梁慕嫻/誰在管治香港

誰在管治香港

梁慕嫻

香港特首林鄭月娥早前與商界人士閉門會面時發表的英語講話,被人出賣了。路透社獲得講話錄音,分別於於9 月2 日和12 日公開播出。從2 日的錄音中,我們可以清楚聽到她真情流露,委屈沮喪地哭訴的聲音。講話除暴露了多項中共的底線外,有兩點最為重要:首先,她承認自己已經引起不可原諒的浩劫,令香港陷入政治危機,如果她有選擇的話,第一件事是辭職並深切道歉,乞求原諒。跟着,她宣告有關事件己變成國家安全及主權層次問題,特別是目前中美關係緊張,她能處理危機的空間非常有限。兩段說話表明,她雖然並不戀棧權位,卻有有一種勢力令她不能自主辭職,也不能自主處理香港事務,讓我們確切地知道她的軟弱無力,己經沒有多少管治意志。這也證實她不是一個能夠獨立自主管理香港的特首,只是一個身不由己的傀儡。

可是,林鄭於第二天面對記者和第三天面對鏡頭作電視講話時的語氣和神態,與上述錄音講話比較,令人真有天淵之別,不可同日而語之感。這兩天她回復嚴厲強硬的恣態,再三否認曾向中央辭職,重申留下是她唯一的選擇,不存在希望辭職而不能辭職的矛盾,她可以帶領團隊助香港走出困局,然後又宣佈撤回修訂條例,回復作為特首管治香港的狀態。前後兩者比較,閉門錄音講話是她的真實思想情況,後兩天的表現是受壓力後公開證清問題,為講話錄音暴露出的秘密做出補救的虛偽表演,目的是要顯出她仍然掌權,這大概就是中共對她的要求。林鄭甘願助紂為虐,為虎作倀,不敢辭職。三天內的表現顯示她厚顏無恥,卑鄙拙劣的人格,罪無可恕。

那麼,誰在管治香港?評論員劉細良先生說:香港正由共產黨在背後直接管治。

這是準確的說法,但共產黨如何進行管治?要解答這個問題,先要知道香港存在一個地下黨,即是中國共產黨以地下秘密形式在香港運作的黨組織。中共正在利用發展到全港各個領域的地下黨組織去干涉香港事務。根據許家屯在回憶錄中清楚說明,他的職務對外名義上是「香港新華分社」社長,實際上港澳工作委員會(現為香港工作委員會,即香港工委)書記才是正業,是中國政府駐香港的總管。所以王志民對外名義上是中聯辦主任,實際上香港工委書記才是他的正業。

香港工委不是合法的註冊組織,為了隱瞞,王志民只能以中聯辦主任身份公開活動,需要使用林鄭月娥代替他公開落實一切政策。他除了在「反送中運動」中有兩次按捺不住插手干預,召集親共派人士到中聯辦聽訓之外,香港人至今無法抓到他實在管治香港的線索,評論員多以「北京」、「中央」、「中共」、「港共」或「習近平」等字眼來代替他,是非常無奈的。

揭出全港地下黨員的分佈情況很重要,至目前為止,己經有十位人士公開了他們的地下身份,證實了地下黨的存在。他們是:

司徒華先生在他的回憶錄「大江東去」第二章中承認,他曾加入中共屬下的新民主主義青年團(即共產主義青年團前身),憶述他與地下黨前後關係的演變。

柯其毅先生在回憶錄(Song of the Azalea)中記述了他入團入黨的經過和為黨工作的情況。

宋樹材先生生前的口述回憶文章,刊於拙著《我與香港地下黨 頁62》中,他承認自己在漢華中學加入共產主義青年團,後被黨組織調到「學友中西舞蹈研究社」即「學友社」,在共產黨員葉國華領導下轉正成為共產黨員並開展學生工作。

甘玉珍女士是宋樹材的太太,她的口述回憶文章刊於拙文《我所知道的「青年樂園」》,文中她說自己是在「學友社」文藝組組長葉國華領導下加入共產黨,後被黨組織調去「青年樂園」工作。

劉文成先生的自傳刊於《眾新聞》, 他說「自1952-1953年間工會由國民黨控制變成左派工會後不久,自己便被發展成為中共黨員」。他講述了入黨儀式細節及與黨關係始末。

何銘思先生在口述自傳中透露自己在抗日時期加入中國共產黨,成為中共幹部。1989年「六四慘案」後公開宣佈退出共產黨,脫黨啟事刊於文匯報。

翟暖暉先生在回憶錄《赤柱囚徒》中承認曾參加新民主主義青年團,雖未有詳述入團經過,卻在書中詳盡憶述「六七暴動」的經歷,對港澳工委多加批評。

羅孚先生未有親自書寫入黨的經過,由他的兒子羅海雷在其著作《我的父親——羅孚》中記述了羅孚是於1948 年在香港入黨,監督人是後來出任第二任香港新華社社長的黃作梅和他的副手吳荻舟。羅孚的黨員身份是保密的,至1967年「六七暴動」時才較為公開。

金堯如先生在回憶錄《香江五十年憶往》中,雖未有詳述他入黨的經過,卻講及他於1947年曾在「中共台灣工作委員會」常委工作,任職宣傳部長。年底黨組織被南京國民黨蔣介石偵悉,下令緝捕。幸而那時共產黨在南京高層深處有人緊急通知我,轉移到香港找中共中央南方局方方書記和喬冦華,於是得以逃離死地。稍後被安排入香港新華社負責新聞宣傳和統一戰線工作。

梁慕嫻女士著有《我與香港地下黨》一書,回憶她加入共青團和共產黨的經過及為黨工作的情況。

觀察這三個多月的運動,讓我痛心地確認了香港工委更正在直接地管治着香港警隊。

特首林鄭宣佈撤回修訂逃犯條例己經毫無意義,關鍵是她堅決拒絶成立獨立調查委員會。香港警隊本屬港府治下的隊伍,由香港政務司司長張建宗屬下的保安局局長李家超所管轄。但林鄭在所有的講話中,對警察的執法行為只有稱讚,支持和縱容,沒有提出監督和制衡的需要,這其實是放棄了對警隊的管治。

路透社12 日播出的講話錄音最能說明問題,林鄭在錄音中表示:「政府除了三萬警力甚麼也沒有,必須考慮照顧警方的反應,給予更多的權力,因為他們寡不敵眾,要執法及控制人群極為困難。」盡管各界人士都強烈表達成立獨立調查委員會的重要性,她仍然視而不見,聽而不聞,嚴防死守對警隊的調查,繼續遵照中共「止暴制亂」的政策,強調依法追究違法行為,是戀棧權位放棄管治,把警隊拱手献給中共, 實在罪不容誅。

運動中,警暴層層升級,以警棍,催淚煙,催淚彈,布袋彈,橡膠子彈以至水炮車和真槍實彈,加上黑幫僱傭兵,在 7。21 元朗站,8。31 太子站等處,濫打濫捕製造血腥鎮壓,現在離開槍殺人之舉只有一步之遙矣!他們己經拘捕近二千人,最小的只有十二歲。拘留所新屋嶺或警署內不少人被虐打,性侵,受盡凌辱。香港警察己經變了質,失去情理執法, 人道關懷,失去了人性。警員那種兇狠相,那種欺騙技倆, 處處看到滲滿着共產黨的性格,人神共憤。

 其實,中國公安部早己在中央人民政府駐香港特別行政區聯絡辦公室(即中聯辦)設立了警務聯絡部。最近,習近平會見澳門特區第五任行政長官賀一誠,中華人民共和國公安部部長趙克志竟然在座。據報,中共中央港澳工作協調小組領導層擴大了,趙克志出任副組長,公安系統在涉港事務將扮演更重角色,進一步證實了我的觀察,黨指揮了槍。

我寄望更多埋伏在警隊和各行各業的地下黨員的覺醒,請他們克服恐懼,勇敢站出來指證:因為地下黨的存在,「一國兩制」是一場騙局。

香港人己經看清政權的本質,成功撤回修例己經不足以解決本質問題。他們將會乘勝追擊,以追求真普選為目標,從根本上還原「一國兩制」的原貎,區議會選舉是另一場戰役。

                                             向勇敢的香港人致敬!!

2019 年 9 月22 日   ( 本文原刊於台灣《上報》)

梁慕嫻/那一刻,我為甚麼狂笑 ?

那一刻,我為甚麼狂笑 ?

梁慕嫻

是的,我竟然狂笑起來,笑甚麼?整整兩個星期,我無法整理我的思緒,複雜,繁亂,多層面,直至我舉筆寫下這段文字。

香港的「反修例運動」延綿兩個多月未見平息,林鄭月娥政府對民間五大訴求置若罔聞,意圖用強硬鎮壓手段去解決民憤。我既擔心這個運動如何走下去,又擔心有更多人受傷,被捕,以至鬧出人命,心境起落跌宕,無法安寧。

那是8 月18日,「溫哥華基督徒守護愛與和平公義團契」在市內一間教堂舉辦「為香港祈禱」祈禱會。我帶着焦慮不安,憂傷沉重的心情,於下午3時到達會場,期望與一批持守公義的傳道人和弟兄姊妹一起,接受由上主賜給的平安。

在教堂一片安靜,平和的氣氛中,我們唱「以馬內利,求降臨」,誦讀詩編139章。然後代禱:為那些因警察黑幫襲擊而身體和心理受傷的人;為那些面對國家的壓迫而在絕望中受苦的人;為那些對無辜者進行野蠻攻擊的人;為那些害怕危險,只關心自己,因而依附權勢和不義的人……我們禱告:我們的救主上帝啊!求祢聆聽我們的祈禱,應允我們的懇求,因為祢是大水滔滔之中的領航者,因為國度、權柄、榮耀,唯獨屬祢——父、子和聖靈,從現今直到萬代永遠。最後,神父用溫柔平穩的語調引導分享,提醒大家無論是痛苦、傷心或恐懼都要想到神的同在和安慰。

我心情舒暢了很多,正在享受神賜的平安時,一位負責人宣佈祈禱會結束,請大家離去時注意安全,如果單獨一人,不要離開,留在教堂內等待。我相當錯愕,向門外望去,啊,只見紅彤彤的一片,原來紅旗軍己經殺到,包圍了教堂的正門。他們真厲害,連一個小小的祈禱會也不放過,公然在加拿大踐踏宗教自由。我完全沒有思想準備,非常憤怒,緊抓着助行器的雙手不斷在顫動。精神受了刺激,一股熱氣沖上腦袋,我開始喘氣。不好,我會血壓高,我突然理智地控制情緒,然後步出教會的側門。

出門一看,所有與會者都向左邊沿樓梯而下,避免直面右邊的紅旗軍。我因推着助行器不能走樓梯,只能向右沿着為傷殘人士而設的鈄路走去。右轉後抬頭一看,紅旗軍就在眼前,與我那麼接近只有幾十步之遙。他們約有百人一字排開,舞動紅旗叫喊,我看呆了,一時間掀起了沉重的回憶。這是一幅多麼熟識,多麼觸動心靈的情景啊。走了兩步,我停下,清晰的一句說話在我的腦海中出現:「我以前就像你們這樣——愚蠢」,我想向他們大聲喊出這句話。可是,理智地,我知道,這不適當,於是我突然變成狂笑。幾分鐘的路程上,笑聲持續直至到達停車場。這一笑,也許把扶持着我的三位朋友和一位穿着黃背心的人都嚇了一跳。

這是高度刺激,高度壓抑之下爆發的淒厲的笑聲。是憤怒的笑聲,是譴責愚昧的笑聲,是痛心人性被泯滅的笑聲,也是自我痛苦懺悔的笑聲。

回家之後,我大笑變成大哭,然後,感謝主, 祂賜下給我的平安並沒有離去。

2019年9 月2 日

謝佳錦/放逐者的凝視:聞海談中國獨立紀錄片發展與其自身創作

放逐者的凝視:聞海談中國獨立紀錄片發展與其自身創作

謝佳錦

圖片/聞海提供
「記住是人類抵抗虛無和死亡的唯一力量」——聞海

中國獨立紀錄片導演聞海(本名黃文海),自1996年開始獨立電影創作,迄今完成《軍訓營紀事》(2002)、《喧嘩的塵土》(2004)、《夢遊》(2006)、《我們》(2008)、《西方去此不遠》(2010)、《殼》(2010)、《凶年之畔》(2017)、《喊叫與耳語》(2018)、《在流放地》(2019)等多部紀錄片作品,屢獲國際電影節肯定。題材觸及軍訓營學生、麻將館賭徒、邊緣藝術家、政治知識份子、佛教徒、農民工、女工、海外流放者等不同社會階層群體,宛如拼成一幅中國人的群像。

除了是一名堅定持攝影機的記錄者,聞海也以文字與策展行動,見證且梳理中國獨立紀錄片的發展軌跡。2013年後移居香港的他,與應亮、曾金燕、張鐵樑、李鐵成等人成立「中國獨立紀錄片研究會」,並以導演與親歷者的角度撰寫著作《放逐的凝視——見證中國獨立紀錄片》(傾向出版社,2016),詳細刻畫了游離於政治體制與資本市場之外的中國獨立紀錄片電影人,從萌芽、茁壯再到2012年所謂中國獨立影像「強拆年」後受國家機器強力打壓的過程;2017與2018年再以此書為基礎,策劃「決絕——1997年以來的中國獨立紀錄片影展」,精選50部紀錄片進行放映,在尚存自由氣息的香港延續獨立的火種。

今年(2019)八月底、九月初,「在流放地的影像——聞海紀錄片展」於台北光點舉辦,放映聞海的7部作品,並有一場專題講座,題目是「作為見證與抗爭的中國獨立紀錄片——我在中國拍獨立紀錄片」。本期《放映週報》除了報導講座內容,也進行了採訪,與聞海聊到《凶年之畔》、《喊叫與耳語》、《在流放地》這三部移居香港後的新近作品、與王兵合作《三姊妹》(2012),以及對於香港的想法。


中國獨立電影的起源:三個條件與一種態度
「獨立就是不接受審查,也不接受具有官方性質的資金援助。總而言之,就是對官方採取一種強硬的決絕態度。」——張獻民「我可能會死吧。以前是被錢所困擾,現在為身體所累。無論如何,我絕對不會去做那些低俗下作的東西。我們就是為了反對那些東西才成為獨立導演,如今卻要加入那個行列,我辦不到。」——王兵

在中國,所有媒體、出版、文藝都是共產黨的喉舌,不存在「獨立藝術家」、「獨立媒體」。這層控管更因早年拍攝與剪輯設備昂貴,侷限於少數機構,而更加牢固。1990年代起,電視台成為中國最重要的媒體,紀實性節目大受歡迎。幾乎所有所謂獨立紀錄片導演都會跟體制沾上邊,雙方互蒙其利。官方電視台在獨立導演加入後,節目質量提升;獨立導演利用電視台設備和身份,為自己提供更好的製作條件,一個題材拍兩個版本,一個給電視台交差,一個給自己或送電影節。然而聞海認為,這些導演「知道底線在哪裡,因為還要在電視台工作,也要能賣出去、播出去,還不是一個非常獨立的概念。」根據聞海的研究,直到1997年三個現實條件的出現,「獨立」才有形成可能:第一,平價DV機器出現。第二,盜版碟的普及,不用非得到少數幾間電影學院才能看見電影。第三,2001年開始有本土的獨立電影節,將獨立電影推向公共空間;90年代確實有一些獨立電影,但都在海外放映,得獎也是「牆外開花牆內香」,只聞片名看不到片,或如吳文光在自家放片,觀眾有限。基於這三個條件的出現,電影的製作、學習與交流,得以完全在中國內獨立於官方體系運作。「你以前看了很多好片子,但那是歐洲人、美國人拍的。張元這些人的片居然能在海外拿大獎,拍的又是我們的日常。我跟(張元)他們年齡差不多,他用的技術手段,我們也差不多吧(笑)。」在這股有為者亦若是的覺醒氛圍下,許多導演蠢蠢欲動、蓄勢待發。此外,聞海還提到比起跟西方觀眾交流,與自己國內觀眾交流更深切,擁有共同的語言與認識,能讓獨立導演們相信辛苦創作可能是有用的。即使有「獨立」形成的條件,仍需要最核心的一種態度——那就是決絕。聞海特別推崇胡杰,他原先任職新華社,拍「領導內參」這類電視節目,當他在1999年聽聞林昭的故事後——這位1957年反右運動後被劃為右派的女性,在監獄裡刺破手指用鮮血寫下幾十萬字後被槍斃——決定辭職,讓自己在完全獨立的狀態下碰觸禁忌話題,完成《尋找林昭的靈魂》(1999)。「對胡杰的人生,跟對中國獨立紀錄片來說,這是非常重要的一步。代表他跟90年代末那些『腳踏兩隻船』既在官方又做自己作品的導演完全分開。這個決絕的動作,讓後來的作品跟官方完全沒有瓜葛,也更加自由,不受內在潛意識審查。」

中國獨立紀錄片的兩種路徑:見證與抗爭

聞海認為,1999年應該是中國獨立紀錄片史最重要的一年,與《尋找林昭的靈魂》同時期拍攝的,還有王兵的《鐵西區》(2003)。在他的評價體系裡,決絕態度的標竿是胡杰,而藝術則是奠定DV發展方向(現實拷貝性、在場性與見證性)的王兵。這兩部作品同時也是見證路徑的代表作,前者見證了歷史深處的冤魂,後者見證了當下。關於見證性的作品,聞海還舉了記錄三峽工程的《淹沒》(2005)、趙亮拍攝長達12年的《上訪》(2009),胡佳與曾金燕將他們被監視的處境與監視他們的國保拍下來的《自由城的囚徒》(2007)。在抗爭這條路徑上,聞海不尋常地選了艾未未與艾曉明,這兩位並不那麼屬於獨立電影圈、比較屬於公共知識份子的人物。艾未未是知名藝術家與異議份子,在博客(部落格)出現後勤於寫作,宛如「一個人的報紙」,2007年起有意識地介入影像製作,擅長結合社會熱點,如楊佳襲警案、汶川地震等。加上他特別有錢,聘請其他獨立導演(包括聞海)幫他拍攝,自己上鏡頭如主持人,要求第一時間網路公開,儼然「一個人的電視台」;他還發布消息,只要有人需要會免費贈送DVD,據稱最後贈出近10萬張。艾曉明則是文革後第一位文學女博士,1999到2000年赴美任訪問學者,歸國後在廣州中山大學做女性研究,開始為女權奔走,有學校與NGO資源,她與胡杰製作的《天堂花園》(2005),探討「約會強姦」這樣對多數獨立導演有專業門檻的議題,後來促使司法鑑定制度改革。「共產黨不怕你做東西,怕你傳播。」聞海指出,大部分中國獨立導演只在影展放片,傳播渠道有限,不會變成社會事件或擴大影響。反觀艾未未與艾曉明,具有持續批判力與不可複製的資源,還願意把影片放上網路分享,一下子把獨立電影從私密、半地下空間,拉到公共空間。此外,抗爭意識與文化是需要教育,也可能教育的。艾未未在《老媽蹄花》(2009)裡面對警民衝突的強硬態度,讓許多獨立導演感嘆,在長年的恐懼灌輸下,早已喪失為自身權力據理力爭的勇氣。2009年烏坎事件發生後,買了攝影機回家拍攝的年輕村民,受訪時表示就是看了《老媽蹄花》而有拍攝衝動。

2010年的轉折:三網友案、阿拉伯之春

「我也是抱著一個很重要的問題,我們都是文藝青年,都是要奔電影節去的導演,為什麼拍了這麼個片子以後,拍到國家的對立面呢?」——聞海

在書寫《放逐的凝視》過程中,聞海直言,艾未未與艾曉明那一章是最難寫的。前面寫得很快,因為他身處其境。可是對於艾未未與艾曉明的意義,他原先並不了解,只覺得是社會行動的一部分,「我以前比較是電影節的概念,沒有參與抗爭行列,更多是見證,而且以前我們也不喜歡他們的片,覺得他們搞政治的,我們也自我審查嘛。」

官方為何開始強力打壓獨立紀錄片的生存空間?聞海把透過新媒體傳播的公民影像納入考量範圍。2010年12月正好發生「阿拉伯之春」,突尼斯一位青年的自焚抗議,引發當地大規模示威,再透過臉書、推特、YouTube等社群媒體的散播而推翻政權,這場反政府抗議在一個月內席捲北非與中東多個國家,又稱「手機與互聯網(網路)革命」。無獨有偶,2010年4月福建發生「三網友案」,這是中國政府打壓網路言論的指標事件。3名維權人士幫助當地上訪人士錄製視頻上傳,被警方以涉嫌誹謗罪逮捕,引起網民憤怒。4月16日一審宣判,將近800名網友(也有人說是2000名)聚集法院門口聲援。這起事件意味著,網民行動已不只是線上呼籲,開始有線下行動。

經由這幾個時間節點的相近,聞海推論,中共的維穩意識強烈——事實上2010年中國的維穩支出就已經超越國防經費——眼見2010年底「阿拉伯之春」用手機和網路推翻政府成真,出於中國亦可能發生「手機與互聯網革命」的恐懼,決定眉毛鬍子一把抓,通通打壓,即便多數中國獨立紀錄片電影人恐怕並無反抗意識。2011年4月,艾未未被消失了81天。原本就走得磕磕絆絆的各大獨立影展,處境益顯艱難。2012年,北京、南京、雲南三大獨立影展被迫取消,或回歸「地下」。2014年,栗憲庭電影基金會被警方查抄,多人被打,1500多部獨立電影沒收。

身在流放地的狀態、雲南拍攝《三姊妹》經歷

「流亡或放逐,意味著生命的開始。」——聞海

歷經強力打壓後的中國紀錄片,何去何從?聞海舉中國文學在1989年之後的三個方向做參照,即官方文學、地下文學及流亡文學。他解釋,官方會佔據所有資源,很多人肯定會去電視台,產出許多製作精良但本質不脫「大外宣」的意識形態傳播影片。可是中國夠大、人口夠多,一定還是會有地下導演,就跟以往在獨立影展一樣,不時出現宛如「天外來物」的不知名導演,拎著片就來參展。至於「流亡」這一塊似乎漸漸趨於現實,許多導演出走,如朱日坤、王我、趙大勇、王利波、何楊、華澤(網名「靈魂飄香」)等中國獨立導演都去了美國,年輕一輩如《流氓燕》導演王男袱則是旅美。香港過去都是商業電影,但如今也有《亂世備忘》(2016)、《地厚天高》(2017)、《傘上:遍地開花》(2018)等具抗爭意識的作品。

然而談起自身狀態,以及描述貝嶺、孟浪、黃翔、艾未未、李銳、廖亦武等「流亡者」群像的近作《在流放地》,聞海並不認為自己是「流亡者」。他只是有著相似遭遇——被中國官方打壓拍片行動,頻頻找去喝茶,而無奈選擇「自我放逐」到香港;進而對這群被拍攝者特別有共感。儘管仍對自身處境忿忿不平,但隨著時間過去,他也覺得當下的放逐狀態其實挺適合的,他強調本來自己個性就有這個傾向,再碰上2013年有機會赴港,來到這個仍有相對自由度的地方。

回顧赴港後的三部片《凶年之畔》、《喊叫與耳語》、《在流放地》,聞海梳理自身創作脈絡,聊起2011到2012年接下王兵《三姊妹》攝影工作,見證農村破敗、只剩留守兒童與老人的景況,對他帶來的深遠影響。中國是一個圈子社會、階級文化,從小生於部隊大院的他,自認對農村階層沒有認識。過往主題都是拍朋友、身邊事務,他一度想藉由拍攝人群的變化,尋找「創作的第二口氣」,於是開啟「中國黃金時代的十二張面孔」計畫,針對人稱「世界工廠」的中國工人與工廠做拍攝,然而不久面對打壓而停擺。一方面幫朋友拍東西,一方面也出於躲避,他上到海拔3300公尺的雲南高山拍《三姊妹》。事實上,王兵本來想拍劇情片,改編早逝雲南作家孫世祥的小說《神史》,一如王兵拍劇情片《夾邊溝》(2010)前得先拍紀錄片《死靈魂》(2018),《三姊妹》原本僅是「前置」。「我們兩個都覺得這個題材很好,《鐵西區》是衰敗的工業區,這就是農村衰亡史。」然而王兵拍攝不久就生病了,可是法國電視台Arte的資金已經拿了,由聞海主力拍攝完成。

《神史》改編計畫擱置,但雲南的農村經驗,讓他能在拍《凶年之畔》與農民工接觸時,很快就被接受。「因為我對農村特別熟,這些工人是回不去的,因為農村毀了,這些農民工跟老闆沒有任何談判條件。」關於女工的《喊叫與耳語》,最後也插入了在雲南山上拍的照片。「回不去」的概念,延續於聞海到香港後的三部作品。被流放的不只是那些身在海外的,置身自己國內的,同樣處於流竄遷徙的狀態。

獻給在風雨中抱緊自由的香港

《放逐的凝視》扉頁寫著「獻給在風雨中抱緊自由的香港」。這本書雖由香港大學新聞及傳媒研究中心提供研究經費,卻在2015年銅鑼灣事件後,選擇來臺出版,因香港出版社希望拿掉敏感字眼。2017與2018年的「決絕影展」,則是由香港藝術發展局資助。香港活絡的公民社會,在聞海看來仍是以專業為考量,尚未全面黨化、意識形態化。聊起前兩年的決絕影展放映,聞海表示觀眾主要是在香港的中國留學生,還有上了年紀的香港人,他們對中國有興趣。比較可惜的是,香港年輕人在2014年後有去中國化的傾向,來的比較少。不過最讓他興奮的是,當他把映後座談整理成文字,發送給一些中國微信公眾號後,一篇文章在公眾號的瀏覽量有接近兩萬,其餘擴散出去的尚不可計數,儼然找到新的突圍方式。

面對當前香港,聞海直誇「後生可畏,每個人都是黃之鋒,Be Water、沒有大台,所有戰術都是針對佔中失敗而來」,展現了自由社會面對極權體制所展現的不可預料的一面。儘管關心香港抗爭,但目前不會拍成作品,自承來香港像「留學」,一直在補課,關於抗爭、女權等等,過去教育有太多欠缺。而且他說自己粵語跟英語都不行,又沒有機構身份,2014年個人拍攝還沒有太大阻礙,現在不管是警方還是抗爭者,都要你有媒體證明。「也許以後會作一個片是給香港的頌歌、情書之類吧」,聞海笑著說。

最後談到接下來的計畫,聞海表示暫無新片,不過會有一套攝影集,書名也叫《在流放地》,是近20年拍的照片、劇照的拼貼,還會請一位朋友在上面作畫。這本書預計會在臺灣出版,臺灣與香港,仍將是這些放逐的凝視者們的重要棲身之所。

轉引自財團法人國家電影中心653期 2019年10月15日

劉雨婷/中國獨立紀錄片導演聞海,在荒涼的集權大地上,捕捉生命的印記

中國獨立紀錄片導演聞海,在荒涼的集權大地上,捕捉生命的印記

財團法人卓越新聞獎基金會特約記者劉雨婷

不過是簡約的黑T-shirt搭牛仔褲,卻莫名被他穿出仙風道骨的感覺,炯炯有神的雙眼流露出旺盛的精神與行動力,中國獨立紀錄片導演聞海(本名黃文海)在映後座談會後也隨興邀了幾位好友一起坐下閒聊,並向服務生要了瓶獨立啤酒,笑稱:「我來台灣都快把獨立啤酒(系列)給喝完了!」

擅長呈現拍攝對象的氛圍,以探詢人類生命處境為拍攝目標,關懷不同狀態下的人們如何行動,是聞海紀錄片作品的特色。今年9月1日在光點台北《在流放地的影像──聞海紀錄片展》中放映的紀錄片《在流放地》,是他甫完成的新作,被中國獨立影像展總監暨藝術家曹愷評論為:「是聞海去國以後的一部懷鄉心靈史⋯⋯不同的時空交錯,覆調性地構架與演繹了一部多聲部的流亡者吟唱。」

在流放地》:碎片拼貼出的流亡者群像

即使我只僅僅剩下一根骨頭

我也要哽住我的可憎年代的咽喉

──節錄自〈野獸〉(黃翔,1968)

「民主牆」運動推手、引發1978年「北京之春」的中國重要詩人黃翔,站在美國紐約法拉盛朗誦其代表詩作之一〈野獸〉。聞海以一個老邁中國流亡藝術家形象作為新片《在流放地》的開頭,傳達流亡者們內心最深沉的吶喊。

1989年發生的六四天安門事件,使許多中國知識份子流亡海外,而當時仍屬英國統治下的香港,則成為了流亡者們的中國對口,一路至今。「以前只在書上看過的名字,國內見不到、卻在香港見到了!」自2013年移居香港後,聞海終於能觸到這些在他故土的過往年代中,不可說卻佔有重要一席之地、他所憧憬不已的人們。

然而,一直要到後來因協助艾未未拍攝難民題材紀錄片《人流》,聞海來到土耳其與敘利亞邊境,見證了世界性的流亡人群,加上也陸續記錄了如廖亦武京不特雪迪貝嶺孟浪達賴喇嘛等流亡者們的一些交流片段,他這才開始萌生要完整拍攝這群人的念頭,並於今年完成《在流放地》一片。

「人們可能不一定會喜歡這部片子。」

聞海直言,即便過往他便嘗試以段落來組構故事,但仍會有主角貫穿全片,紀錄片的線性敘事結構清晰。不過,由於此次素材十分豐富,他因而挑戰將《在流放地》處理成碎片拼貼出的人物群像,比如透過把畫面弄得粗糙,讓其詩意化,展現這群流亡者們一種共通的表象。

聞海欽佩不已地表示:「這些(流亡)詩人、藝術家、政治人物,比我們早二十年體會到全球化的一些問題。」改革開放後的中國,舉國上下無不全力擁抱全球資本主義,以號稱「世界工廠」為傲,卻無人察覺在全球經濟一體化下,卻可能因政治體制不同而造成問題,甚至是惡化原有毛病,尤其是人權問題。

因此,他在1990年代閱讀到海外雜誌《傾向》所刊載的蘇珊.桑塔格文章之後,啟發相關批判意識的他,不禁為對方批判全球化資本主義社會的分析感到折服與震撼,「怎麼會有人做這樣子的一個思考呢?」

由流亡作家貝嶺和詩人孟浪等人在海外所創辦的《傾向》雜誌, 2003年為了翻譯捷克劇作家暨政治思想家、發起「七七憲章」的瓦茨拉夫.哈維爾相關著作,而在台轉型、成立了傾向出版社,透過翻譯向中國內部輸入西方人文思想,啟蒙了不少有志青年,包括聞海本人。

「國家提高經濟的初衷是為了什麼?
最終是為了提升人的生存水平吧?
但物質資源其實已能滿足大家,很多貧窮地區卻仍有各種剝削。

聞海的紀錄片作品被部分評論者認為,是對進入全球化後的中國社會階層素描,新片《在流放地》也是他在此大主題下的凝視之一。該片除了包含表象全球地域,拍攝橫跨中國、港台、歐美、中東、印度等地的流亡者們,也記錄下這群擁有超脫當時社會狹隘視野、早先察覺全球化問題並進行獨立思考與批判的人們,其思想與處境。

 在流放地》片中一幕,聞海捕捉到一身黑的艾未未走在寂寥的愛琴海灘,低頭看著地上散落的無數紅得刺眼的敘利亞難民救生衣,不知是在想自己的處境與這些難民沒什麼不同,還是單純悲天憫人,加強了製作出談論難民處境《人流》的念頭呢? 圖:在流放地》劇照,聞海導演提供

「人的生存狀況,一直是我感興趣的東西。」

先一步群眾覺察、逆社會之意孤行而被驅逐的流亡者們,究竟對自己當前的人生處境,抱持著什麼樣的想法呢?

儘管聞海並不認為自己是個流亡者,但在接觸到這群人時,他卻頗能對其處境感同身受,只因他也有類似遭遇──中國政府自2010年開始打壓自己的拍片行動,他最終只好無奈地選擇「自我放逐」到了香港。

直至今日,聞海仍為自己的處境感到忿忿不平,但隨著時間過去,他倒也覺得當前放逐的狀態,其實挺適合自己的個性,「個人有這樣(自我放逐)的傾向,事實也必須把你放在這個位置。」

正因為有這份共感,有別於以往使用傳統直接電影的手法,導演只能是「牆上的蒼蠅」,聞海首次把「自己」這個身分也放進去紀錄片中,雖然並沒有直接出現形象,但透過畫外音的介入,串連起《在流放地》的素材片段,也為這人物群像補上難能可貴的一塊拼圖。

回首拍片心路歷程

回顧聞海這些年來的創作生涯,自從為了使用高檔攝影機器與設備,而從電影圈轉行當上電視台攝影記者,儘管四年來調查深度報導多次拿下新聞獎,勇於挑戰自己的他並不感到滿足。憑藉一股年輕人的衝勁,聞海毅然決然離開電視台,並在2002年推出第一部紀錄片《軍訓營記事》後,正式成為獨立紀錄片導演,就此踏上拍攝旅途。

無論是《喧嘩的塵土》中家鄉沉溺於賭博、無視現實的麻將館群眾,或是《夢遊》裡邊緣藝術家們充滿無力感的生活,聞海皆以精準直接的鏡頭,呈現出社會底層的荒誕,讓他的作品開始受到國際影展的矚目與青睞。

2008年,記錄下欲推行政治改革、行動卻僅止於思考與寫作的中國知識分子的《我們》,讓聞海的成就更上一層樓,但此時他卻遇上創作瓶頸,更在發表以女性佛教徒生活為主題的《西方去此不遠》以後,陷入被中國政府打壓的危機中。

在自我放逐與機緣巧合下,聞海移居香港,經過一段時間沉澱後,自2016年起、短短不到三年間,不僅出版專書《放逐的凝視—見證中國獨立記錄片》,詳細完整爬梳了近代中國獨立紀錄片導演與作品,他也陸續發表了凝視勞工運動《凶年之畔》、紀錄女性抗爭者面貌的《喊叫與耳語》,以及今年才剛製作完成、描述流亡者群像的《在流放地》這三部長篇記錄片。

同時,聞海也創立了香港的「中國獨立紀錄片研究會」,在港台和世界各地舉辦紀錄片影展,尤以邀請55位中國獨立紀錄片導演、放映共50部紀錄片的「決絕—1997年以來的中國獨立紀錄片影展」最為盛大與重要。

2008年,記錄下欲推行政治改革、行動卻僅止於思考與寫作的中國知識分子的《我們》,讓聞海的成就更上一層樓。影:聞海@YouTube頻道(CC BY-SA 3.0 )

今年(2019年)8月27日至9月7日、在光點台北舉辦的《在流放地的影像──聞海紀錄片展》中,放映了他至今為止七部重要的長篇紀錄片。難得舉辦了自己的回顧影展,回首過往路,聞海首先笑稱在遇上創作瓶頸後,竟過了整整七年才推出下一部片《凶年之畔》,「基本上(作品)隔這麼久,導演就算完蛋了!」

然而,這段時間的空白,並非沒有意義。

「以前在大陸拍片並不特別困難,只要有錢就可以拍。」由於最初都是記錄自己周遭發生的事務,以前的聞海並未特別思考過拍攝的主題,無可避免面臨到題材枯竭的一天。儘管他當時有個「中國黃金時代的十二張面孔」 影像計畫,打算拍攝成為世界工廠的中國,其工人和工廠的面貌,但在缺人、缺錢、被政府打壓的情況下,他只拍了其中四段便宣告放棄,並陷入創作危機中。

「創作是很神祕的,當初想拍的計畫後來沒拍,但經過醞釀沉澱,卻可能可以炒成別種菜」

2011年,聞海接下王兵導演《三姊妹》紀錄片攝影任務,來到雲南一處農村跟拍了兩年,紀錄三位留守兒童如何在缺乏長輩的情況下,相依為命過活,見證中國農村破敗處境。而後2013年他移居香港,體會到何謂自由的創作空間,並對遊行抗爭和公民社會有更深的認識。聞海強調,這兩段經驗不僅讓他拓展了視野,也有了新的體悟,對他後來的創作過程帶來莫大幫助。

「農村已死,他們回不去家園了,只得繼續在城市混。」親眼見證農村僅存大量老人與小孩、收入低得讓人無法溫飽、盛行瘟疫卻無人有能力解決等情況,聞海在蹲點雲南期間,看清了中國農村衰亡破敗的現狀,顛覆他這個都市小孩過往以為的富饒印象。這讓他後來在拍攝《凶年之畔》時,能迅速進入農民工的世界,理解為何他們不敢向老闆爭取勞動權益的悲哀,並紀錄這群龐大的人們就這麼徘徊在城市邊緣,掙扎著生存。

「有時候(導演)能理解主題多深,並不單取決與你所拍的事物,有時候是因為你拍別的題材,反而才更能理解這部片的意義。」

 「我們對於被拍攝者感同身受,這是我們的強項。」聞海難掩自豪地表示。圖:劉雨婷攝

因此,對於自己的拍攝對象常被標籤為是社會邊緣者或失意者,聞海抱持著截然不同的想法:「其實我覺得他們才是主流的人群,但這群人在中國卻是被官方有意無意給遮蔽的群體。」

他不滿地指出,算上子女應有七、八億人口的農民工族群,應為全國十三億人口中的「主流」,但現實卻是,這群人只在春運新聞中曇花一現,平常的時候其相關事情都消失無蹤,彷彿這龐大的群體並不存在於這社會上一般。

「中國是個階級社會,有著圈子文化,我們並非彼此看見。」若不是自己曾在電視台工作過,得以去到各地了解第一線發生的事,聞海無奈感嘆一路生活順遂自己,或許也不會「看見」這些掙扎的人們。

然而,當時身處電視台的他,卻或多或少是帶著一種優越正義的傲慢,以俯視的角度進行拍攝,並無法真正同理拍攝對象,「總想說這些糟糕的事總輪不到自己嘛!」直到自己離開電視台的庇護,還原成獨立的個體,聞海才體會到彼此生活息息相關,其實自己與任何人都一樣,漸漸能對被拍攝者的內心感同身受。

「我比他們幸運的點,在於能透過文字或影片把這份心情表達出來。」

正是這種平等的心態,幫助聞海往後更能理解拍攝對象,就連外貌與氣質,也在不知不覺中與他們越來越像。「有朋友後來見到我,就說:『媽的聞海.你怎麼看起來像送快遞的?』」就連拍攝的工運領袖段毅和前來採訪他的記者也這麼認為,讓聞海笑說當下他真是氣急敗壞。但他正也是因為具備這樣的能力,讓他得以深入拍攝現場與人們的內心世界。

創作理念

新片《在流放地》最後,聞海以孟浪引用哈維爾的「無權力者的權力」作收,告訴人們應以真實的生活來對抗由謊言構築而成的意識形態,不僅闡釋這群流亡者後來仍持續做些什麼的根本理由,也點明了他持續創作的理念。

我會積極看待各種情況底下的人,哪怕是在這樣(艱困)的處境,他們都在做我覺得非常重要的事情。

在拍攝的旅途上,聞海紀錄過許多種不同生命狀態的人,有自我覺醒、挺身而出的人,也有劃地自限、陷入膠著的人;有沉溺在自我世界的人們,也有憂國憂民卻難可及的人。但無論是哪一種人,他認為都應用正向的一面,去理解、感受他們內心深處活著的願望。

記錄了中國知識分子行動膠著狀態的《我們》,正巧在零八憲章簽署前完成並推出, 聞海認為這也恰好反映了兩方不同層次的勇氣與作為。圖:《我們》海報,聞海導演提供

「因為老拍社會荒誕黑暗的一面,肯定也有疑問是:『那怎麼大家就這麼活下去了?而且還活得不錯?』」 聞海在意的是在這樣的處境下,人們為何選擇如此行動,背後的理由。

「就是因為絕望,我們才懂希望的可貴嘛!」

聞海詩意地用「在荒涼的極權大地上,捕捉生命的印記」來形容自身創作理念,便是盡自己所能,把握當下去記錄這些努力生活的人的面貌。

「對於未來的預判,我不敢說,但當下若能做點事情,我覺得是好的。」

他以佛教《金剛經》:「過去心不可得,現在心不可得,未來心不可得」來解釋,既然過去已然逝去,未來尚未到來,當下的處境則是自己過去的因果,而自己當下的作為,又是未來的因果。人唯有把握現在,才有希望改變未來或得到回報。

儘管中國國內自由空間日漸緊縮,香港自2015年銅鑼灣事件以來似乎也朝不保夕,但聞海仍對中國的未來抱持樂觀想法,並認同活在當下、盡力做事的重要。

「哈維爾當年曾說:『活在真實中,我改變我自己,改變我周圍的人,最終讓社會發生變化。』所以,誰知道呢?」

後記

不知是黃湯下肚的功勞,抑或本就是個感性之人,聞海在專訪期間十分健談,從片中的人物拍攝細節趣事,到文化哲學理論,但最多還是在講自己的感受。為詩人許立志將工人跳樓自殺比喻成「一顆螺絲釘掉在地上」感到震撼不已,癡迷於少女工人羞澀微笑,不捨一生好事做盡卻自覺無用的中年女工……追根究柢,不過是對人十分感興趣罷了。

而訪問結束後,回到現實話題,聞海第一句便是詢問當天(8/31)香港街頭現況,而在了解已然展開警民對抗後,他當場嘆了口氣,十分擔憂前途未卜的香港。

儘管被當地朋友笑說,他並沒有見識過香港真正自由的情況,但聞海仍視香港為自由的公民社會,以及自己的抗爭遊行啟蒙之地。他笑稱,一開始自己十分迷戀參與其中的感覺,哪裡有遊行就跑去哪裡,或許可能並不知道或不認同對方抗爭訴求,但他仍舊想與他們一起挺身而出,使用公民社會中應有的權利,就像是在「在人類的文明河流岸邊走一走」

面對如今香港面連一息尚存的自由隨時可能收回,聞海自然感到惋惜與不安,但他也從中看到人性的光輝,真切體會到何謂「後生可畏」。他並未失去希望。

儘管他自稱自己只是「在香港留學的心態 」,不一定久居香港,就連是否會拍攝相關紀錄片,也沉思了一會兒才給出可能的答案。但他在閒聊到諸多香港趣事,當時眼神中的光芒,或許證明了,他並不如自己所想的那般,與香港這塊土地如此疏離。

‘轉自財團法人卓越基金會網站 2019年9月10日

喧囂的匱乏──關於紀錄片《喧嘩的塵土》

喧囂的匱乏──關於紀錄片《喧嘩的塵土》

蘇七七 (影評人)

7月2日至7月7日,法國馬賽國際紀錄片電影節如期舉行,中國獨立紀錄片導演聞海以作品《喧嘩的塵土》獲國際競賽單元三大獎項之一,並將在歐洲的一些電視頻道播出。這部作品長111分鐘,曾入選2004年新加坡國際電影節和荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片電影節。近日,聞海已經完成新作《夢遊》。

《喧嘩的塵土》是個電影片名。我在校園裡看到看片廣告時,心想這個片名起得真文學。片子在那天晚上八點準時放映,差不多來了150個觀眾。到了我才知道這是一個紀錄片——片名可真不像。片子從一個小城鎮的麻將館拍起,一張張臉,看牌、摸牌、翻牌,各種表情,但是拍攝的人不強調這裡頭的戲劇性,拍得很平淡。然後是掃地,拖地,然後故事就瀰漫開去了——是的,是「瀰漫」而不是「延展」,因為沒有特別清晰的線索,而有許多無關緊要的細節,整體地表達出,或者描述出一種氣氛。

一開始看這個片子,倒有點厭煩的情緒,擔心它很長。小城鎮的無聊的、麻木的、灰色的生活狀態,對我來說是能引起記憶的共鳴,並且幾乎生出一種生理和心理上的難受。生活沒有目標,沒有秩序,混亂中帶著一種不潔氣息。美好的感情與清明的思想無處搜尋,而有著種種不切實際的暴富願望,種種不關心對方、不負責任的生活關係。

片子的主體關於六合彩,在一種整體的浮躁風氣中,人失去了起碼的理性,而將未來寄託在微茫的概率中。同時,執拗的愚蠢與可笑的迷信開始生長:這些成年人圍著電視看《天線寶寶》,覺得裡頭藏著六合彩的玄機。他們個個口出豪言,表示不達目的誓不罷休。「人生能有幾回搏」——一個生得豐壯的女人鏗鏘地說,她總是受過中等教育的,怎麼能不明白努力與投機之間的簡單區別呢?面對著這樣的畫面,這樣的話語,真是笑不出來,有一種如此現實的、絕不能輕鬆言笑的荒謬。

片子中的人物面目模糊,看了大半天,辨別出一對男女朋友是主要拍攝對象。女孩子懷孕了,但是男方不願意結婚,因為沒錢,也因為不想要這個孩子。她已經有好幾個月身孕了,家裡人與朋友商議了幾回,但還是沒辦法,最後去流產。這是她第三次流產,剛做完手術就回到家,男朋友讓她回到醫院去,危險期還沒過。她執拗地坐在床邊,被拉起又坐下,被拉起來又坐下。男朋友生氣起來:「你還要怎麼樣,我夠累的了。」

這些事情看著真是難受。女孩子是沒有努力方向的,也不知道珍惜自己,有著最自發的一點自尊和倔強。而男人完全不顧女性的身體健康與情感需要,體帖是有限到讓人齒冷。如果說一個社會出現了結構性的問題,缺失了最起碼的人性關懷的話,那麼女性總是比底層更為底層的承受者。

當影片把人帶進一種真實的氛圍時,它就不顯得漫長了。在一種壓抑的心情中這個紀錄片結束時,我幾乎沒意識到它有近兩個鐘頭之長。退出內容談影片,那它是一個好片子。作為一個紀錄片,它有一種不害怕過分平淡與枯燥的對生活的直面,而且有一種「感同身受」的視角,非常內在的省視,而不是外在的、與己無關的觀照。這也許是最重要的:拍攝者是以一種與對象近乎「重合」的方式來理解對象的,完全沒有「隔」,沒有一種執掌話語權(攝像機)時的優越感與解釋權。從導演的角度來說,他在攝影與剪輯方面表現出了一種接近事物與保持事物的豐富性的能力,而不是疏離的,簡化的。這部紀錄片的主要線索不那麼鮮明,而有很多散漫的場景,但正是這些場景,參與構成了一種難以言傳的氛圍。

這種氛圍實際上是時代性的、整體性的。當它們被真實地描述出來時,就體現出一種自身的深刻性。在一個資源不豐富、機會不均等、文化不被重視的社會,暴發心態是如此普遍。而這種暴發心態,又催生了偏執與愚昧,使勤勉踏實、樸素清新的生活態度受到了極大的傷害。這些人是可笑的,甚至是可鄙的,但又是可悲的。而我們在這一團的灰暗中,看到任何希望,甚至連粗俗的性細節,也更多地不是隱含著健康向上的生命力,而有著猥瑣自大的氣味。

希望不是這個片子的訴求點,人只是跟著本能與命運茫目走動。導演聞海在片子結束後與觀眾有一個交流,他說:「我也是這樣的人。」當然我覺得他不是,因為他還拍了這個片子,還有一種沈重的痛苦感與茫然感被包含在一種極端無聊的生活型態中,但我們與他們有什麼本質不同,我們能把自己拎出來嗎?聞海在電視臺工作了四年,退出體制獨立製片,回到湖南老家去拍了這個紀錄片。而我在看這個片子時,也不停地有一個「老家」在腦海裡與影片對照。這實際上是我們所有人的「老家」,是中國的普遍現狀,這種以巨大希望的形式出現的絕望與幻滅,如果說不是唯一的現狀,那也是混合在現狀里的龐大而深入的病毒。

在看完影片後,我發現它真的是極其「喧嘩」的,麻將聲、電視聲、手機聲,還有人們粗聲大氣的話語聲,幾乎沒有安靜的一刻。粗鄙的慾望與黯敗的現實兩相對照,讓人還能「喧囂」地活著的,好像只是足夠的愚昧與猥瑣。我的用詞如此苛刻,讓我自己非常難受。女孩去做流產時,鄰床婦女生了一個孩子,家人用紅格的小被子給孩子打了個漂亮的蠟燭包,這是片中唯一的、乾淨的亮色。再有什麼還能提供點安慰呢?就是非典來了,人們扎了個稻草人,去「送瘟神」——一群人環著稻草偶人燒香放炮,臉上帶著笑意,不見得深信,卻有著一種類似節慶的快樂。面對著外來的災難,人總有著堅韌簡單的承受力,但是社會發展的不平衡與文化的基層饋缺,卻帶來更內在的災難。

(原文刊於中國《上海文學》雜誌2005年05期)

編註:這部電影將於8月27日晚上九點於台北光點電影院播映。

董冰峰/客往何處去?

客往何處去?

董冰峰(藝術策展人/製作人)

坦白說,在今天嘗試歸納或梳理聞海的獨立電影並非易事。一個是導演的創作仍然處於一種高產的狀態;另外,在過去數年中,聞海的電影創作已經逐漸地表現為一種「之間」的狀態:既在中國大陸之內,又在之外。這裡的意思,不僅僅是說聞海移居香港之後,拍攝和反思中國大陸的社會或政治現實,已經有了相當的距離和「直接性」的矛盾交錯;而是換種角度來說,或者正是緣由這種目前「客居」的「之間」的狀態,更使得聞海的電影創作有了更為寬廣的跨區域的社會政治視角,或可更有力地以獨立電影來進行一種社會批評和介入的行動。

或者無需旁人歸納,聞海已經在專著《放逐的凝視──見證中國獨立紀錄片》書中,巨細無遺地記錄了他視野中和親身經歷的「中國獨立電影」,甚至書中的不少隱密細節,連我都聞所未聞,可見聞海對行動涉足之深和觀察力之細微。所以,聞海的身分既是電影創作者又是寫作者,既是一位融合獨立電影與實驗影像的藝術家,又在具體的中國社會的政治議題中勤力而為。在本次的回顧展中,觀眾應該可以更為清晰和全面的了解到聞海這一多層次的工作形態及其藝術成就。

討論聞海,無疑同時也需要解釋「中國獨立電影」的問題。的確,從1990年代初期在中國興起的獨立製作的這一潮流,對於中國電影與中國當代藝術來說都是意義重大。我的一個看法是,獨立製作強調的個體行為和實踐,已經完全從1980年代的啟蒙的宏大敘事中解放出來;另外,由於其秉承的個體的自主性和「自治」的特質,也使得1990年代,無論在錄像藝術、紀錄片、「獨立電影」,還是吳文光說的更為包容性的「個人的影像方式」等影像實踐中,得到了充分的展現和一種融合,開發出別開生面的新氣象。同時,也由於1990年代在國內許多非官方的藝術和獨立製作都缺乏一種必要的公共渠道來進行交流和展示,也就產生了類似藝術史家巫鴻所說「實驗」的這種藝術類型和藝術機制的一種替代模式。「獨立電影」、「地下電影」都屬於這一時期的典型稱謂和生存狀態。我們看到,無論聞海(尤其是短片《殼》[2006]),還是王兵、趙亮、吳文光、毛晨雨、邱炯炯等1990年代以來的獨立電影人,對於十數年左右的中國當代藝術都有相當的參與度與藝術實驗形態上的貢獻。

我說的「之間」和聞海說的「放逐」,其實本質來說都在形容一種個體生存的生命狀態。這一點在聞海幾乎可以說是全部的電影中非常強有力的表現出來:無論是《夢遊》(2006)中的藝術家、《我們》(2008)中的知識分子,還是《兇年之畔》(2017)中的工人行動者,聞海幾乎完整地勾勒出全球化進程中的中國社會,最為複雜多變的社會群體的眾生畫像,並且其電影以極具原創風格的影像美學與社會題材表達的緊密張力,近距離帶動和極大的感染了作為觀看和思考電影與實驗藝術的受眾。由此,在聞海即將於台北舉行的電影回顧展上更具期待。

                                             2019年

(編註:此文為作者為導演聞海「在流放地的影像──2019中國獨立紀錄片巡迴影展」所寫。)

梁慕嫻/「華為」是私企還是國企

「華為」是私企還是國企

 梁慕嫻

「華為技術有限公司」(Huawei Technologies Co. Ltd.)究竟是私企還是國企這個問題,引起很多的討論。筆者認為要判斷華為的性質,必需要從中共的歷史傳統和建黨制度着手作合理推斷,才能有實質的結論。

毛澤東曾總結,有三件武器助他戰勝敵人取得政權,那就是建黨、建軍和統一戰線。其中建黨起着主導性作用。以下且看中共如何建黨:1927年國民黨領導的國民革命軍發動「北伐戰爭」,軍隊節節勝利快將到達上海之際,中共組織上海民團三次暴動,意圖搶先奪取上海政權,引發蔣介石於4 月12 日進行清共運動,在全國範圍內捕殺共產黨員,中共遭遇重大的挫敗。中共發動武裝反抗,但所組織的「南昌起義」和「秋收起義」均以失敗告終,疲累的軍隊被敵人不斷追擊。毛澤東帶領一支部隊向井崗山前進,打算以山為屏障建立拫據地。可是他怎麼也穩定不了部隊,開小差逃跑的越來越多,出現整個排利用放哨的機會集體逃走的現像。隊伍到達江西省永新縣三灣村時,毛澤東總結了經驗,得出黨的組織在軍隊中並不建全,未能發揮應有的作用這個結論。於是,他對軍隊進行改編,首次提出「支部建在連上」的建黨制度。史稱「三灣改編」。

在軍隊編制中:總、軍、師、旅、團、營、連、排、班,「連」屬於基層部份,黨的支部建在「連」上,就是黨組織要建立在基層單位中直接抓緊戰士,掌握基層士兵的思想動向及作戰意志,並對他們進行思想教育。這次改編後經古田會議決議通過,從此成為中共建黨,建軍的基本原則和制度。有作者說,這就是把黨的組織系統一竿子插到底,直到基層單位去。

毛澤東總結說:「黨的組織,現分連支部、營委、團委、軍委四級。連有支部,班有小組。紅軍所以艱難奮戰而不潰散,支部建在連上是一個重要原因。」(摘自毛澤東選集第一卷《井崗山的鬥爭》)。建在「連」上的黨代表稱支部書記,「連」以上的營、團、軍設黨委書記,「連」以下的排、班則設黨小組。這些書記,領導和掌管軍隊的一切,權力在連長、營長、團長和軍長之上。這樣,中國共產黨對軍隊的絕對領導便確立,輕易地把國家軍隊收編為中國共產黨的御用軍隊,創下「黨指揮槍」這一政治原則 。

中共建國之後,沿襲毛澤東的建黨思想,把黨的建設工作放在一切工作之首,強調「黨領導一切」。「支部建在連上」的原則,在建黨工作中起着指導作用,在全國範圍內落實。無論是鄉村、工厰車間、街道組織、教科研室、民企國企、大中小學、互聯網企業、法庭等等都建立了黨支部,黨小組。中共規定,只要有三個正式黨員,便可成立黨小組,於是各行各業的各級黨委書記,支部書記充斥全國。

這些書記的權力比政府官員更高更大,無論是村長、經理、董事、校長、法官等等也要聽命於這些書記,甚至法庭也要等候黨委書記的指示。黨的基層組織建立在國家行政基層單位之內,無所不在,滴水不漏。

中共總書記習近平上台後,對建黨工作也抓得很緊,可說是超額繼承了毛澤東的建黨思想。他不但在國內要求所有國企或民企加強建黨工作,把建黨要求寫入公司企業的章程中,也要求在華的外國企業設立黨支部。更瘋狂的是,竟然在外國到處建立黨組織,被揭出在西方國家的大學之內建立黨組織的事件。

他在中共十九大會議上宣稱:「堅持黨對一切工作的領導,東西南北中,黨政軍民學,『黨是領導一切的』。」《人民日報》於今年2 月也發表了《中共中央關於加強黨的政治建設的意見》一文,文中強調「黨是最高政治領導力量,加強黨的政治建設,必需堅持和加強『黨的全面領導』,完善黨的領導體制,改進黨的領導方式,承擔起執政興國的政治責任。」

中共領導人強調「黨領導一切」的概念,認為只要在機構內建立了黨支部,黨小組,透過機構內黨組織系統的運作,黨便可以領導它,控制它,佔領它,使它為黨所用。現在,正如習近平所說,整個中國的一切都由共產黨所領導,國務院也是在中共中央政治局常委會的領導下運作,各個政府部門的工作只是為了配合、執行黨的政策。

那麼,華為是甚麼情況?華為創立於1987年,很早己經建立了黨委會。有報導說,早在2007年華為黨委會就己下轄三百餘個黨支部,並擁有一萬二千多名黨員。華為黨委書記是周代琪,於1994年加入華為,也是華為常務監事兼首席道德遵從官。(摘自鳯凰網)華為公司始創人兼總裁任正非,中國共產黨員,1978 年入黨,是1982年中共第十二次全國代表大會的黨代表。他於1974年應徵入伍成為基建工程兵,後升為軍官,因而有軍方背景。華為初創時利用軍方背景取得產品專門代理權。過去二十年,華為曾積極參與中共的「金盾工程」,「長城防火牆」,「天網工程」等的建設。

根據上述中共的建黨原則和制度及「黨領導一切」的政策來觀察,華為公司的最高領導人不是任正非,其實是黨委書記周代琪。任正非作為一個黨員,要接受黨的領導。他要過「組織生活」,要參加由黨委書記主持的黨委會會議,聆聽周代琪傳達黨中央的指示,也要向周代琪匯報工作情況,接受批評指導。按中共黨章「個人服從組織」的規定,黨委會會議所作出的決議,無論這些決議是要偷、要騙、還是要做間諜,任正非必需服從而且執行。因此華為不是執行「國家情報法」這麼簡單,而是直接執行黨的全部指令。

華為不是獨立自主的私企,也不是單純意義的國企,正確地說是「黨企」。華為不是中國政府的工具,應該說華為是中國共產黨的工具才準確。中共讓華為員工持有98.9%虛擬股權,實在是把華為化裝打扮成私企,作為向世界擴張的謀略,目的是矇騙世人,使人不加防避,讓他可以為所欲為。在中國,己經沒有真正的私人企業了。

任正非竭力撇清華為與中共的關係,他接受哥倫比亞廣播公司(CBS)訪問時表示,「華為在過去三十年從未為中國政府提供訊息,未來也不會這樣做」。這是說謊,中共黨組織正在華為的心臟裏運作,華為與中共的關係是撇不清的。

有人認為美國政府至今沒有拿出華為與中國情報機關合作的證據,便放鬆了對華為安全問題的警愓,這是非常危險的。美國中央情報局(CIA) 的確非常努力地去找尋證據,早前據英國《泰晤士報》引述消息人士說,美國中央情報局向英國情報單位負責人表示,華為接受中國軍方、國家安全委員會及第三個中國國家情報網絡機構的資金。如果中央情報局找到確鑿的證據固然是大好事,可以促使各國加強警戒。但筆者認為, 這不是事情的根本,事實是,華為是中國共產黨領導和控制的企業,是中共命令那些機構單位向華為提供資金、技術、人材的支援,而不是甚麼華為與他們合作或接受。也許,中央情報局將來會發現更多支援華為的單位。

眾所周知,中國共產黨是一個反對普世價值,實行一黨專政,經常違反承諾,說謊不以為恥的政黨,他也是組織嚴密,黨紀森嚴,行事計劃周全的政治堡壘。 只要相信華為是「黨企」這一「合理推斷」,就會明白,這個厲害的黨組織在華為內部操作,華為不能是自主地與甚麼機關合作,不會是自主地接受甚麼單位的資助,而是共產黨在內部的安排。希望西方各國領袖們斷然拒絕華為這個危險的企業,以保護自己國家的安全和利益。

美國共和黨參議員加拉格(Mike Gallagher)對華為表達質疑:「華為和中興這些公司是中國的全資子公司。這與中國共產黨的起源有關,它是一個有影響力的組織,一個情報組織,一個在中國境內成功發動叛亂的組織。」

深刻地認識中國共產黨,才能準確地判斷中共現在所做的一切。加拉格議員的質疑,已經很接近筆者的結論。

2019年4 月4 日

2019年4 月22 日修訂 ( 本文原刊於台灣《上報》)

H.G.Castaño/聞海與勞工運動

聞海與勞工運動

 H.G.Castaño

王保羅 翻譯

如果有一個中國當代電影必不可少的領域,毫無疑問是紀錄片。 在避開了市場及審查制度的嚴重壓力下,王兵、趙亮導演的紀錄片都可以說是中國電影在過去二十年裡,對世界電影最重要的貢獻。聞海(1971年出生)的電影《凶年之畔》(2017年)證實了紀錄片在更進一步瞭解中國,以及中國人現實處境的重要性。 《凶年之畔》讓觀眾了解到,中國勞工運動的啓蒙狀態和工人組織所面臨的困難。

《凶年之畔》拍攝於2009年至2015年之間。這部電影講述一群來自中國南方廣東省的工運積極分子的故事。 他們為工運付出相當高的代價:被打壓、被毆打甚至被監禁,以及面臨強大社會壓力下家庭親人間的決裂。 如果不了解這些勞工NGO組織的運作,觀眾就無法理解這些工運人士的個人故事。 廣東番禺打工族服務部(創建於1998年,在影片完成拍攝後不久,被政府強制關閉),就是這部電影所近距離紀錄的組織之一。 該組織由工運人士曾飛洋領導(他於2015年被捕並被判3年有期徒刑),機構的主要成員都是來自中國農村的農民工,他們在領悟到勞資關係的殘酷現實後,將自己曾經懷抱的發財夢想,轉而獻身於幫助其他農民工維權。

工運人士以法律為行動依据,密切跟進工人維權行動,並就安全和勞工權利向工人提出建議。工人組織以避免給警方直接介入的理由為原則,向工人提供策略建議,並向工人提供法律工具,迫使資方願意進行集體談判。

這些雛形工會堅持保護中國勞工權益,為了改善工人的生活條件,他們在制度容許的夾縫中運作。然而,透過影片觀眾會發現這結構性腐敗,早已蔓延到所謂「中國特色」的模式中。唯一官方承認的全國總工會,是為國家和資方服務的。從理論上講,政府當局應該在勞資糾紛中「調解」,但這種官方「調解」背後的利益牽扯龐大,而這往往會犧牲勞方的權益。官員在其中甚至有意激化矛盾,因為他們清楚的知道勞方處於完全被動的狀況。打壓勞工維權是中國吸引外資的基本保障,這讓歐洲、美國、日本、韓國或台灣投資者均有獲利。打壓工人是警察或者是一些外圍的社團組織,甚至是由黑道分子代勞出手。

片中人物為了一場似乎必敗的鬥爭付出了一切,這讓我們想起另一位導演趙亮2009年製作的《上訪》裡的上訪者。上訪者消耗自己的生命,向中央政府控訴地方官員的違法行為,表達需要國家補償的心願。 即使上訪者明知不公不義及當權者對自己任意的暴行是常態,但追求正義卻是他們活下去的唯一動力。上訪者的這種無奈,讓我們想起卡夫卡1915年的作品《審判》(VOR DEM Gesetz,1915)。然而,《凶年之畔》中工運人士卻會想盡辦法達成訴求,並在過程中盡量避免與警方衝突。《凶年之畔》因而顯得有些樂觀,就如利得鞋廠工人慶功宴片段中勞工們的演講。利得工人在歷經長期罷工,而終於與資方達成集體協議,並獲得破紀錄的補償。工人音樂家孫恆在深圳工人培訓現場所唱的『生命之歌』,也保持著相對樂觀的基調。

《凶年之畔》並不完全歌唱英雄主義,反而不斷凸顯工運領袖在勇敢與脆弱之間的對比。 電影中史詩般的片段不多,只有少數幾段表達對民主的追求;建立強大的公民社會;或司法應服務正義,而不是淪為當權者的統治工具等言論。 中國著名的勞工維權律師段毅,鼓勵工運領袖的一席話,因為段律師意識到,他們在不斷被打壓下,鬥志不斷減弱。 如果聞海推遲一年結束拍攝,那麼《凶年之畔》就有可能成為講述失敗的故事。 因為,在拍攝結束後不久,一波鎮壓勞工維權人士的運動在官方主導下展開,讓影片中的許多人物被捕、入獄。導演本人決定自我放逐到香港,以避免報復。

這部紀錄片同時不忌諱描述這些工運人士的意識形態上的弱點。例如,中國女性被降級為前線抗爭者單純妻子的角色;有時,女工們被恭維,卻是因為她們可以像“男人”一樣去抗爭。導演描述了中國女工抗爭者的角色,例如中山日資翠亨工廠的女工,她們被拖欠社會保險金後去參加罷工,卻反而被警方毆打。這位女工的故事就是無數中國女性的故事:警察暴力的受害者,因單親而恐懼被解雇,淪為老闆壓榨的受害者。

片長三個多小時的《凶年之畔》,讓觀眾看見萌芽中的中國工運的狀況,雖然組織不健全卻也擋不住,就如遍布中國各省的罷工行動一般。工運者善用社交媒體將線上的討論轉化為線下行動。《凶年之畔》是一部工運電影也是對工運領袖的親密寫照,同時它又向千千萬萬正在用自己的生命,推動中國經濟發展的農民工致敬。《凶年之畔》充分證明了,近年來中國電影中最美的畫面,均是由最簡單的設備,低調拍攝而成。

註:中文翻譯:王保羅

原文為西班牙文,由 H.G.Castaño撰寫,發表於2017年6月1日,《遠方》雜誌(http://www.yuanfangmagazine.com/cultura/focus-cultura/wen-hai-movimiento-obrero/

鄺老五/來自聞海導演的喊叫與耳語

來自聞海導演的喊叫與耳語

鄺老五(藏族藝術家/獨立評論人)

最近,聞海導演的《喊叫與耳語》在台北當代藝術館首映,我有幸觀看了此片的網絡版本。聞海導演在此片中對影像語言的運用和擴展,令我觀影體驗特別,《喊叫與耳語》與聞海其他的紀錄片有著迥異的面貌,他用打破獨立電影常規的藝術手法來盤活敘事,使人耳目一新。

《喊叫與耳語》影片的題材選擇與聞海導演過去所創作的紀錄片主旨一脈相承,這部影片,他把鏡頭轉向了當代中國女性個體藝術家、女性異議分子、女性工人群體的覺醒與香港「雨傘革命」等抗爭現場。

電影片頭由一幅幅女性工人的速寫畫像緩慢轉移到行為藝術《格子》現場,《格子》作品是行為藝術家趙躍在2007年6月的北京所創作。在實施行為藝術《格子》現場,趙躍冷靜的拿起刀片在她白皙的臉上劃出了第一刀,鮮血流淌出來,留下一道纖細的血線,空氣凝固,周圍沒有一絲聲息。接著第二刀,第三刀……共十五刀。在橫線與竪線的交錯、劃分,區別與對立中,呈現出了格子狀血痕。而《格子》正是以向這女性面部這一核心審美區域「開刀」的形式,指出父權文化以「男性/女性」這兩項根本性的劃分與對立,所主導的性/別審美,其背後消費女性,抹殺女性主體性的實質。父權文化正是以這樣的二元性區別與對立的思維意識系統,暴力血腥的本色,施加並作用於所有區別於主體的他者,以完成其統治意志。那血淋淋的格子揭示了在父權文化的掌控下,他者們的生存環境,以及壓榨他者的真實現實。

《喊叫與耳語》這部影片的敘述形式正如聞海所說「是對《格子》影像化的闡釋」,導演在處理影像表達手法過程中,將《格子》其潛在的意義成倍地繁衍並持續地轉換為其他影像語言可能的結構,運用組合、交叉的亦不偏離主旨的影像語言表現手法,詮釋了當下中國女性所處的血淋淋的「格子」世界,在透露出哲學化的沈鬱中去超越既有影像風格的窠臼。

跟隨影片敘事內容的推進,一位女性個人私語影像日誌,分幾段鑲嵌於影片框架中,圍繞著女主人公過去日常生活因公權力肆無忌憚的打壓而造成身心傷害,並通過私人影像日誌自我療癒,利用身體豐富的圖片信息,尋找一種有效和自信的表達,去對抗政治的把戲,重塑自身的信念。

影片著墨最多的是中國大陸一群女性工人通過維權行動抗爭現場,她們的日常生活是在高強度下機器般的勞作,年輕女性工人情感世界的荒蕪,黑心老闆與公權力機關勾結在一起鎮壓女性工人群體的抗爭行動,女性工人群體黑暗惡劣的生存環境。隨著影像語言的切換,動漫視覺語言與影片的敘事內容拼貼在一起,刻畫出了區別與對立,隱喻女性工人群體在格子化的世界中被規訓的模式化,並觸發影片動漫圖像中虛擬性反身和批判層面機制下的深層含義。

導演也運用抽象的影像語言,模擬再現了,將富士康工廠曾經發生的「十三連跳」(大部分是女性)的生命悲劇場景,嵌入跳樓死者的現場真實圖片,呈現出這一普遍現象。她們以死亡這一徹底的形式,來反抗權力機制下的壓迫、惡劣的工作環境和不公平對待。

除了大陸女性工人群體,影片還有嵌入了香港雨傘革命時期行為藝術家的現場影像。克魯格說:「你的身體就是一個戰場。」身體就是權力機制與新的反抗技術不斷交火的戰場,港府暴力機器與港人身體抗爭的現場無不詮釋了這一點。

在中國獨立電影圈,太多紀錄片重內容而輕藝術語言,或輕題材而重藝術手法。但在《喊叫與耳語》這部影片框架中兩者達到了完美結合,聞海導演有意味的在全片貫穿了「格子」形式的某種強調,比如格子狀的血痕、格子形狀的建築樓層、私人影像格子狀的視覺窗口、女性工人格子狀的生活空間、一位女工訪談時,論述到她因維權而遭企業主監控,監視器如格子形式複數般的畫面呈現、動漫影像格子狀視覺的表達處理、高空俯拍格子狀的城市面貌、女性工人抗爭行動被格子化的區隔等,她們就生活在這樣鐵籠般的格子世界里。

《喊叫與耳語》影片採用了多種影像視覺內容來表達,如行為藝術家的影像現場、水彩和速寫、私人影像日誌、動漫視覺、圖片視覺、模擬抽象視覺、聲音音效、真實現場紀錄等被導演有機的「縫合」在一起,各影像語言之間穿插切換自如,緊扣影片的敘事主題。導演自由駕馭著各影像語言,甚至帶有一絲不惜「挑釁」、「冒犯」觀者的意味在其中,你是否有能力進入《喊叫與耳語》的影像空間 ?這格子化的世界背後主因是什麼?

當然,看懂《喊叫與耳語》是需要具備一定的人文底蘊和有獨立思考的觀者。 《喊叫與耳語》對影像藝術表達手法的糅雜,女性主義視角的呈現,非線性敘事的影像風格,對獨立電影影像語言的擴展。毫無疑問,《喊叫與耳語》是一部具有獨特價值的先鋒實驗電影,會在獨立電影影史中留下有份量的一筆,其重要性和啓發性將在未來得到驗證。

摘自:《聞海的八又二分之一部電影》

附錄

每部影片都有自身的命運

聞海

當它在剪輯台上完成後,便與促使它誕生的作者沒有關係了。它將展開未知的旅程,見到它的觀眾,成為話題被討論,成為行動去觸動、啟迪。

昨天在台北當代藝術館「呼吸鞦韆」展,由兩位受政治迫害家屬的女性藝術家劉霞(已故諾貝爾和平奬得主劉曉波的太太)和蔡海如(台灣白色恐怖受難者的女兒,其父曾遭長達二十多年的政治監禁),在她們的26件攝影作品、詩篇、裝置藝術所搭建的展覽空間內,《喊叫與耳語》 ( Outcry and Whisper) 完成了它的第一次公映。

如果說在台灣政治迫害已成為歷史,那麼現在發生在劉霞身上的事情,在中國仍然是當下的進行式。《喊叫與耳語》裡呈現的中國女工、女性藝術家、女性知識分子的處境,應和著劉霞的遭遇和蔡海如所呈現的台灣黑暗時代下被迫害者的命運。這些看似不同地域、不同時代的人和事,卻有著某種暗合的命運和變奏,其本質是來自人性的呼號與抗争。

昨天在放映現埸,八年未見的崔衛平教授也來了。她曾在中國撰寫過我的電影《喧嘩的塵土》、《夢遊》的影評,對彼時剛投身獨立電影的我,給予鼓勵與支持;後來影片《我們》在中國的唯一放咉也是在她家中;2011年我們有過一次長篇對談。之後,我移居香港,她也去了美國。我們僅通過郵件聯繫,2017年我策劃「決絕」影展時,她是主要顧問之一。這次能在台北重逢真是令人高興,映後交流時,她也對影片有很肯定的意見,讓我受益良多。

感謝台北當代藝術館的潘小雪館長的策展與邀請,一些新老朋友得以再次相聚、暢談。昨天來的朋友中還有法國中國研究學者白夏Jean-Philippe Beja、流亡作家貝嶺、導演黃明川、電影學者徐明瀚、正義轉型學者王瑜君教授、人權工作者劉興聯等人。

摘自聞海臉書

關於《喊叫與耳語》

聞海

她的名字是「抗爭」!

2007年中國女性藝術家趙躍在北京宋莊參加「六月聯合──中國行為藝術交流展」。此時是北京敏感的六月,眾多的政治警察不斷的向正在創作的藝術家施壓,藝術展也隨時處於被查封的處境,空氣中充滿了焦灼的氛圍。

6月7日夜晚,面臨巨大壓力的趙躍,仍然決定實施謀劃已久的行為藝術《格子》,即用鋒利的刀片在自己臉上劃下一道道的格子,鮮血將覆滿全臉。

我當時沒在現場,但我的朋友沛峰是現場攝影,他完整的記錄了這個過程,我得以在第一時間看到。彼時,我不甚理解,但通過朋友們敘述和觀看影像,這件作品仍讓我震撼,它長久的留在我的記憶之中。

一個美麗的女人,為何以藝術之名實施這件自毀的行動?

2017、2018年我在香港剪輯影片《喊叫與耳語》,一部關於女性抗爭的電影時,我沒有料到的是,當整部影片在剪輯台上呈現之時,我明白影片是對行為藝術《格子》的影像化闡釋。有意思的是,趙躍的丈夫鄺老五,一位來自西藏的藝術家,是我多年的朋友,借助他的幫助,趙躍容許我將《格子》的現場影像用於《喊叫與耳語》 中,這讓我倍感信任。

《喊叫與耳語》最初的動機來自《凶年之畔》的最後一段「一個女工的微笑」(https://youtu.be/iuHeNiuhoKQ),在世界工廠的17歲女工在宿舍內對著鏡頭羞澀的笑,之後是我在巨大無比的紡織廠開著摩托車狂拍的鏡頭,我主觀上想表現一個女人在此工作了20年後,即將被無情的廢棄,不心甘為「物」的女人在禁錮她的世界工廠內,狂奔且哭泣她失去的青春年華。這悲劇化的想像來自我在世界工廠裡和女工們的接觸、採訪、拍攝。

她們在這裡經歷了什麼呢?

之後,在有意與無意中一些關於女性的段落開始陸續被我拍到:一個因參與抗爭工資權利的女工,在工廠被處於全監視的狀況;一個女人講述她被監禁的日子,以及未出世的孩子;被詩人描述為「一顆螺絲掉在地上」的富士康連環跳中以青年女性為主的自殺者;一個香港的女性藝術家在2014年64前夕,將頭用紗布纏繞並插上一把尖刀,在地上磨劃出一道道印跡的行為藝術《無題》(https://youtu.be/TDemiEl8T1Y),一群女性在講述她們為了尊嚴的抗爭;一座抗爭中的城市;一片荒蕪的雲之南的土地,是女工們回不去的家鄉等。

這些章節段落,是關於女人抗爭的變奏,它們構築成了《喊叫與耳語》 ,一部對趙躍《格子》的致敬之作。

《喊叫與耳語》片頭:

摘自聞海臉書

《我們》:地下知識分子和前政府高官的思想與行動

《我們》:地下知識分子和前政府高官的思想與行動

此文 摘自《從邊緣走向可見:港中對話中國獨立紀錄片》第二章。此書由曾金燕主編,編委會成員黃文海、李鐵成、張鐵樑、應亮集體工作完成。首發於Matters

獨立紀錄片《我們》於2014年5月10日,在香港演藝學院放映,這是『中國獨立紀錄片研究會』成立後,放映的第二部影片。

創作者的身份自覺

曾金燕:關於你個人的創作積累,哪些作家、哪些作品對你產生深刻的影響?

黃文海:我第一次看費里尼的《羅馬》時,被完全地震撼了。記得當時一晚上沒法入睡。為何?影片完全的視覺化、複調式的結構,是我最早接觸現代藝術影像化的表達。我對文學感興趣是80年代看昆德拉的小說、隨筆。他建構了我的藝術品味、標準。他論述卡夫卡小說的那句話至今在我腦海:對現實最清晰的凝視和最無拘束的想像力。《羅馬》是費里尼對這句話的完美呈現。後來,看《訪問費里尼》影片中費里尼曾經在籌拍的影片是卡夫卡的小說《美國》。為何卡夫卡、費里尼在西方如此的重要,幾乎是作為母體影響了很多藝術家?他們其實建立了現代藝術的基本框架。當然,懷斯曼的《提提卡荒唐劇》對我有直接的啟示。現實的片段,經過這些導演的建構,卻呈現出一種夢的氣息。這也是電影最區別於其他藝術的地方,當你到電影院時,慢慢黑下來,螢屏亮起來,就像一個人開始做夢了。另外,塔柯夫斯基對時間的考量也很有影響,他認為電影是導演邀請觀眾共度時光。

正是這些導演的作品,讓我拍攝紀錄片時覺得就是在拍攝電影,我們的仿效對象就是這些導演的影片,我們不是「無中生有」,是「由來有至」的。讓我借鑒的經驗是整個世界電影的傳統。另外,崔衛平翻譯的《哈維爾文集》對我的影響也非常大,哈維爾所處的社會背景、氛圍以及困惑,讓我們感同身受。另外,他也讓我們認識到個人經驗對一個創作者是多麼寶貴,而這種經驗的表達和創作的形式是息息相關的。可能就是「非如此不可」。這就要求創作者就是要生活在真實中,要真實的表達。因此,真實是藝術作品最關注、最應該追求的品質。

曾金燕:你對佛教的興趣是何時開始的?什麼因素促使你對佛教方面的思考和實踐?佛教對你意味著什麼?

黃文海:我母親是佛教徒,家裡很早就有佛堂,這應該是潛在的影響。但我幾乎沒有信仰。我覺得我是非常執著的人,潛意識中應該有一種直覺的引導。最早是「生活在別處」的召喚,到北京學習、工作。接著在電視臺從早期的興奮到厭倦。在別人認為我最好的時候,卻總感覺那不是我尋求的生活。我比一些人幸運的只是當我意識到這種不快樂轉而尋求人生意義的時候,我沒有被很多東西牽掛、羈絆。父母一直比較寬容我的選擇,而我的生活也一直比較簡單,這些客觀上讓我可以選擇。

我從電視臺出來後,自己拍片子,都是要解決自己的困惑。但幾部影片拍攝下來反倒更加的焦慮、困惑。特別是《夢遊》。我困惑藝術在這個國度意味著什麼?這是我追求的藝術家的生活嗎?也是在這個時候,我在剪輯房看到一本《金剛經》,當時它開啟了我的思考。那時候其實也遭遇到哈維爾的書,他的傳記《來自遠方的拷問》,也涉及宗教對他的影響。這是同時發生的事情。後來,我的兩部影片是同時拍攝的,只是到剪輯階段才發現可能是兩個影片,《我們》和《西方去此不遠》。

對佛教的認識也是經過了很漫長的過程,興奮、困惑、恐懼、心生歡喜等等。我以為信仰一定要自由,因為信仰必然涉及到個人體驗,是人最私密的感受。沒有信仰自由的地方一定是迷信、專制的社會。

從佛教中或者從宗教中還有一個感受,就是它們對人的肯定。佛的意思就是覺悟者,最高的境界是得大自在。佛陀就是追求自由的人。看達賴喇嘛、昂山素季這些人的傳記,讓我深受鼓舞。他們就是「行動者」。

曾金燕:正如你影片顯示的,中國知識份子已經到了「開窗說話,窗外卻是一堵牆」的狀態。现在,徐友漁、郝建等人因几天前,即2014年5月3日紀念六四的閉門交流被捕,郝建、崔衛平又是你的恩師,這件事對你帶來了什麼樣的個人衝擊和反思?

黃文海:《我們》第一次放映是在2008年9月的威尼斯國際電影節。在國內僅僅在崔衛平家中放映過。當年12月的《零八憲章》運動,讓我感覺《我們》中的那種「思考、寫作就是行動,而行動也止於思考、寫作」的焦灼狀態可能已經被打破。但現在將近六年過去了,回首這段日子,特別是最近這段時間郝建、崔衛平、徐友漁因為在家中召開紀念六四的學術會議卻遭拘禁的事件,《我們》中面臨的最主要問題”言論自由",到現在仍然是知識份子面臨的最大的問題。

我在網路上得到老師們的消息。後來給崔衛平老師問候,她回信是:三個下午身心疲憊。我當時感到非常傷心。這些老師,我們平時也不經常交往,但他們的行為、文字,對我們都有很大的影響。最重要的是「知行合一」。

在這件事中,他們的行動也是告訴我們如何克服恐懼。總之,我感到還是很幸運,在年輕的時候能夠受教于這些老師,在工作中也多次得到他們的幫助,現在他們就是我們的先行者,不斷通過行動給我們帶來啟示「我們該如何行動」。

曾金燕:作為創作者,你怎樣看待自身與當下中國社會現實的關係?

黃文海:我覺得創作者最重要的就是通過自己的體驗、觀察,盡可能呈現真實的中國。這是我們最重要的責任、義務。將自己處於一種邊緣的狀態,也許可以更好的觀察這個社會。

從「他們」到「我們」

張鐵樑:班志遠你好,看完影片,可以先說一下你對這個片子的想法嗎?

班志遠:第一個感覺是,這個片子一點兒也沒有過時。最近有許志永的新公民運動,高瑜在中央電視臺認罪,浦志強被抓。我是在港大的中國傳媒計畫工作,每年有兩次,《南方週末》和《南方都市報》的優秀記者到港大做我們的訪問學者,進行討論等等。我們每一次都談到悲觀和樂觀的問題。我已經對悲觀和樂觀這個問題變得有點麻木。留下就是行動,不能悲觀,也沒有條件去樂觀,只能行動,怎麼行動,所以我覺得這個片子就是在研究行動問題。

我特別喜歡這片子片頭的一個比喻,礦工在礦底下黑暗的情況。我是五年前第一次看這部片子,這是第二次觀看。第一次沒有注意到這個比喻。在片尾,這個鏡頭好像是往下,也是一片黑暗。這個比喻我覺得很感動。還是有很多比喻,比如沙子怎麼變成水泥,個體怎麼變成我們,還有「我」是怎麼產生的。

然後就是對片名的想法,為什麼選擇這個片名?

片中的很多討論是關於我們怎麼說話、輿論怎麼表達的問題。這個片子是2008年首映,它也是新表達方式的一種高峰。片子裡面有博客,博客是2005年左右比較流行的,他們(片中人物)有開自己的博客,還有獨立網站。現在已經有微博了,微博、微信又開始被控制了。人們不斷在尋找新的表達方式。我記得很清楚,應該是2010年吧。我是2005、2006年開始參與中國獨立電影的製作,做製片。大概有三四年的時間,媒體來採訪來瞭解獨立電影的時候,我都說它是非常自由的媒體,也就是說,導演表達自己想法這方面來說,它可能是中國最自由的媒體,它比都市報、官方媒體、電視等等都自由很多。然後是2010年,我和趙大勇去法國南特三大洲電影節,我當時已經跟黃文海有聯繫了,但還沒有面對面認識。我希望在南特可以見一次面,南特準備放《我們》。我們到了以後跟杜阿梅聊,發現(黃文海)不來了。原因是政府,應該是大使館,找南特三大洲电影节的人,說,「如果黃文海的片子要參與,我就會給趙大勇及其他人(参展)的片子麻煩,所以請你不要放這個片子(《我們》)。」這是第一次我感覺到,以前有的放映交流空間——國際電影節、中國很多大學、論壇——也開始縮小。那大概是2009年、2010年。我就是這幾個問題,片名和中國獨立電影的發展歷史和狀態。

黃文海:這個片子是2008年的片子,到現在六年了。這個片子本來第一次也可能在香港放,因為2008年香港國際電影節選了這個片子,後來因為我去威尼斯,所以首映放在威尼斯。是2008年9月份這個片子在威尼斯電影節放,兩個月以後就有了零八憲章。零八憲章出來後,我覺得這個片子可能已經過時了。因為我覺得這個片子還是在言論自由的層面探討問題,他們的言語表達和思考的思想,我覺得已經是到達了……某種程度上一個頂點了。你再怎麼說都已經沒什麼可說了。包括零八憲章,許志永他們後來的公民運動,已經是比他們(片中人物)更激進一點,就是行動嘛!我覺得(零八憲章)已經往前走了一步。我覺得特別好。我當時想幸虧我已經做完了這個片子,在行動之前做的,還挺趕上那個時代。但是六年後看這個片子,我個人感覺它還是非常有現實意義。就是說實際上中國現在為止,還是一個……言論自由問題。講來講去還是一個非常大的言論自由的問題。這個片子最早的片名叫《政治動物》,因為裡面有兩個人都自稱「政治動物」,我問他們什麼叫「政治動物」,什麼是政治概念。李銳說了,殷正高也說了。後來片子又叫《他們》,後來實際上我也跟他們在一起的,包括辦李銳網站。這實際上是我們大家面臨的共同處境,所以就定為《我們》。覺得不是你們,不是他們,是我們。大概是這樣的一個片名發展過程。

獨立製片過程

觀眾:我想問一個技術層面的問題:你拍了多長時間,這個片子素材肯定很大,你是什麼思路來穿插成這個片子?

黃文海:最早以前不是拍這個片子。我之前拍了三部長的紀錄片,後來因為拍到《夢遊》,《我們》之前的一個片子,我就覺得拍片已經拍得很壓抑了,好多事情已經很難了。後來我去拍關於寺廟的一個片子,我個人也信奉佛教嘛。在那個過程裡我就認識了殷正高。殷正高80年代是我們那兒的風雲人物,包括劉賓雁的報告文學,都有殷正高的長篇的報導,包括《穀底裡的將軍》。他當年是中國政治改革裡比較先鋒的人物,他在那個廟裡當義工,我就認識了他。當時我在拍佛教題材,拍著拍著我就跟他關係挺好的,然後我們一塊做李銳的網站。但是我一開始不會要拍這樣的片子。我一開始要做佛教方面的片子,但是拍著拍著……大概兩年後他送給我一個錄影帶,裡面是1988年(這個片子裡面的資料片段)整個岳陽市的三萬人為了他的事情去遊行。這讓我覺得可以真正做這個片子了。那個事情後來說是八九事件的先聲,發生在1988年底,大家上街遊行。

就在那一刻,我覺得「哇!應該可以拍一個關於他們的片子」,因為可以調動我以前的記憶。我高中的時候也參與過80年代的遊行嘛,我有印象,因而拿到錄影帶素材後,我覺得可以拍一個片子。從2006年開始陸陸續續拍,素材量很多,包括李銳家樓下我也住了很多天,拍李銳。然後我又跟他去了廬山和很多地方,但是沒有剪入這個片子。後來比較有意識地來剪輯這個片子,一開始是兩個片子剪在一起,再後來我把佛教的單獨拿開,就拍他們。

他們大概有三個層面,一個是像野火,更年輕的一批人,辦網站、寫文章,後來加入基督教會,這是比較年輕的一撥;第二個就是殷正高這些人;再一個就是李銳這些人。實際上整個剪輯過程有一個印象就是地下室裡的感覺。所以我的第一個鏡頭,出完片名後,就是進地下室。最後一個鏡頭也是他們在地下室裡面。他們這些人一見面就開始聊天,都是特別大的問題,而且每個人都非常多痛苦,包括他們自己的經歷。而且任何人,在中國只要涉及這個問題,可能到了一定年齡後,這命運是一體的,多多少少是個變奏的關係。所以我覺得這三個層面,特別是在中國這個政治環境下,大家是一體的。這也是我強化「我」這個概念。選擇三個層次的人,然後放到這樣一個大的概念裡面,來結構這個片子。

觀眾:裡面有些場景我看了以後覺得非常熟悉,以前我在北京大家一塊聊天,都是聊關於共產黨的一些東西。所以我實際上是有一些切身感受的。我想問的問題還是關於技術層面,我覺得你的聲音的處理上還是蠻幹淨的,你是不是在聲音處理上或者錄音的時候,有意識地做了一些處理?

黃文海:都處理了,包括顏色,我也有意識地調了。

觀眾:前期你是用機頭麥收音還是?

黃文海:有條件的話,我一般都是一個外接話筒,但房間裡那一段,我有一個助手遠遠地收了音。這個片子用的是佳能比較大的設備。我都帶三腳架,儘量地跟他們保持距離。拍這樣的片子實際上跟他們的交往是最重要的,要能夠讓他(拍攝物件)向你敞開。像殷正高大頭像那段,實際上是我們交往兩年後他才說,他開始說的時候我正坐在門口,他離我兩米多的地方,他突然想講的時候,有點自言自語的感覺。因為紀錄片它不是預先你想他講他就講。我趕緊直接拍一個大頭特寫。為什麼這個片子那麼多特寫的鏡頭呢?因為我希望看見人物的表情,因為我覺得這是一個……因為人的抽搐啊,嘴角的變化啊,我很有興趣……因為這不是採訪,很多情況下,我不會去破壞那種情境。所以很多是大量地拍,然後是事後的甄別,怎麼能夠呈現。永攀(提問觀眾)你們拍的東西特別好,因為在這之後我也想拍那種特別激進的,但是我沒有那個膽量。因為我覺得我當時的思考還是一個言論層面的思考,還算不上行動者。所以我挺佩服滕彪、何楊等做的東西。我覺得他們做的事情又往前推進了一步。

觀眾:剛才你說你還有一個助手, 像我們以前拍攝,想拍就拍,沒有一個大約的計畫。你拍這個是按照項目來進行的?怎麼籌集資金呢?你好像是拍了好長時間。

黃文海:我這個不是天天拍,實際上是他們有事才拍,比如從湖南到北京,我以前住在北京,2007年我還在幫老艾(未未)拍攝,後來和李銳去廬山。那段時間都是我個人的錢,設備不需要花錢的,我有筆記本電腦什麼的。我在這個過程中也在打工。這不是一個天天拍攝的過程,比較集中地是拍李銳,我住在他們家樓下的旅館,將近兩個星期,天天去他們家。他們家的客廳就像一個公共場所,大家都進來玩、聊天。後來出現那個事情(組織部找他)後,他就說那你就先不要來了。(因為)他在德國報紙上關於毛澤東死以後的講話,組織部找他了。

觀眾:其中有一個場景,很多老幹部開會,那些老幹部都是以前很出名的老幹部,他們比較難拍,因為他們的經歷太多,不知如何入手,而且跟他們的交往也比較難,尤其是涉及到這種比較私人的會議,你的介入過程是怎麼樣的?

黃文海:跟他們交往後就自然地……我拍了很多東西,包括40年後他再訪問廬山,我就跟他去。包括他去游泳,拍了很多,當時也是想做一個關於李銳的片子,但是後來他有心臟病的問題,搭完支架以後,也不好再去打擾他。後來對他的控制越來越嚴。2010年以後中國社會變化也挺大的。

觀眾:片子有沒有給他們放過?

黃文海:2008年11月,在崔衛平家放過。一幫人討論了一下。國內電影節比較謹慎,很小的範圍內看過。國際上走了比較多的電影節。

觀眾:這些片子裡有些人比較激進;有些人,比如說殷市長相對于張超群來說,相對保守,對政治體制改革協會的籌備有懷疑的態度。我想問成片後你有給當事人看嗎?他們接受這個程度嗎?他們接受這個作品嗎?第二個問題是,既然都是真實人物,你打的都是真實名字,那你影片的導演的「聞海」這個名字是怎麼考慮的?謝謝!

黃文海:這個片子給過他們看,他們都看過,都很喜歡。但是因為不可能流通嘛,這個片子在威尼斯獲完獎以後,他們也請我客來祝賀。聞海和黃文海都是我用的名字。應該也沒問題。

觀眾:已經過去幾年了,我想問一下張超群、殷市長還有野火現在怎麼樣?

黃文海:每年回去我都會和他們聚會,跟過去差不多,沒有什麼特別多的變化。六年了,我以為這個片子很老了,但實際上發現基本上還是這個樣子,包括他們的處境。以前還有李銳網,現在李銳網也關了。但是他們還在寫。殷正高到現在為止每天都在寫日記,張超群也在寫。他們還在寫的過程中。我個人以為到了2010年、2011年已經變化了,包括許志永他們的活動,但是他們(片中人物)也沒有參與到這些行動中去,包括零八憲章的簽名,他們也沒有參與。也許他們的名氣不夠大,別人也沒有找他們。到現在為止還是這樣的狀態。

觀眾:你的片名叫《我們》,你有沒有打算繼續拍下去?你也有講三個層面。假如有計劃拍下去的話,你的中心、主題是什麼東西?片中這些人對政府和時政有很多議論,如果你繼續拍下去,你的中心點會不會一直跟著中國的發展來走?然後就看中國的老中青三代人怎麼看中國政府的做法?有沒有這個長期的打算?

黃文海:這個片子能出來還是挺意外的,包括我進入這個片子也沒有一個具體的主題。當我拿到素材後才發現這可以構成一個片子。我們大陸很多紀錄片導演,都是在拍攝過程中有一個學習和對人物的認識,我們往往是一個直覺,絕對不是說有意識的。我覺得我的直覺要強於自覺。我們往往是先拍了再說。我一開始對這些人感興趣,然後慢慢進入他們的生活。然後我也是一起做李銳網站,我也出了點錢。慢慢地,包括我們想做一個關於李銳的片子,找錢啊,但是沒有實現。我一邊打工一邊做,在積累素材的過程中,慢慢地慢慢地發現可以這樣做。所以這個片子在2008年前能出來我也是挺意外的。比如兩個月後出現零八憲章和更激進的公民運動,我跟他們也沒有什麼交往。我們認識,拜訪過,但也沒有什麼交往。這是我們的局限。可能對我來說還是關注人,而不是政治的題材,我對這些人物有直接的興趣。我覺得還是人。後面到底拍不拍這些東西,我不是特別清楚,可能我關注的點就變了,或者關注另外的東西,或者再回去拍,但是我不知道能不能再拍到,可能跟每個人的興趣點有關係的吧。

班志遠:最近一段時間我們要寫一本關於中國獨立電影十多年的發展的書。在忙這個。

黃文海:正好班志遠給我一個機會,我也正好有一個梳理的過程。出書的過程中,獨立導演、獨立電影也面臨一個比較大的困境,特別是2013年以後,國內所有的獨立電影節基本上都是取締的狀態。所以我也在想,包括我們這些人,當年僅僅是藝術或電影的人,為什麼做到後面,我們會變成一個(政府的)對立面了呢?這也就是我拍著拍著就變成了一個《我們》了。正好有這樣一個研究機會。

觀眾:很高興你在研究中國的獨立製作。剛才你有兩次提到行動,覺得你還是沒有什麼大的行動。何楊或者是艾曉明,他們的作品就是行動來著。每個人的興趣不一樣嘛,我好奇就問問,你有沒有傾向往這個方向發展?你的研究做完以後,再拍會不會有行動的作品。我還有興趣想知道,何楊、艾曉明在非常危險的情況下拍,這一類型的的紀錄片在中國將來的情形是怎麼樣?你的研究有沒有把它們包括在內?

黃文海:我對這個不是特別熟。我個人來講,到了2011年左右,也是低潮的狀態。這些人沒有長片,更多是一些短片。(觀眾:艾曉明有很多長片。)2011年以後,川震系列以後基本上沒有長片,川震以後艾曉明跟我講是“現場報導”。我覺得這也是要有條件的,還有就是每個導演的能力。欣賞影片時我們可能覺得什麼影片都好,但是我做片子的話,還是有傾向點,以及我個人能不能做到。行動不行動,有沒有條件來做是一個問題。但我個人的傾向還是想拍人。比如說我也幫別人拍片子,比如去年、前年我跟王兵合作,拍《三姐妹》,我覺得也挺好。我覺得還是對人感興趣。

理想主義者

觀眾:我叫張耀,是學金融的本科生。我看到片子裡張超群的時候,我想到的是査建英的一篇文章《國家的敵人》,寫查建國的,我覺得他們比較像,是天真的理想主義者。用大陸的語言說,希望你能夠振臂一呼或怎麼樣。我覺得他的語言上不由自主地受到政府的影響,有那樣一種遺毒在裡面。我自己是非常佩服他們的勇氣,非常感動,但是又覺得是過於魯莽,對中國的認識不是那麼全面完整。首先是像他們這樣的天真的理想主義者多嗎?再有就是像他們推動改變有作用嗎?我自己是比較懷疑的,因為他們的認識水準還有行動方式,我自己比較存疑。

黃文海:我大概會有一個傾向,就是判斷。我覺得通過我的認識和許多(紀錄片的)素材,像他們這樣的人不少,這個人群,我自己會覺得他們就代表了某種可能性,平常也互相呼應。某種程度上說,如果我們不認可他們的話,可能是因為我們還沒有走到他們那一步。或者說我們的經歷還沒到那一步,那我們的思考也就這樣了(到不了他們那一步)。包括李銳這些人,也都是蠻淒慘的。包括所有人的履歷一拿出來,都經歷了那麼多事情,實際上還是一個「我只想說話」而已。但是在香港的話,在稍微自由一點的社會的話,那就不僅是你能夠說話的問題,而且是你能夠說到怎麼樣的問題。那是另一個層次的問題。我在剪輯的時候覺得他們的言語還是蠻刺激的,實際上應該達到一定的點了,再往後做可能就是一個身體力行的東西了。

班志遠:浪漫主義理想主義……有這種思想的人很正常啊,不一定每一個人都能行動嘛。我剛才說我們訪問學者來香港時,我們的談話都會涉及到樂觀悲觀問題。但是記者回大陸後面臨的一個問題是,不管悲觀樂觀,我該怎麼做。必須要有行動。但是你剛才說這理想主義者,他的思想沒有辦法實現,他不知道走下一步,所以不知道怎麼判斷。我只能說很正常。他在一個思想的過程中,在探討過程中尋找自己的理想。

曾金燕:我覺得張超群和査建英寫的《國家的敵人》查建國還是有一點區別,不是簡單地歸為理想主義者。從社會運動的角度,並且從中國實際的情況來講,有組織化的行為是非常到位的一個觀察和歸納,只是在中國現實的情況下怎麼去操作的問題。像許志永他們的新公民運動,怎麼做飯醉,吃飯的飯,喝醉的醉,怎麼去做,也是一種嘗試一種創新,但也面臨著集體入獄的情況。所以很多時候它不是簡單地說是不是理想主義者,而是說他願意不願意去試,能試到什麼程度,然後會造成一個什麼樣的影響。這個過程、這個形式,可能會比所謂的簡單地說結果碰不碰壁更重要。

班志遠:我也記起去年笑蜀組織簽署人權條約的公開信,我當時在辦公室,他突然出現在門口,好像是去了印尼回來,皮膚黑黑的,戴了墨西哥風格的帽子。他跟我說:志遠,有一個很有趣的東西想給你看看。他當時想請我把中文的翻譯成英文。我覺得很多人都會說,他這種公開信也是很理想主義的,但是這很難判斷。一個人不一定能看清楚會有什麼結果才做一件事情。

觀眾:我覺得中國的政治民主化和自由思想,到現在是一個行動的問題,不是一個理想主義的問題。已經有那麼多理論,從西方的亞里斯多德,到現在,在中國對民主自由的討論。其實張超群說得非常深刻,沒有什麼,就是做。但是,現有的問題是它有很多危險,我們只是往前試,然後再回來。這其實是一個很古老的現象,康德寫過一個什麼叫啟蒙,中世紀以後,怎麼樣科學理性。後來福柯也講到這一點,我特別喜歡。福柯在晚年專門講這個問題。80年代福柯講,其實人的理智、智力都足夠,但是為什麼我們從幼稚的狀態達不到成熟的狀態。不能夠成熟,一個是懶惰,一個是缺乏勇氣,然後就是行動。行動有雙重含義,一個是可以改變什麼,再一個就是啟蒙。啟蒙是什麼?啟蒙是勇氣。但這個勇氣不止是獻身精神,所以福柯講到技術,就是我們講的有可能我們去試,但要保存自己。剩下的就是技術問題,我們要有勇氣,要保存自己,而不是理論上要認識透社會問題,要認識透哲學問題,不是的。這一點非常重要。所以張超群給我非常深刻的印象,他看得很透,比我們很多理論家都透徹。中國的事情就是這樣,就是啟蒙,我們每個人問我們自己:有沒有勇氣!但任何時候不要盲動,那就是一個智慧、技術問題。我再說一次,不是我們理論上要怎麼思考怎麼生動,不是這個問題。

曾金燕:蔡老師你能不能介紹一下自己?

觀眾:沒什麼可介紹的,就是我看這個片子……我跟法國朋友講我特別地悲傷,你說六年沒變。我們80年代,和王軍濤、和胡平搞這些東西,看來看去,三十多年,還是這個樣子。

觀眾:你說六年沒變,我看那市長,他說寫文章只想給兩三百個人看,不想給一千個人看。他對多少人看他的文章很敏感。這個片子肯定有一兩千人看過了,大的環境沒有變,這個片子對他會不會有一些改變?會不會違背他原來對自己的一些看法?會不會想那麼多人來看?

黃文海:他認可這個片子。這個片子本身決定了國內獨立電影節不會要求放,我們也是私下的環境裡放,包括他也給他的朋友看。他自己有可能還能說話是一方面,他為什麼寫東西呢?也就是想表達,是生存的理由。但他的書也就出了第一本,後面沒有繼續出。但他還是在寫。現在的網站比2006、2007年時控制得更嚴,以前還有李銳網,去網站看,現在基本看不到了。但是他還在持續寫。

曾金燕:《我們》一片在中文語境裡放映是非常罕有的,我們現場又剛好有文學與紀錄片研究的專業人士,這個片子的採訪的視覺體現也有特徵。文海很強調自己創作者的身份,所以當討論到社會行動時,你可以很清楚地看到導演的分野。這麼寶貴的一次機會,我想請在場的專業人士就紀錄片的形式提出討論,對我們的創作者,對我們研究會的籌備,也是有幫助的。

魏時煜:我也訪問過李銳,當時他剛做心臟搭橋手術。拍他的時候,應該是2010年。那時候,他每天不能講太多的話,大概一小時,但是他覺得這是自己的責任,要把自己的事情講出來。他就問我:你需要幾天?北京有太多的人,我每次去都拍不完,拍一個人,他又給我介紹其他人,沒有拍完就又回香港,然後下一次再去。我說能不能拍五天?每天一個小時多一點。可能因為你是男生,他會跟我講一些他與妻子在延安時代的故事。因為我在拍王實味相關的片子,所以就問他延安時代的事情比較多。我做片子的時候可能與你相反,我是自覺大於直覺的人。所以做片子的時候想自己先把事情研究明白。那我拍《紅日風暴》,只聽過胡風的名字,整個事情不清楚。我會先去看大概兩三百本書,每次去訪問一個人,都會先把他的書看完,然後再去。但第一次去拍時,和彭小蓮去,主要是去聽這些人講故事。

但我看你這個片子時就是有另外一種感動。這些人不完全是精英,當然也有杜導正這樣的,李銳經常提到謝滔,謝滔就是胡風分子嘛。他們這些人一見面就自己講,老百姓也是關心國家政治的,你到了北京,不管是什麼樣的階層,都在談政治,然後人們對政治、對現狀有不同層次的認識,這一點在你的片子裡特別清楚。

還有就是一開始的時候,野火講他已經做不下去了,然後就變基督徒了。我看的時候就是很想笑,因為我很多朋友最後都變了基督徒,不知道是否為了其他的原因。到最後張超群住在地下旅館裡,窗戶外就是一堵牆,我覺得那也是蠻有意義的一件事。我把這兩件事聯繫起來,可以瞭解你剛才講的拍到那個時候好像已經到了一個頭,再往後怎麼樣也會不知道。這跟我的紀錄片很不一樣,我那紀錄片像一本書,帶著大家,也是我自己,去瞭解一段歷史。研究清楚。當然剪輯過程因為我的認識不斷地在加深。我在想你這種片子很有必要,它把現在人的生活,把普通人的生活帶到我們的視野裡。

另外它會令我想到很多東西。比如說殷正高,他有很多猶豫。比如他說四千個人點擊就太多了,兩三百人還差不多。這在國內是有一些規定的,比如說四百人以上就叫大型活動,他可能腦子裡有一些這樣的數字概念而我們不瞭解。我如果聽他這樣講,我就會去查一下,為什麼兩三百人就OK。他講不是只有兩三百人,而是每天有兩三百人點擊。像這樣的東西,是獨立紀錄片裡蠻可貴的一個部份。

我覺得從形式上講,沒有跟杜海濱等其他人的片子有太大的不同。但是你的片子談話為主,反而少了一些形式上裝飾的東西。轉場的鏡頭你也不會用太多空鏡,一兩個跟拍的鏡頭就過去了。我覺得102分鐘很好,不是182分鐘。

選片人的考量

觀眾:為何選放這部片子?

張鐵樑:我們下一次活動會放黃文海的一個短片《殼》,下一次活動是五個短片。

應亮:我嘗試把我們討論的某些過程跟觀眾解釋一下,為什麼放這個片子。上次放的是《對話》,我們研究會最起碼在準備階段想的是,怎麼在一個相對自由的地方去做到在不自由的地方想做的事,或者做得比較好。這就會影響到我們決定放什麼片子,怎麼跟本地觀眾交流,以便更多地得到意見和回饋。

這些回饋會影響我們能做到什麼工作。所以我們選片都從這點出發,看是否能幫助到我們研究會和自己。很快就想到黃文海這部片在國內很少放,他說國內的獨立電影節好像不敢放。但有一件事情我很清楚,我當時在重慶獨立電影節,我是找不到這部片。「找不到」這件事,我也沒有跟你真的交流過,我不清楚是你還是你的製片方有這方面的主動回避。我也是理解的,但也有遺憾。我們研究會最早提出黃文海的片目時,黃文海也是有一點猶豫的。放還是不放?我們覺得還是應該有更多的嘗試。不管是什麼樣的題材,這次是這批人,上次《對話》是民族問題是另一批人,之後再放別的。

比如現在我們已經討論7月份協助香港獨立影展做一個中國獨立紀錄片的單元,那又牽涉到幾批人,比如說流亡的人,紅衛兵時期的人,那些片子會牽涉到特定的題材,這些都會在9月研究會成立之前,幫到我們跟現在來的觀眾溝通,再進一步地幫到我們想清楚到底要做什麼事,要怎麼做。就是黃文海說的,片子裡討論的都是言論自由的問題,那是因為在中國,最低程度的言論自由都沒有,那麼在中國之外,應該提出更高的要求了,(就是)如何能夠讓自由的言論表達好。這也是我參與研究會的目的,通過看片和其他幾位的交流(我們一共五個人),學習到很多東西。我也在想怎麼做更好,這可能是我們9月以後的打算,也就是選這部片子的目的、原因之一。

(班志远(David Bandurski):香港大学中国传媒研究计划网站编辑,中国传媒评论人,独立电影制片人,香港红笼电影的创始人之一。)