领人类至更崇高的觉悟、支持和疗愈。

 

我坚定支持艾未未及其理念,即每个人类成员都有份于同样的渴求:充分活出我们所被赋予的生命,让自己的世界充满意义和感知,并直面我们面临的困境。为了实现这些愿望,我们被呼唤去尽自己的力量来帮助那些被剥夺了力量的人。我们必须抵制自满和冷漠,努力在全球范围内对这场危机予以迫切和持续的关注。用自由、赋权、创造性的表达、及坚定不移的决心来激励这个世界,是我们的共同责任,这是我们的义务所在。            ——拉里·沃什

 

Art has to be involved with 

moral,  philosophical, and intellectual conversations. 

If you call yourself an artist,

this is your responsibility.  

艺术必须参与

道德、哲学和思想对话。 

如果你把自己称为艺术家,

这是你的责任。

 #Weiwei-isms未未主义

I feel optimistic because 

if you see human development 

it always comes from struggles,  

and that struggle takes a lot of individuals 

to become conscious and to act. 

我感到乐观,

因为如果你看人类的发展,

它总是来自抗争,

而这种抗争需要很多人去有意识地行动。 

 #Weiwei-isms未未主义

 

We all have a short life. 

We have only a moment to speak out 

or to use what little skills we have. 

If everybody does that, 

maybe the temperature changes.  

我们的生命很短暂。

我们只有有限的一点时间

去说出来或运用我们的技能。

如果每个人都这样做,

也许温度会发生变化

#Weiwei-isms未未主义

I think in a civil society, everybody needs to act. 

我认为在公民社会中,每个人都需要行动。

#Weiwei-isms未未主义

 

It’s in my blood to try to be different,

or to try to create my own form or language, 

to define my world. 

在我的血液里我就试图与众不同,

或尝试创造自己的形式或语言

来界定我的世界。  

#Weiwei-isms未未主义

 

Indifference does not liberate us, 

but instead cuts us off from reality.  

冷漠并不能解放我们,

反而使我们脱离现实。 

#Weiwei-isms未未主义

未能来空间观影的朋友请打开链接输入提取码观看《Human Flow》(人流)带中文字幕电影

https://pan.baidu.com/wap/init?surl=wRZ7FaO3wXLjUgsEjRm6gg&from=singlemessage&isappinstalled=0 提取码 7ryi

以上文字来自艾未未新书《Humanity》,木木编译分享,若中文译文与英文原文有冲突,请参照英文原文。图片/Instagram@aiww

《Humanity》(人性)在亚马逊中文网有售,请见“坚定无畏的人性”  艾未未新书《Humanity》纽约发布 有需要中文翻译帮助可联络木木。

 


 “Hi Ai 嗨 艾”艺术计划是木木对“未未主义”的个人解读及艺术行动。"Hi Ai 嗨 艾”art project is Melanie Wang’s personal interpretation of “Weiwei-isms" and her art activism practices.  

王木木 Melanie Wang

微信Wechat:melaniewang2018

电邮Email: melanieinpekin@yahoo.com

2018/6/14

张杰/巨变时代的神恩与救赎 ——陈家坪纪录片《孤儿》观后

巨变时代的神恩与救赎

——陈家坪纪录片《孤儿》观后

张杰

一个价值观瓦解的时代,亦是一个建构新价值观的时代。如何去建构新的精神体系,重塑民众的精神与道德,无疑是我们时代生活里一个不容置疑的新问题。中国人越来越富裕,但贫富差距导致的矛盾却在剧烈拉大,贫富阶层逐渐固化,贫富阶层之间的流动逐渐固化。近段时间,学者梁鸿曾论及“中国阶层固化已经越来越严重,严重到以至于我们不知道对方的存在。”导演陈家坪拍摄的纪录片《孤儿》,正是被人们几乎忽略或忘记的一个残疾孤儿群体,这时浮出了水面,恰好印证了梁鸿这一敏锐的论断:中国的阶层固化真的已经到了“我们不知道对方的存在”。而救赎这些残疾孤儿的,是天主教的神父、修女和义工,那么,这意味着什么?在现实生活中,我们看到意识形态与宗教信仰的冲突,在观影中我们也许会获得一个答案,那就是宗教的胜利即是信仰的胜利。新闻人陈朝华注意到了,目前很多传统媒体纷纷裁撤深度报道部,新闻不断反转但真相依然难明,在这种真相不明的情况下,纪录片《孤儿》所聚焦的小人物与普通人物群体,展现了底层人群一些难得的生存真相,这其中自然包含了导演陈家坪对于社会人生的思考与践行。阿伦特认为,思考是同过去关系最为密切的心灵活动,聚拢思考可以用来创造意义的碎片,思考在许多方面表现为一种观察者的行为,正是这种抽身的能力保护了心灵的自由。在纪录片《孤儿》的镜头里,底层民众的精神世界同样聚拢了多方面的思考,值得观众深思。

导演陈家坪把自己的纪录片《孤儿》作为一个整体性的意见文本,主动跳出传统对于完整故事的维护心理模式,而从信仰的角度介入现实,形成统一的一组人物,呈现一个碎片化的故事结构。在这个碎片化的故事里,导演陈家坪重视的不是讲“故事”,而是怎么“讲”。在这个看似开放,实则封闭的结构里,影片把思考和讨论都包含在镜头的内部。其实,影片并没有完全脱离故事轨迹,影片利用视角叙事和声音叙事,把宗教与中国当下现实,神职人员、残疾孤儿和信众的心理与形态连接在一起,始终围绕着影片主题,以孤儿院里的残疾孤儿群体为载体,探讨精神与信仰的本质功用与时代有效性。

纪录片《孤儿》主要讲述河北省邯郸市永年残疾孤儿院,孤儿院主要照顾被社会遗弃的残疾孤儿。孤儿院有孤儿13名,男孩6名,女孩7名。服务人员6名,其中2名老人,4名青年人。这个孤儿院由一位天主教神父申京全创建并管理。导演陈家坪花费五年时间拍摄了这部纪录片,为我们展现了这个天主教孤儿院里残疾孤儿们的日常生活。

纪录片《孤儿》海报

影片开头是一幅《最后的晚餐》,一个巨大的隐喻性存在。蜈蚣在赞美诗里漫步,像踩着云朵。麦田像海洋。神父申京全在静静地读着圣经。凌晨七点,神父申京全抱着头思索,窗外蛐蛐叫着。镜头转换,神父申京全又在赞美诗中分发圣饼,虔诚的信众逐一接受,令人动容。去世的人,棺材上写着“息止安所”。天主教信仰让传统的北方葬礼变得神圣,一些世俗的死亡意识被抽空,转而被一种神性所取代,中国北方的精神构架在改变。在影片第七分钟,夜里的十字架闪着亮光,与明月同辉,孤儿们在孤儿院里享受着自己的生命时光。一切看似平淡,但又触目惊心。导演陈家坪镜头下的中国底层人群,令人垂泪。好在孤儿们有天主教和神父申京全的护佑,变成一种有重生意味的神恩,使孤儿们免于受到更大的伤痛或死亡。导演陈家坪是2012年去的孤儿院,2017年完成了纪录片《孤儿》。在影片里,陈家坪没有刻意营造一种传统叙事,而是更多用长镜头做细节跟踪、观察和告白,让观众身临其境,走进孤儿的生活,进而体会出一种弥漫在残疾孤儿院深处的悲凉与信仰救赎。影片中多处镜头因切近现实深处,使得我们常被画面震撼。我们的民众衰弱到了何种程度,那种衰弱也成为一种寓意和象征,那种袒露出的残缺不仅是肉体上的,其实也暗喻、投射到了我们这些健康的人群在精神上的残缺。好在有神父申京全,他不辞劳苦,把一种宗教的信念、意志与天父的恩爱带给了信众,一切才没有变得更加沉沦与不堪,一切又慢慢复苏、忏悔,转而开始施予爱。普世的教会恩赐给我们时代一种纯正的祥和,内心的平静,平衡了外面世界所带来的喧嚣、冷漠和物欲的折磨。在这个意义和精神层面上,纪录片《孤儿》揭示和呈现出了一种现实黑洞与信仰世界的对撞与结合,这是中国在巨大转型期所折射出来的一个巨大而严峻的现实。精神空心化与主流价值式微以后,残疾孤儿作为一个特殊的社会底层群体和弱势人群,他们的整体命运将发生怎样的变化,这无疑会成为一个社会焦点问题。这时,天主教作为一种信仰,一种精神空心化后的信仰在场,及时拯救了我们的民众。

纪录片《孤儿》有许多诗意化的镜头,有许多直面现实的冷峻。一边是残疾孤儿们的苦难在汇总,而且好像成为终生难以解脱的魔咒;一边是无怨无悔的义工,还有神父申京全在拖地,把水泥地面拖成一面光滑的镜子,反射着神父申京全的影子,那是一个圣灵的影子。时而,孤儿们呆呆地出神,在镜头前做着白日梦。时而,他们又不知所措,空间似乎凝固了哀愁和无助。有时残疾孤儿在水泥地上趴着,爬着,像祈求着自己另外一个生命的火苗。神父申京全去上坟,这让神父带有了诸多烟火气,显得愈加真实。在床前,神父守护着老人,脸上的皱纹溶进地面上的雨纹,十字架又在雨纹里被震碎,一个神话像雨像雪一样降下,又溶化。圣诞平安夜,孔明灯升上夜空,象征一个光明,内在的存在与升起。看陈家坪导演的纪录片《孤儿》,让我想到王兵的纪录片《铁西区》。《铁西区》有三条叙事线,而《孤儿》并没有逻辑叙事结构,呈现为一种松散和碎片化的叙事。《铁西区》主要三部分是工厂、火车和生活区。生活区里《艳粉街》的棚户区,与《孤儿》里的孤儿院,成为两个可以对应的典型。生活中那种真实的痛苦,在独立影片里并不是轻描淡写,两部片子里所有散场般的清冷,都使得以前的热闹愈发显得荒谬。没有评论,没有对象互动,如此活着的意义充满吊诡般的心酸,而最大的不同,是《孤儿》有宗教的神恩、显灵与赐福,而《铁西区》呢,显然映照出一种缺失与沉沦,这意味着什么,值得人们沉思。

《孤儿》里的细节刻画比比皆是,孩子吃奶与耶稣受难的穿插闪回,乡村的无奈沉默与空寂,与一种城市喧闹形成碰撞,那是底层一种别样的静。小哑女纯洁无邪的笑和外长的牙,令人几乎落泪。一无所有的穷人,那么穷的穷人,他们祈祷,做弥撒。残疾的孤儿有时形同木雕,出现在油画般的蓝色清晨。梦雾中的乡村,展现了最弱势人群的生活场景,他们集体站在那里,站在教堂里,站在苦难深重的北方大地上,希望获得一种救赎。苍蝇在残疾女孩手臂上休息,普通民众在平静与麻木里寻找着自己,信教,填充了他们内心的空虚。领吃圣饼时,只有嘴咂巴时发出一声吧唧的静默。地上跪爬的孤儿,生命在无情地流逝。宗教作为一种唤醒和解脱,赞美诗里滚动着白云,虔诚的心压服了欲望和长夜的漫长,在那里,沉沦毕竟获得了一种救赎,北方的忧伤总在下一个清晨的空旷里被点燃。庆祝圣诞节的联欢达到了一种高潮,圣灵宽恕了世人的罪,圣灵的饼继续给予人们纯洁的抚慰。信众们跪在地上,合颂着“一切荣耀永归于主”。最后两分钟,残疾孤儿们安静就餐,一切似乎平淡无奇,而孤儿院和教堂外面的世界,镜头外面的世界,一个大国正在发生着沧桑巨变。

面容凝重的神父申京全在雾里乘车向村里开进,颠簸出一种命运。阿兰·德波顿作为无神论者在《写给无神论者》一书里,曾理性分析过甚嚣尘上的无神论观念。德波顿认为一个人可以继续做一名坚定的无神论者,但宗教富含古老智慧还是有用、有趣的。许多无神论者的兴趣所在,是证明上帝是如何不存在的,但真正的问题不在于上帝到底存不存在,而在于一旦假设上帝不存在,我们将如何自处?人类总体上是单薄与脆弱的,人们理应从宗教中获取营养,用以丰富不可避免的世俗生活。人类虽然日新月异,宗教的权威虽然正在被科技与文明的快速发展所消解,但宗教的精神内核,宗教的世俗功能仍在给人们带来神圣的爱与福音,并及时消灭人们的焦虑与不安。在这方面,宗教与信仰有不可替代的价值与意义,而这些根源性的无法回避的问题,也是纪录片《孤儿》带给观众的深层呈现、积极思考和启示。现实里,无论是天主教还是基督教,都在对当下中国的国民精神重建以及当下中国的精神构建产生了深远影响与诸多深远意义,它们在人权尊严、男女平等、医疗、教育以及婚姻家庭等方面,及至内心悲悯等方面积极参与了新的精神构建,影响不可小觑。

所以,纪录片《孤儿》发生了一个因信仰而产生的社会隐性自由度问题,这让我想到以塞亚·伯林的“消极自由”观点,即一种不让别人妨碍自我选择为要旨的自由。尤其当个人处于非强制或不受限制的状态时,个人就应是自由的。过多的国家干预常被看做是削弱了个人的积极性并侵犯了基本自由。中国当下处于疯狂逐利的物质主义时代,出现了许多过度的混乱与无序,包括一些地方主义和各种利益集团的因素,许多人缩进自己的小我。在面对公共空间时,常会抱怨。因为公共空间不完备,还有不少缺陷,任何一个扎出花架世界的努力,都沦为徒有其表。所以,以塞亚·伯林的自由主义成分和他所言的“消极自由”对当下时代应是极其重要的,而不仅仅是一种纸上谈兵的书本概念和书本哲学。在这个意义和层面上讲,纪录片《孤儿》记录的宗教信仰所构建出来的民众,其自律、有序、宗教认同感和归属感,是构成我们当下公民文化和未来公民社会的一个极其重要的部分。

纪录片《孤儿》海报

《孤儿》所带来的镜头思考,对反抗遮蔽,唤醒时代关注,聚焦时代的深度症候与痛感,具有相当的启示意义。最起码,人们感受到了底层弱势群体在天主教堂里所受到的救赎式教育与宗教启蒙。这对身处文化和思想沙漠里的民众,是一种不可估量的拯救。虽然,一个事物的好与坏,不会被所有人一致地接受,有人认为好的,另一些人可能会认为是不好的,或不妥当的。世界总是有反对的力量,但令人们保持力量一致,并脱离各种乡愿鄙俗,以及意识形态黑洞,宗教力量占了巨大的比重。虔诚的信仰让群体灵魂获得一个归属和安放,这在纪录片《孤儿》里变成了一个明证。纪实影像在这时,也承担了更多探测社会现实与纠偏意识形态误区的功能。当下即未来的历史环境与历史语境,当下聚焦与介入即是未来的形成与扩大,而当下的荒凉也即未来的沙漠,这都是同价对等的,也是具有现实因果关系的结构。同样,国内纪录片在这个时候的不犬儒,也在《孤儿》里从容体现了出来。冷静、客观的镜头语言,呈现、揭示了一些焦虑中国的时代问题。陈家坪是一位诗人,现在兼为纪录片导演,他始终和他先前的创作思想对话,这在纪录片《孤儿》里显示为一种理性,而这种理性在物化社会的腐朽中,自有一种诗性结构。这种对理性的秉持,伴随着诗人、导演陈家坪的现实精神,并从影片里不断发散出来,这是很令人钦佩的。中国的文化思想总是被僵化腐朽所禁锢,整个民族都显得病态了,一些既有的教条与话语权有时也需要在新世纪里,去理性、持续地进行审视与监测,而这一点,陈家坪做到了。

2017.12  平顶山

作者简介:

张杰,1971年生于河南平顶山市。毕业于平顶山学院。曾居北京、吉隆坡,作品散见国内一些文学刊物,兼及诗歌评论。2001年创办《爆炸》诗刊(2001-2004)。2005年参加第21届青春诗会,出版有诗集《琴房》(2008)。著有中篇小说《G城人》。2015年与友人创编《静电》诗刊。现居平顶山市。

晏若空/影像放飞的白鸽 ——陈家坪纪录影片《孤儿》观后

影像放飞的白鸽

——陈家坪纪录影片《孤儿》观后

晏若空

这个世界正被洪水洗涤,我们都在方舟之中。如果说河北省永年残疾孤儿院是海洋中的孤岛,那么纪录片《孤儿》就是一封沉默的求救信,是我们通往爱与救赎的白鸽。导演陈家坪通过一系列深刻而充满诗意的镜头,不断地邀请我们去探索、演绎、推测和想象那些正在遭受痛苦的孤儿们所经历以及将要经历的一切,使我们再次确认自己作为人类共同体其中一员的身份,激发出我们强烈的社会责任感和对他人的爱意。

一九四二已经过去,我们不再仅仅祈求活着。但我们的同胞中的确仍有人只是“活着”,连基本生存都难以维持,遑论其它。永年残疾孤儿院中的孩子们正在其列:他们是被本应最亲近的父母遗弃的孩子,是无法自理的折翼天使,虽然得到了以神父申京全为代表的一些天主教徒的照料,却仍被困于迷雾重重的海洋孤岛之上,极少感到温暖与希望。他们活着,与屋内昏暗的光线、粗糙甚至令人反胃的食物、极少的交流、有限的关心和爱护一起。在纪录片中,除教堂建立后去参加圣诞晚会外,他们几无出行经历,被孤儿院这方狭小的天地深深禁锢,更无法展现自己的天赋。双脚畸形的孤儿在地上默默的爬行和修女及他人对孤儿们近乎冷漠的态度令人悲痛,乃至愤慨,但又随即引向反面:神父申京全与修女和其他孤儿院人员作出的牺牲不可谓不多,他们所背负的重担非常人所能及,理应得到肯定。神父在夜深人静时默读《圣经》的孤独和他那在雨中楼台上凄凉的背影、在亡者坟前长久的沉默无不展示出其内心的煎熬。这一切都逼着观者去推测:永年残疾孤儿院自身的重负远不足以支撑孤儿们继续前行。定然有许多时候,面对这些被自己收养的可怜的孩子们,他们即便悲伤也无力突破,只能期待方舟的来临。

每一个人都是孤儿,观看纪录片之时的感之深、痛之切,正源自我们的内心愁苦与悲悯。社会转型期社会贫富差距的拉大等问题不断降低着人们的整体幸福感,不知多少人在极度痛苦与无聊间摇摆。既与世界相连,又囿于自我的困境,生活逐渐被间断的、孤独的、缺乏创造性的事物所充斥,热情与精力陷于筛选性、欺骗性的信息泥沼,正是多数人的现状。而身为人,我们不可避免地渴望关怀、希望与他人在精神和实际生活中相连,因为只有与他人相互联结,在精神上以及实际的生活中处于一个共同体之中,才能够使灵魂安宁。这种与人联结的渴望常表现为对被他人遗忘的恐惧,所以许多人频繁地在各类自媒体平台上发布动态。而纪录片《孤儿》在取景时仿若无意般将孤儿院的矮小与天地的广阔进行对比,也将个人的落寞与阴雨的天气融合,使得孤儿院处于海洋中孤岛的境地。实际上,在被搬上荧幕之前,这座孤岛的确在我们的视线之外。但这个孤岛上的人们却是紧密联结的,并等待着我们的汇合。尽已之力,施以援手,这是拍摄者的呼唤,同时也是我们自身生存的要求,《孤儿》这部纪录片的终极要义便在于此。耶稣受难像的多次出现暗示着我们:人生而苦难,唯有相爱,方可回归乐园。

这是一个极易令人不安却又自甘堕落的时代。很多人认为:坚持爱与信仰是要付出代价的,因为坚持去做对的事,未必能得善果,反道而行却可能获取巨大利益,这经常成为人们将自己放任于罪恶的辩解。不可否认,趋利避害本就是人的天性,但违背本心的趋利却只是趋害。如此说来,许多人总是热衷于躲避真正有利的,而去疯狂地追寻有害的。整个社会需要信仰的感召来使人们回归本性。英国人将君主制保留至今,许多人不解,实际上这个决策的做出很大程度上正是基于信仰问题的考虑,也的确被证明具有一定功效。经济与科技等的迅速发展所带来的一系列变化不仅极大地冲击着人们的坚定信念,也加速泯灭着人性:路不拾遗、门不闭户只能成为故事,金钱至上、权力崇拜等不良观点则日益膨胀。每个人与他人以及整个社会的矛盾不断尖锐,社会处于病态之中。这些问题在每个国家都有症状,而英国国王堪比宗教的象征意义,则在一定程度上抵御了这种疯狂。

尽管艰辛,许多头脑清醒的人仍然在社会悲剧的砥砺下,坚定不移地做着自己应该去做的事,试图最大限度地去超越时限的形象世界。导演陈家坪曾言:“如果非要用奋不顾身来形容我特别想做的事情,我想一是社会转型:社会的正义、自由、公正;二是文化运动:人与人之间的友爱、交流、理解、宽容;这些是我一直会坚持去做的事,也期待获得圆满”。纪录片《孤儿》便是其行动力的体现。该纪录片呈现出关于宗教信仰的两重性的同时,也引发我们去思考更广阔的社会人生。纪录片中,神父和孤儿院的其他人员于困苦人世展开自我救赎,也即去抚养那些无依无靠的残疾孤儿,这种不问金钱利害只求心灵安宁的行为在精致利己主义泛滥的社会中实属难得。而这一切皆源于他们对宗教的热爱与坚持,如文森特·凡高在信中所言:“那并不能阻止我对宗教的渴求。于是我在夜晚出走,去画星星”。与此同时,神父与其余教徒们花费大量资金去建构教堂的行为亦令人质疑:他们所做的一切是否只是出于传播宗教与自我的救赎,而非出于人性。做弥撒时那个领读的女孩语调中的厌倦和神情的困扰使我们不得不推测:这些孤儿们是否正如卡西莫多一般既承受恩泽,又在桎梏之中。还有人对于他们坚持各种仪式表示无法理解。但不可否认的是,他们的付出值得尊重,其信仰亦不应亵渎。更何况,仪式的重复进行何尝不是缓解教徒自身压力和苦痛的良剂,建立教堂也未尝不是为了坚定自己不断付出的信念。而使观者肯定宗教信仰的时代有效性并不能完全彰显导演陈家坪的良苦用心。宗教信仰也好,其它信仰也罢,本质上都是试图对人类精神危机做出拯救,使其采取相应的行动。《孤儿》是将方舟之内的我们引向那座海洋中的孤岛的白鸽,是导演陈家坪的深情呼唤:让孤儿不孤!

该纪录片采取碎片化的展开方式,极少有完整的故事情节,但并未使整体显得僵硬而缺乏连贯,反而使观者在内心一贯连之的静默中不停地拷问自我、思索人生,这与其遵循诗性和心理学逻辑的叙述密切相关,更与其主题的深刻相关。如蒙晦所言:“整部纪录片除了现场原声(祈祷声、日常生活的声音、风雨声之类)外,没有任何强加于其上的声音和意志”,此外,整部纪录片大多采用极度昏暗的光线,使观者在视觉上忽略了其它,更加专注于内心的冥思与自我审查,排除了对观者的干扰。将人类的整体命运暗寓其中则使观者极易产生情感上的共鸣。同时,纪录片《孤儿》是眼睛的舞蹈,孤儿院中每个人的眼睛都传达着太多的隐匿性信息,解锁这些眼睛的内在成为真正理解这部纪录片的前提。神仿佛在注视人间,却无悲无喜;耶稣之眼充满着忧郁、悲苦和爱;神父的眼睛,仿若饱含痛苦的深井望向明天;修女的眼中有麻木,也有坚韧;许多信徒们的眼中有愁苦和失望,也有着希冀;生者的眼睛饱含泪水与悲伤,亡者遗照上的眼睛却写满微笑与幸福;残疾孤儿们在狭小方地,用双目表达着自己的懵懂无知,好奇探索和对未知的恐惧;猫儿在绿色田地中向我们投来惊惶但充满活力的一眼……,这一连串的眼睛承担起了连接人与人,人与神,人与动物,人与自然等的任务,将之笼罩进同一氛围中,促使观者去思考内我与外他的关系,从而使之再次确认自己人类共同体其中一员身份。

照片能道出言语所不能,摄影中所运用的奇特镜头与深刻力度的细节,经常能带给人们震撼以及深度的思考。但现代艺术大多沉浸于感官的刺激美,也在一定程度上导致了人们将禁忌、堕落、邪恶带来的刺激成为某些缺乏信仰的人厌倦生活的解药,使我们逐渐忘却了所处的真实,被禁锢在理念化的世界中。幸而仍有许多拥有坚定信念且头脑清醒的人,努力去超越其生存时限的形象世界,去呈现那些鲜为人知的社会现状,导演陈家坪就是其中一员。记录片《孤儿》似乎更关乎主题,而非艺术,导演让观众自己去看,没有说教,也不会摆出艺术的架势,却充满着道德情感。该纪录片几乎只有在展现教堂以及信徒们做弥撒时才会运用明亮的光线,其余拍摄则皆是在昏暗光线下进行,这无疑暗示着宗教信仰对于孤儿院中众人光一般的引领作用。此外,无论是孤儿卧在地上与蝇、虫一同默默在天地之间存在的镜头,还是被喂养的婴儿懵懂的目光的镜头都被引向神,令人不得不去多次思考宗教信仰的力量。纪录片中有一个细节是义工在昏暗的走廊里清洗走道,水渍的反光使得整个昏暗的环境有了丝丝明亮,此细节无疑是暗合主题的号召:给孤儿们昏暗的生活增加一丝亮度,即便只是做一些极细微的事。

作为一部极为现实和残酷的纪录片,《孤儿》并不专注于令人绝望,而是要将人逼出冷漠和对自我的麻痹,去采取行动。该纪录片不停地呈现着纯粹黑暗中乍放的光线,在持续的隐秘性崩溃之中散发希望,其效果和意义犹如波德莱尔的诗集《恶之花》。纪录片开始后不久,死亡的静穆氛围、极度昏暗的光线和弥漫的痛怮哭声使得观者屏蔽所有,完全沉浸在悲伤之中,而随后,发光的十字架和空中残月以及深夜中突然传来的一声婴儿啼哭,刺破了浓黑的绝望,之后神父驾驶着车辆从深夜穿过黎明来到正在建构着的教堂再到人们在建成的教堂中欢庆圣诞,都在死亡所笼罩的黑暗世界中绽放出希望,也将观者对于生死问题的考量引向更完整,暗示着整部记录片的基调:向死而生。此外,对残疾孤儿们痛苦的哀叹和身上的污渍、疤痕等缓慢镜头的推进,使观者内心的某种东西逐渐破碎,但同时,那些在痛苦和麻木之中的鲜活生命也使得我们的心灵不至陷于绝地:当那个穿着红色上衣的女孩牵着一个背着书包的男孩打开门、在阳光中走向教室时,摄影师终于给出了从纪录片开始以来可以被形容为明亮的镜头。接近尾声,人们在教堂中高唱圣歌时,黑夜中两个红色的十字架如浴血新生,启明灯也借着风摇摇晃晃地升起,稍后,一轮新日勉强碾过黑夜进入观者的视线,这些不仅展示着希望,也暗示着道路依旧坎坷,与最后戏仿《最后的晚餐》相互成映。

照片总是承载过去并暗示后来者。《孤儿》全片的第一个画面便是对达·芬奇《最后的晚餐》复制品的拍摄,结束之时又戏仿《最后的晚餐》的场景,仿佛在告诉我们:一切都才刚刚开始,记录片中所上演的社会悲剧依然在各地循环上演,同时也警醒着在死亡酒吧的液态昏迷中狂醉的“现代神”:审判已然开始。

2018.2.12

作者简介:

晏若空,女,本名闫鑫,1999年出生于老子故里。现河南师范大学汉语言文学专业大二,《光年》微信公众号编辑之一,写诗兼文学评论,作品散见于《诗刊》《将来之花园》、中国诗歌网等。

 

蒙晦/镜头深处的死者之眼 ——纪录片《孤儿》略议

镜头深处的死者之眼
——纪录片《孤儿》略议

蒙晦

《孤儿》参展单向街──书店文学节

单向街-书店文学节电影展映:

影片:《孤儿》

片长:84分钟

导演:陈家坪

时间:2018年1月16日下午17:30-21:00

地点:798艺术区尤伦斯当代艺术中心

永不能理解时代对于一个人的安排,
因为我的生活并不是一个人的生活。
——陈家坪:《街灯》

陈家坪在纪录片《孤儿》中所呈现的中国北方农村地区的悲凉景象,几乎与狄更斯在《雾都孤儿》中的描述并无二致:“哭是上帝赋予我们的天性——但又有多少人小小年纪就会有如此的理由在上帝面前勉强倾洒出这般泪水。 这是一个寒冷的阴沉的夜晚。在孩子的眼里,星星距离地面也似乎比看到的更过遥远。风未起,昏暗的树影投射在地面上,寂静无声,显得阴气沉沉。”在《孤儿》中,那种不缺乏人物却又无比死寂的感觉似乎更加强烈。

如果不是这部纪录片,绝大多数人并不会知道在河北农村地区的平原上,在被认为物质繁盛的当代中国,还生存着这样一群几乎与世隔绝的孤残儿童和抚养他们的神职人员。影片在救赎的古老主题中展开,灰色的镜头就像一张网,过滤着我们的心灵——如果那里还有什么被遗留了下来 ,我想,那就是我们的绝望和沉默。

问题的重置:救赎是什么?

什么是救赎?——这个问题本身已经成为一个问题。“救赎”已经被限定,只需要我们找出“什么”符合这一“救赎”的标准与范围。这是一种供给,一种经济计算式的供给,却鲜有人性的显现。因此我将问题倒置过来——“救赎是什么?”倒置这一问题的着重点在于:重新梳理“救赎”的本意和范围。

诗人张杰在《巨变时代的神恩与救赎——陈家坪纪录片<孤儿>观后》中认为,影片“以孤儿院里的孤儿群体为载体,探讨精神与信仰的本质功用与时代有效性。”这一判断恰如其分,因为天主教会在对我们的精神进行宗教救赎的同时,也扮演着肉身抚养者的角色,为这些缺乏生存能力的孤残儿童提供存活的机会。然而,这样的机会是否应由社会化的福利院或者救助组织去承担更为合适?但是,没有,没有任何社会化的救助组织的出现,孤儿院的运转完全是独立的,仿佛文明世界并不知道它的存在。《孤儿》也完全没有提及这一点,这是一种深深的失望,对于社会机制的救赎的彻底失望,故而陈家坪将整部纪录片设置在这种孤绝的氛围之中。满目都是破败的农村,满目都是爬行或扭曲的孤残儿童们,我们几乎无法见到孤儿院之外的城市文明。于此,我们可以直接理解影片的一个观点:现代城市文明对于救赎是无力且无效的,它根本不在探讨范围之内,其趋利的本性拒绝对于人的救赎,何况那些有碍现代性利润机制顺畅运转的残智儿童呢。

我们返回最初那个被重置的问题——救赎是什么。如果缺乏宗教或者人性的深刻关怀的救赎——一种生硬的社会化救助能够视作为救赎吗?答案显然是否定的。故而影片拒绝从社会视角去观望孤儿院里发生的一切,整部影片仅仅是一双从未出现过的眼睛在凝视眼前发生的种种的景象,而没有任何政府机构、媒体、慈善组织的身影。孤儿院的现场终于得以从一种刻意的文明氛围中被剥离出来,作为一个单纯的事实去呈现。仿佛世界上只有这一所孤儿院,仿佛教会和孤儿院本身也像孤儿一样被观者凝视。当我们把问题进一步置于放大镜之下,即当现代城市文明已无法为孤残儿童提供必要的生存和深刻的救赎时,无论是这些孤残儿童,还是我们这些观看者,仿佛都已经沦为了缺乏深刻救赎的孤儿;因为没有救赎就是地狱,只不过孤残儿童的地狱就在他们外化的畸形肉体上,而我们这些看似正常的观者的地狱已经被内化到了灵魂之中。这时,《孤儿》作为纪录片的意义才开始显现出来。

某种意义上,陈家坪试图以眼前的事实去超越所谓的现实,因为事实比言辞更准确,这也是后文中将要提到的整部纪录片放弃画外音的其中一个原因。那么,《孤儿》要告诉我们的事实是什么?是孤残儿童的悲惨日子吗?或者神父也像一个孤儿般等待着上帝的垂怜吗?不,当上帝不再说话时,我对影片所呈现的事实感到了一种迷失和迷茫,深陷于现实的悲凉、平静和麻木而感到的固有的迷茫、不知所措与哑然失声。由于对失去救赎的猛然惊醒,我像孤残儿童一样,对周遭的一切都失去了正常的知觉,这些应有的触觉、感觉在没有救赎的世界上突然丧失了其意义,那是对生命的意义感到的迷失。事实就是,我们对于生命和痛苦茫然无知而无措——这就是陈家坪要告诉我们的。

于是,在沉寂的农村要发生一桩惊天动地的事,信众们要建一座恢弘的教堂!影片至少两次将镜头移至修建教堂的场景。但对于孤残儿童而言,在智力无法理解宗教的情况下,建造教堂到底意味着什么?可能什么也不意味,他们身处教堂而内心仍然是混沌的这一点我们完全可以设想。当代中国社会中所充斥的那些毫无信仰的人群,他们对于以上帝为代表的信仰意识形态是否也像孤残儿童一样处于茫然无知的状态中?那么,是否可以说,所有失去了信仰的人都是孤儿?——整部影片的象征意义也在于此。

十字架的倒置:对称性结构

陈家坪渴望跳出传统的线性叙事,代之以他所称的“诗性逻辑”,因为“单纯的叙事很难超越粗鄙的现实”。于是,我们在影片中看到了那些表面略显凌乱、镜头随意流转的景象,却很难从中读出一则故事,因为它根本就不愿意给你讲故事。换言之,救赎本就不应成为一个故事,而更像一个事故,一个人性的车祸事故现场——陈家坪试图还原这个现场。

整部影片存在着至少三组对称性结构,大致构成了这部“凌乱”影片的深度结构。
在过去的传统纪录片中,总有一个画外音在扮演着上帝的角色,它以导演的意志和逻辑(某种权力)指导观众认识影片中的世界,并且去遵循这个世界里的法则。由此,我们总是被影片塑造成一名合格的观众,这种被塑造遮蔽了那个隐藏在深处的自我与本我。但在《孤儿》中,这个画外音的上帝不再说话了,即便少量的提示性字幕也仅仅是陈家坪在应柏林电影节的要求后而适度增加的,整部纪录片除了现场原声(祈祷声、日常生活的声音、风雨声之类)之外,没有任何强加其上的声音和意志。由于影片涉及到宗教话题,外话音所象征的上帝却不再说话,这显然是一件极其重要的事。当然,影片中也不能说完全没有言语的出现,准确地说,孤残儿童的咿呀、含混不清的布道声,这些完全可以被视作为一种未被理解的、非现代社会的言语。但在我们那充满了权力、道德、欲望和秩序的日常语言中,倒是这些非日常的言语洞开了一个为我们所漠视的世界——信仰的世界。这里展现了《孤儿》的第一组对称性结构:“现代文明语言-非现代言语”的对称。在此,对称的天平是失衡的,“非现代言语”以其扭曲的表现和发音使得“现代文明语言”在整部影片中缺席并显得异常空乏。这一缺席和空乏对应着前文提及的陈家坪对于现代城市文明的失望。

第二组对称性结构是“十字架-反十字架”或“门-反门”。我曾对影片中的一个意象格外留意:当镜头从低处慢慢升起,透过天窗,望到了天台顶上的十字架,天窗的矩形暗影所带来的瞬间错觉,仿佛死者正从棺木中去仰望那个十字架一样。也正是在影片开头,导演对一场教友的离世和祭祀仪式进行了细致入微的拍摄。这一情节诱使我认为,正是这名死者在透过天窗去祈望十字架和上帝。随后,便是死者之眼通过技术性的镜头对孤残儿童和孤儿院里的日常生活的一系列不厌其烦的冷静观看,我固执地将整部影片视作死者的幽灵仍在人间凝视的结果。镜头正是死者之眼。在凝视过十字架之后,影片在雨后的水洼里又显现了一个十字架的倒置影像,这一形象被我称为“魔鬼的倒影”(倒十字架在西方宗教话语中常常被理解为对上帝的反对或者对魔鬼的赞同),以及先后多次出现的雨夜之门的倒影。这些倒置的门与十字架总是与正常形态的门和十字架紧密相连或者先后出现,正是这种视觉上的对称关系在不断地揭示和象征着看似正常的日常世界之下所潜藏的那个地狱。“反十字架”和“反门”正是陈家坪对现代城市文明的毁灭性的隐喻。

《最后的晚餐》-“最后的晚餐”

影片中的第三组对称性结构或许也是最重要的结构,它起到了结构全片和引导意义的作用。

在影片开头,陈家坪对着一幅《最后的晚餐》画作进行拍摄。《最后的晚餐》由达·芬奇创作,旨在表现耶稣在遭到犹大出卖并被捕前,与十二个门徒进行最后一次晚餐时的场景。我需要在此特别提醒读者注意,陈家坪拍摄的这一幅《最后的晚餐》当然不是达·芬奇的真迹,即便达·芬奇的真迹也仅仅是对宗教传说的一种艺术化再现,意即达·芬奇的《最后的晚餐》是对宗教传说的一次“复制”;而陈家坪所摄录的《最后的晚餐》则是对达·芬奇的《最后的晚餐》的再次复制,即“复制的复制”,严格来说,就是赝品。

当教堂建成,教友和孤残儿童们在宏大的空间里欢庆,现场乐队带来的巨大音乐声终于像一个上帝在重新发声了,仿佛一出悲剧终于迎来了喜剧性的转机,一种我们常常能在电视剧中看到的大团圆结局终于要出现了,一切冗长的悲苦和平静哀伤的镜头终于要结束了。最终,影片停留在一个戏仿《最后的晚餐》的生活场景中:孤儿院的人们坐在一排长桌上就餐,人们举止各异,神色不同。但这一场景显然没有达·芬奇作品中所刻画的那种精致,却充满着粗粝的现实感和刻意的仪式感——刻意,就是对仪式的复制。

于是,影片首尾呈现了这样一幅充满复制感的对称性结构:“《最后的晚餐》-‘最后的晚餐’”。两者皆是对某种真实的复制与戏仿,但谁又能否认,这些得以直观的复制和可见的虚假不是另一种真实呢?“虚假的真实”就是我们所身处的现实:在一个上帝缺席的年代,我们的祈祷看似空洞,却赋予自我一种真实的神性,这一神性超越了肮脏的现实和卑琐的生命,成为一种内部的救赎。我愿意把这组对称性结构理解为一种仪式化的祝福,一种从影片开始就存在的祝福,陈家坪希望这些孤残儿童能够真正获得神恩,宁可制造一个仿制的场景来实现——这或许就是诗人的天真。
又或者,也许有人会问,这一仿制场景中的一系列人员中,谁是犹大?陈家坪似乎想说,我们谁也没有得救,除非我们愿意在虚假中谋求真实。

2017年12月1日-30日,广州
2018年1月5日,修改,广州

作者简介:
蒙晦,1987年生于庐山。2007年正式开始诗歌写作,在《中西诗歌》《诗歌月刊》《诗选刊》等多种文学刊物及诗生活网站个人专栏《在实验室昏迷》发表作品,入选多种年度选本,部分被译介海外。2008年被新浪、搜狐选入中国80后十大诗人排行榜,2009年获得北京大学未名诗歌奖。2017年正式出版个人首部诗集《虚线轮廓》,印制后因故未准发行。关注威权社会的现实,以及记忆、梦境与鬼魂研究。现居广州。

曼 曼/那些孤儿 ——纪录电影《孤儿》观后 曼 曼

那些孤儿

——纪录电影《孤儿》观后

曼 曼

这是一部异常孤独的影片。我不得不分两次才把它看完,第一回看到三分之一,我开始走神,甚至有些反胃。

这是一个被人遗忘的世界。一部拍摄了五年之久的纪录片,将残疾孤儿惨淡艰辛的生活,不加渲染地召回到世人眼前。

孤儿院所在的村子,位于人们无数次乘火车穿越的华北平原,在麦田和玉米地的深处,那些孤儿,是祖国腹地上的边缘人,是福柯笔下遭文明排斥的疯癫人。福柯在书里写:“无疑,这是一个不愉快的领域。为了探索这个领域,我们必须抛弃通常的各种终极真理,也绝不能被一般的疯癫知识牵着鼻子走。”我们必须抛弃偏见、既定的价值观,才能去正视他们,无论对于拍摄者,还是观看者而言,都是如此。

北方特有的白雾之下,并无新事。村民们来到天主教会——那个唯一能摆脱现实处境的地方,虽然不过是一间教室大小的简陋屋子,却被精致地装饰过:鲜花、彩灯、耶稣像、十字架。村民们聆听神父的念诵,唱圣歌,接过圣饼,始终面无表情,麻木渗透在每一个人的脸上。

对于残疾孤儿来说,生活的一切可能性被取消了。腿脚健全的小孤儿相对幸福些,在领会世人的眼光以前,他们仍可拥有蹦蹦跳跳的童年,结伴上学放学,从动画片里获取欢乐。而那些智力或肢体上有缺陷的孤儿,生活难以自理,他们莫名地笑,跳一种奇特的“舞蹈”。他们在地上爬,不能言语,但他们仍是我们的同胞,他们也有喜怒哀乐。片中的一个细节:腿脚萎缩的男孩在地上爬行时,磕到了床角,他感到疼,停下来,转身去拍打那个床角,鼻子里发出哼哼的声音——残疾孤儿有知觉,有对现状的反抗,甚至有愤怒,他们也渴望更好的生活。

导演选择在一种昏暗的光线下呈现他们的面部特写,看上去更加触目惊心,孤儿的眼神充满疑惑、茫然、惧怕,像在等待什么,又像是思考着人间以外的事物。最妙的一个隐喻是从人物转到对蜈蚣的特写,似乎暗示了孤儿的处境:虫子尚可自由攀爬,孤儿的命运却如此低微,渺无希望。

影片拍摄的多是荒凉之景,仅有的色彩和人性温暖来自教会,村民们的希望寄托于神父。残疾孤儿院在天主教的资助下创立,片中看不到外界对孤儿的关怀。除了孤儿院的修女每日生火做饭,神父结束了一天的工作以后,在幽暗的走廊里墩地。这个沉默寡言的神父,料理那一片村子的精神事务。他在一个起风的天气,走向被收割过的土地、坟头,探望死者,跪在地下默念。

在几乎取消了情节叙事的纪录片中,唯一的转机是神父开着小汽车,来到施工现场,那是村里在建教堂,一座真正的哥特式尖顶教堂。到了冬天圣诞节的时候,信徒们聚集在刚完工的教堂举办庆典,孤儿院的孩子也被邀请参加,他们在众人的搀扶下,艰难地迈上教堂的阶梯。在神的面前,众生平等,孤儿没有被排斥在教会之外,而是与信徒们簇拥着迎接新年,祈祷平安。

全片的第一个画面是达·芬奇的《最后的晚餐》,那是教堂里的一幅招贴画。影片的最后,孤儿们围坐在长桌边,等待修女为他们盛饭。一场丧葬仪式结束后,画面跳转到新生儿。春耕秋收,四季轮回给人强烈的宿命感。在世代定居的乡土社会,人们生于斯,死于斯。土地,在某种程度上就是他们的神。然而,社会发展至今,乡村被远远抛弃在时代后头,人们不安于现状又无可奈何,他们希求平等、自由、不分差序的爱、人与人之间的尊重、对苦难的怜悯,这是中国传统伦理观念里欠缺的,惟在天主教的庇佑下,他们重获关爱,找到了久违的精神家园。

导演陈家坪是一位极具社会担当意识的诗人,诗歌和纪录片属于不同的创作形式,却有着共同的诉求——表现真实,还原被遮蔽的现实,将边缘群体重新召回公众视野。“在上帝缺席的黑暗时代,诗人何为?”荷尔德林在诗中抛出疑问,海德格尔给出了回答:“时代之所以贫困,是因为缺乏痛苦、死亡、爱情本质之无蔽”。纪录电影《孤儿》正是对深渊的直视,对苦难的诗意呈现,天、地、人、神难以置信地汇聚在这个贫苦的村庄、这个无神论的国度。

陈家坪在诗里写过:“永不能理解时代对于一个人的安排,因为我的生活并不是一个人的生活。”(《街灯》)每个孤儿都是上帝创造的孩子,他们不应是孤单的。村民的信仰是这方土地创作的奇妙诗篇,有待更多人去诵读。

                         2017.10.20

刘年久/死亡的另一半 ——纪录片《孤儿》观后感

死亡的另一半

——纪录片《孤儿》观后感

刘年久

《孤兒》海報

谁是孤儿?陈家坪导演历时五年,跟踪拍摄的这部纪录片电影,讲述的是河北农村一个孤儿院里的日常生活。特殊的是,这个孤儿院由一位神父建立并照料,这些孤儿多是有先天残疾的孩子。在中国农村,在天主教背景下,这些生活在碗底的孩子的经历(化用诗人李笠诗句:天空是一只倒扣的碗,原意象征坟墓),引起了我们的好奇。透过摄影镜头,我们窥视到他们日常存在的基本方式,在连续性的镜头片断外面,我们看到了“现实”,或曰“真相”。狞厉、残酷、刺目、衰败。这是真实的景象,也是孤儿们每日依存、相伴不辍的日子。

影片开头,从黑暗中传出唱赞美诗的声音,接着显身的是达•芬奇的一副油画——《最后的晚餐》,最后是基督信众的身影,一个寻常的宗教氛围。电影将我们陆续卷入它的世界,作为旁观者,我们在摄影机后一直注目着这些举重若轻的日常图景的发生。一切都显得很平淡,没有故事,没有戏剧性,没有对白。一个镜头接着一个镜头,时间在黑白有无中平缓地驶向剧终。像那反复出现的耶稣像,十字架,黑暗中的门,或者作为召集信号的钟声,或者夏、秋、冬时序的清晰变迁。时间的平淡,似乎在说明一切陷入沉睡,尚未醒来。这样的日子没有尽头,它那么绵长,那么重复,让人看不到生机和活力。当然,在技术上这也营造了一种时间的连续性和完整感,传达出不可抗拒的宿命氛围。在孤儿院里面的人,也像是在大观园中,冷静地经历着一种沉默无言的生活。奇怪的是,这些孤儿的笑与呆滞,好像没有背景,似乎他们知道无论哭还是笑,都没有父母在身边支持或者抗议。他们的眼神一度触摸到上帝,直勾勾地盯着,空洞无物,似乎没有感情。影片中一个孤儿因拒绝剪手指甲而使劲摇头,大声喊疼,他的头似要摇断了一般,他的喊叫也许意味着重新诞生。

影片中的孤儿,多数时间是趴着的、跪着的、佝偻着的,看不出他们能站得很直。我记得高中时有一次去敬老院,看望老人,顺便帮他们打扫卫生。那些人的样子就像影片中的这些孤儿,虽然他们之间相差五、六十岁,但我还是见过那种令人怵然一惊的场面,因此初看这个影片的时候,心中没有多少触动,甚至没有亚里士多德提过的那种“恐惧”与“悲悯”。这多少是因为电影的镜头过于粗犷,其提供的现实感过于强悍,而造成我的审美失灵,一时在心里对这种经过“选择”和“剪辑”的画面产生了“间离”和“排斥”。近日,当我同其他朋友们一起观看第一次公映时,距离的因素起到了很好的心理缓冲作用。沉浸式的观影氛围,让我对贯穿影片的宗教仪式,如祈祷、合唱圣歌部分,产生了信徒般的皈依感,我的心也被那些美妙的和声激动。泪水盈眶,人身上的神性和宗教正是在那些仪式感中被唤醒了。那些反复出现的宗教仪式,是这个孤儿院及周围村民们心上的音乐和完整的精神生活。

这个电影的剪辑师施小食在一次访谈中谈到:从剪辑角度来讲,我并不是在剪一个故事,孤儿也并不只是一个人物,他们是一连串的符号,我是在排列这些符号!包括空间的转换,我把空间当成人物在剪,把人物当成符号在剪,符号是没有情感的,那怎么塑造人物呢?我的方法就是在符号中再挖掘“特殊符号”,落实到人物身上,我迅速找到了孩子们的“眼神”,如果你仔细看的话,这个片子几乎是一场“眼神的舞蹈”,这个就是我的剪辑思路。的确,经过这一番提示,电影里许多关于眼神的镜头瞬间就在脑海里聚集,它们都有凝固时间的意味,带领我们思考发出眼神的人。记得冬天时,有一个短发女孩在窗子里,冬日阳光下,满脸是伤,眼神非常明净,携带了悠远的向度。在电影开头那场埋人的戏里,镜头在一个戴孝的小男孩脸上停留了许久,他的眼泪晶晶闪亮,眼神是近乎透明的。还有在教室里,一个男孩,一个女孩,他们的眼神里有种外溢的东西,那是能被观众看见的美,印在心上。

到了后来,我会重点去关注电影里没有的东西,而在现实的序列中应该是实实在在会发生的事。影片展示了孤儿院里面人的衣食住行和生老病死,但是看不到这里面人与人的互动与合作,人的交流似乎直接面向上帝,影片更强调了孤儿作为个体的那一方面,似乎这样更加切题。当孤儿作为群体出现时,他们要么是在集体的活动中,要么是被一件事或一个目的拢集在一起(比如吃饭,祈祷,参加圣诞晚会)。孤儿之间没有游戏,没有生命之间亲近时的那种热烈。我们甚至看不见他们追求上进的意志,摆脱残酷处境的努力,为筹划将来所做的准备。这些孤儿住在上帝的家里,过着封闭的生活,他们的生命中缺少广泛的联系,或许也缺少黑暗。

《孤兒》海報

影片中有一些镜头极富诗意(如雨中的神父站在天井上面、十字架下,从院中透过天井仰望上去,神父在踱步,犹如指引;影片结尾孤儿们坐成一排,摆成最后的晚餐阵型,恰与影片开头呼应;神父睡前记日记等),这可算是电影中画面形式与诗意内涵的统一。但另一些镜头则略显突兀和惊悚,如百足虫在地上爬行、孤儿们吃饭的场景以及对孤儿面部表情的持续放大和细致观察,则显得镜头感不足,给人一种破碎、粗糙、有意为之的印象。这显然也违背了导演提倡“诗性的逻辑”,探索新的镜头语言的初衷。处理狞厉的细节,应不妨碍影片在整个结构和历程之中的和谐。既然是没有对白的平静叙述,那么在观感情绪上,就可以选择温和、冷静、理性的表达,而不是刻意放大什么,给人一种剧烈的不适感。猛烈的视觉冲击,不一定会直接唤起我们的现实感,有时反倒首先破坏了观影的欲望。整个影片在细节的呈现上,可以更丰富、更细腻、更具体一些,需要锻炼和打磨,但是也要拒绝光滑。

不得不说,拍摄孤儿这样的作品,的确有题材优势。每人按照自己的视角和立场,运用理解去完成这样一个作品,结果因人而异,自有高下之判。面对这个作品,我们总有一点自私的念头,希望在影片中找到一点有故事的情节来寄托人性的光辉和爱。比如我设想这样的镜头出现在孤儿院里某个孩子生病之时,或者有新人入住孤儿院的瞬间。这样的心理需求,并非求全责备,而是希望在合理的剧情结构和叙事逻辑中妥帖地收纳进一些真实存在又被人忽视的图景。

孤儿院也不是一个完全孤独的世界,它和外界的来往,在影片中最直接的体现就是临近剧终的那次圣诞晚会。新教堂刚刚落成,寒冷中的人们汇聚一起,共同庆祝耶稣的生日。那么我想,外界是否有人会去看望这些孤儿,当来自外面世界的人与这些孤儿接触时,孤儿们的生活会受到哪些影响?或是带来哪些变化?我以为应该允许有“假的东西”存在,允许有“表演”的因素参与进纪录片的叙事步骤,与静止的、实体的真实相颉颃,如果真的有的话。我以为导演的“剪辑”不应破坏真实的全部面貌,也就是说真实应是完整的、具体的呈现,所有拍摄的题材在选用面前一律平等,不应回避坏人行的好或者好人做的恶。所有未被拍摄的题材,固然为观影者提供了丰富的想象空间,但是缺少一些直接体现人性关怀的场景(如弱者间的互助),则多少有一点遗憾。

孤儿是符号,孤儿院这个真实存在的空间也可以是符号。上帝默默注视着这些苦难,一言不发。上帝作为雕像始终在场,作为一种念头恒久停在心中,但我们是否要盼望上帝真的在场?我不知道基督信仰、教堂、神父,这些宗教元素对孤儿们有何治疗作用?有一点很明确,我们不需要愤怒上帝的不在场,也不必苦守着希望等待救世主的降临。心灵的上帝有助于提高精神,而现实的上帝从来不会带来好运。我们观看这个电影,也许会在心灵上做一些对比和联想,重新思考残酷现实和人的幸福问题,分别找到善与恶、好与坏、对与错的边界,并由此出发努力去过一种符合人性与德性的良好生活。

2017年10月30日初稿

2017年12月5日定稿

作者简介:

刘年久,90后,陕西商洛人。写诗,兼评论。

港人來函:台灣價值就是海納百川?

港人來函:台灣價值就是海納百川?

黃世東

港人來函:台灣價值就是海納百川?

第26屆台北書展在11日圓滿落幕,本次以色列攤位成為吸睛焦點。(圖/資料庫)

這次來到台北書展,讓我看到很多台灣的另一面。

台北書展一向的特色都是海納百川,今年台北書展或許是因為寒流,也許是因為地震,買氣與人氣感覺起來都有點下滑。

然而,台北書展之所以可以變成華文世界的燈塔,在「劉曉波紀念展位」上看到香港逐漸失去的自由和民主。是的,雨傘革命並沒有為港人帶來民主自由,反而是一系列的「被失蹤」,銅鑼灣事件引起了本港新聞和出版界的恐慌,《2017中國巨變》被視為造成書店工作人員接連「被失蹤」的原因,初版三千本也被銷毀。

儘管香港言論及新聞出版自由遭到打壓,香港眾志周庭參選也被港府和中國聯手逼退,今年在台北國際書展讓港台的力量團結一致。今年的攤位有兩個非常特別,一個是獨立中文作家筆會,一個是紀念劉曉波的攤位,巧合的是劉曉波紀念展位隔壁,竟然就是銷售中國書籍的「簡體館」,這是何等的諷刺,也是台北書展引以為傲的價值。

在會場,我們看到了本港的香港磅礡盛大的「香港館」,看到了詩人貝嶺打著「中國不能出版的好書」設攤,也看到了來自中國的「簡體館」,最後一天更看到來自以色列的朋友們拉著在場人們的手,不分國界地跳著舞高歌。

「一個人只有用心去看,你才能看見一切。因為,真正重要的東西,只用眼睛是看不見的。」病了的,或許是香港人的心。

台灣很小,卻有著海納百川的精神,在這塊小小的土地上,讓港人看到了華文世界裡的靈魂,沒錯,這就是台灣價值。

黃世東,港中大新聞與傳播學院碩士,遊走在港台之間,對於《一念無明》中那句「我都可以好 order 咁 bipolar 㗎!」深感著迷,目前長居台灣工作。

全民論壇/2018/2/12

【獨立書店 每周一書】花蓮地震 台北書展

【獨立書店 每周一書】花蓮地震 台北書展

 

農曆新年快到,原本又是團圓的日子。本周二,台北書展如期舉行,不少本地出版業界已赴當地交流;卻在同日深夜花蓮發生強烈地震,至今造成 12 人死,其中包括兩名加籍港人夫婦。災情雖然嚴重,但無改書展活動。複雜情緒,如何以書回應?

田園書屋介紹孟浪主編的《同時代人:劉曉波紀念詩集》,該書台北書展期間亦舉行發佈會;解憂舊書店推薦《東亞四地:書的新文化》,邀請中、日、台、韓異地的書業人士分享東亞閱讀文化;樂文書店借羅夫.席克《地球的怒吼》呼應花蓮地震,解說板塊運動與天災;而樂活書緣則推介艾默思.奧茲的《愛與黑暗的故事》,引介猶太人的複雜情結與國際處境。

田園書屋:孟浪主編《同時代人:劉曉波紀念詩集》

本書非常特殊而有意義,七成以上的作者現居中國大陸,其他作者分別居住在台灣、香港、澳門及東南亞、日本、北美、歐洲、澳新等地。其中有劉曉波大學時代的同學和校友、學生、同事及會友,也有在爭取民主的道路上風雨同行的知名公共知識分子、異議人士。在文學和知識界享有聲譽的哈金、林培瑞兩位知名作家、學者為本書寫了推薦語。主編孟浪強調,這是一部其內容和意義絕望地根植於文學、卻又依稀充滿希望地洶湧溢出文學的詩集。

解憂舊書店:加藤敬事、郝明義、劉蘇里、韓淇皓《東亞四地:書的新文化》

台灣花蓮地震,希望無損讀者對台北國際書展的興趣,或許此刻閱讀能對他們起心理慰藉的作用。每年各地都有大小不同的書展,作為讀者我們在書展尋找自己愛讀的書的同時,不仿看看各個書展的文化與理念。這本書集合中、日、台、韓四地編委共同製作。探討四地的書的新舊文化及相互關係。我們也可以藉此比較香港的書的文化。這又是反思書對我們的價值所在了!

樂文書店:羅夫.席克《地球的怒吼》

一直以來被認為最可靠堅實的「地板」,隨時都會崩潰,引發巨變,造成不可挽救的災難。《地球的怒吼》要告訴讀者地震形成、火山爆發、海嘯發生的原理,讓讀者明白,地球板塊的運動到底是如何醞釀成災。

樂活書緣:艾默思.奧茲《愛與黑暗的故事》

以色列人呼籲建立他們的國家時,猶太人在猶豫。他們都已經在歐洲長居千多年,比在波斯留滯的時間更長,他們反而考慮的是,他們像不像歐洲人,看著歐洲人那種目光狹隘卻成就了他們的強大,而猶太人被迫害,更多的是想被承認,作為一個道道地地的歐洲人被承認,奧茲用他仁慈及終極關懷,反思猶太人的身份,再伸建他對於以色列對巴勒斯坦人施暴的痛悔,構成一本時代的回憶小說。

立場新聞/2018/2/11

把「低端人口」帶到國際層面 中國導演:不拍他們便不存在

把「低端人口」帶到國際層面 中國導演:不拍他們便不存在

聞海認為,中國紀錄片導演需要把「低端人口」如工人拍下,讓社會大眾「看見」。鄭柏齡攝

北京以「整治安全」為由,把數以十萬計「低端人口」趕出京城,引起社會極大反響。曾在中央電視台工作,後來離開「體制」的導演聞海,花逾6年時間把中國工人維權困境拍成紀錄片《凶年之畔》;電影在國內被禁播,卻獲歐美電影節及外國工會賞識,「真的不能期待一部片子,就可以帶來改變」,聞海接受《蘋果》專訪說,「但如果我不去拍、不呈現他們(工人)的話,他們在中國是不存在的」。

以北京為中心的多個省市級政府,以「整治安全隱患」為由,自上月起勒令把數以十萬計、沒有戶籍的民工,驅逐出城市。官方媒體上,這批民工被冠上一個極具歧途色彩名詞「低端人口」,2000年離開中央電視台,轉投獨立電影行業的聞海認為,「低端人口」本來不是新鮮事,「我從老家湖南到北京工作,當時叫『北漂』,其實就是『低端人口』;作為獨立導演,本來就處於非常低社會位置」。

今年首映的《凶年之畔》,內容講述一批廣東省工人維權故事,由聞海在2010年至2015年花了6年斷續拍成,「中國有3億民工,包括他們家屬人口超過8億人,官方媒體對他們關注卻很少」;儘管工人只是追討欠薪、要求提供醫療保險等基本保障,惟完成拍攝後僅3個月,片中維權主角即被公安拘捕,「開拍前,我不了解工人維權是一件危險的事,工會所做的都在法律範圍內」,聞海苦笑說,「如果我知道會這麼危險,可能就不拍了」。

聞海花了6時間,把中國工人維權困境拍成紀錄片。受訪者提供

電影內,女工被毆打至重傷送院,工會成員被便衣國安跟蹤警告,「人在做,天在看。我用了很多航拍鏡頭,中國人不是說『舉頭三尺有神明』嗎?」《凶年之畔》電影沒有機會在中國播放,但獲得鹿特丹影展、紐約古根漢美術館等歐美藝術組織、大學邀請參展放映,「如果希望這個國家改變,需要個人努力、堅持,回歸到個人身上,對於一部片子你不能期待太多」。

「建設公民社會,不同人在各層面維護;作為藝術家或導演,把片子拍出來,已經完成了任務」,經歷過「北漂」的聞海相信,中國紀錄片導演對「低端人口」困境,更能感同身受,「中國紀錄片導演有很大責任,讓我們彼此看見,如果你不拍、不呈現這些人(工人)的話,他們是不存在的」。

《凶年之畔》不准在中國放映,卻獲歐美院校及影展邀請參展。鄭柏齡攝

包括哥倫比亞大學、紐約州立大學(SUNY)等美國院校,邀請聞海作嘉賓,在美國分享中國工人階層現況。SUNY一門針對勞工權益課程上,聞海呼籲觀眾反思全球化影響,「我們生活在經濟一體化世界,但政治環境卻完全不同,商人到沒有人權的地方投資,賺最大行益」,對工人維權運動前景感到悲觀的聞海認為,除了把希望寄托於中國政府上,海外社會也要作出改變,「高度全球化之下,有些事情不一定僅僅是中國能夠解決;更重要是,反思如何在全性化下解放人性、促進平等,而不是以利益為主導」。(鄭柏齡/紐約報導)

蘋果日報/2017/12/05

 

陸作家趙思樂寫女性抗爭 稱台灣擁有自由的紙

陸作家趙思樂寫女性抗爭 稱台灣擁有自由的紙

2017-12-04 09:10中央社 台北4日
大陸作家趙思樂(圖)花6年觀察女性抗爭者的圖像並出書,當她將微信的顯示圖片換成新...
大陸作家趙思樂(圖)花6年觀察女性抗爭者的圖像並出書,當她將微信的顯示圖片換成新書封面後,圖片卻遭封鎖而呈空白一片。在她心中,台灣毫無疑問是兩岸三地唯一「自由的紙」。中央社
 

大陸作家趙思樂花6年觀察女性抗爭者的圖像並出書,當她將微信的顯示圖片換成新書封面後,圖片卻遭封鎖而呈空白一片。在她心中,台灣毫無疑問是兩岸三地唯一「自由的紙」。

趙思樂1990年出生,她第一本著作《她們的征途:直擊、迂迴與衝撞,中國女性的公民覺醒之路》1日在台灣出版,書中紀錄近年中國大陸社會運動,以及運動者家屬的樣態,而事件中的女性是她主要書寫的對象。

選擇在台灣出版新書,趙思樂說,整個華文地區,台灣是唯一「自由的紙」,大陸基本上沒有什麼言論自由可言,暫時很長一段時間都會被嚴密壓制,而香港的新聞、出版業也漸漸被紅色資金與意識形態滲透。

趙思樂表示,以前可以在香港出的書,現在很多都不能出了,書店也不太敢做活動。她的新書在香港一些獨立書店雖有上架,但想舉辦座談等活動,書店的反應都冷冷的,倒是一些香港的學校曾對她發出邀請。

出版趙思樂新書的八旗文化,先前也發表多本內容涉及中國大陸議題的著作,包括大陸評論家余杰的作品;此外,現居美國、長期關注中國經濟社會發展的學者何清漣與程曉農,近日也都選擇與八旗合作來抒發己見。

趙思樂回憶與八旗文化前後的3次互動,她說,自己本來只想把過去的長篇報導集結成冊,但八旗鼓勵她將書寫成經典,並建議她在每個章節的開頭,都要用場景與選擇合宜的視角,這個提點、讓她迅速抓到要領。

根據趙思樂的了解,她的新書目前已有3000本以上供應到市面上,以台灣的人口基數看,她對這樣的成績感到很振奮。趙思樂盛讚說,台灣的讀者是所有還能閱讀中文書籍的國家地區中、素質最高的。

她解釋說,台灣嚴肅社會科學類的書首刷都有2000、3000本,以2300萬人口來看,幾乎每一萬人就能啃下一本生硬的書;依這樣的標準,擁有13億人口的中國應該要賣到13萬本,但社科類書籍在中國能賣1、2萬本就是暢銷了。

「從這一點,可以看出台灣和大陸的差距」,趙思樂表示,就比例上來看,台灣明顯高出很多,這是她之所以認為台灣讀者素質最高的原因。此外,她常供稿、以深度報導見長的端傳媒,讀者群也是台灣人最多。

儘管台灣網路「酸民風氣」看似鼎盛,但在趙思樂眼中,台灣讀者比較能理性、自由地展開公共辯論。她說,在台灣發表歧視女性的言論是會遭到抵制的,至少多數人會覺得不應該這樣講話,心裡有一個標準。

但近日前,一名大陸教授公開說「學術界不是女性的地盤」。令趙思樂訝異的是,這樣明顯歧視的言論,竟還能引來大陸網民激辯。「在中國,任何帶生殖器的男性都可以跳出來說,妳是女人講什麼政治?」

趙思樂對民主的概念渾然天成,她將此歸功於在廣州的成長過程受到港台文化影響甚深,且她曾在2011年以陸生身分來台。談及這片熟悉的土地最珍貴的地方,趙思樂說,就是開放、自由,盼台灣能繼續「保存自己」。

她表示,保存自己不是封閉,開放性是很珍貴的,讓別人理解台灣社會的價值、幫助台灣和世界溝通,在這種狀態下台灣會很友好,不會有敵意、差別對待不同地方的人,有助台灣社會發展與文化增量。

目前有部分台灣民眾對中國呈現「情感隔離」,連帶降低對中國的興趣,趙思樂說,她能理解這種心態,但台灣沒辦法逃脫地緣政治,在智識上隔離中國是危險的,反而是要能夠分析中國,並做出適當因應。