【人物】金馬獎入圍青年導演胡波之死,他是誰?為何自縊?

【人物】金馬獎入圍青年導演胡波之死,他是誰?為何自縊?

年僅29歲的青年電影導演胡波死的時候,上吊在自己位於東五環居住的大樓裡的樓梯間。據說他只要有悔意,腳很容易找到著力點,隨時收手,但他沒有,可見他不回頭的決意。

這是2017年10月12日的事情,一年後的今天,他的首部劇情長片《大象席地而坐》在金馬影展上與觀眾見面,得到金馬獎觀眾票選最佳影片獎,並一舉入圍了劇情長片、男主角、新導演、改編劇本、攝影、原創電影音樂6個獎項,侯孝賢觀影後讚嘆:「非常厲害,比我們年輕時拍的電影還要好!」將近4小時片長、一場一個長鏡頭的獨特風格,刻劃自私自利的社會、網路人際的霸凌、一團破爛的生活、壓抑而沒有出路的未來,傳達出胡波眼中所見的荒蕪世界。

胡波的母親也來台北參加金馬獎了。他們的老家在山東濟南,胡波去世後,製片公司冬春影業同意把版權「捐贈」出來,目前4小時長度版本的版權,在胡波父母手裡。

一開始,沒有人知道胡波的死因。一個月前的9月3日,他在自己的微博上寫下這段文字:

「這一年,出了兩本書,拍了一部藝術片,新寫了一本,總共拿了兩萬的版權稿費,電影一分錢沒有,女朋友也跑了,隔了好幾個月寫封信過去,人回『噁心不噁心』。今天連螞蟻微貸都還不上,還不上就借不出。關鍵是周圍人還都覺得你運氣特好,CTMD。……之後的幾年還得攢錢,把自己第一部電影版權買回來,兩輛超跑錢,以拍藝術片的收入來看,不去販毒很難做到。」

幾天後大陸互聯網上流傳著一張對話截圖,王小帥對胡波說:「那個長版本很糟很爛,明白了嗎?」但很快這張截圖被刪除。

回顧《大象席地而坐》的拍攝之初,劇本在2016年參加西寧FIRST影展創投會上,得到了冬春影業製片人劉璇及她的丈夫、導演王小帥的賞識;2017年初,電影在河北省井陘縣開拍,據本片攝影范超說,預算只有60萬人民幣,拍攝期不到一個月。之所以選中井陘,是因為那裡是個整天霧霾、灰濛濛的煤礦小城,沒想到開拍後天天是大晴天,劇組和演員只好利用凌晨天還沒亮、傍晚太陽下山後這兩個時間搶拍,入圍男主角的演員彭昱暢說:「每天凌晨三點就要起床排練。」

彭昱暢飾演一個中學生韋布,他在學校被霸凌,在家裡被父母罵是什麼也不會的垃圾;他所喜歡的女孩黃玲,因為跟學校副主任的合照流出,被全校唾棄,被副主任的老婆和自己的母親追殺;他的鄰居老金被兒子媳婦趕到陽台上住,即將要被遺棄在養老院。他們都是被體制排除,掉落到外面的人。這一天,三個人聚集在車站,準備登上火車前往內蒙古呼倫貝爾草原邊緣的滿州里,去看那頭席地而坐的大象。

劇本和電影的拍攝都不是最難的事兒,難的是電影拍完後,製片方和導演起了嚴重的意見衝突。媒體報導,胡波曾經被威脅「隨時都可以換導演」,甚至是不讓他署名導演。剪輯階段,胡波早已決定,這部電影是由一場戲一個長鏡頭串連而成,四小時長度是必然的結果,但製片方認為這對市場挑戰太大,堅持讓他剪成兩小時片長的版本。胡波剪了,但剪完後,他卻決定不做了。他打算向冬春影業買回四小時的版本,但對方開價350萬人民幣,對於初出茅廬的年輕導演而言是個天價。根據大陸媒體報導:「6月27日,冬春影業向胡波發送違約行為溝通函,『提出損害賠償請求』。幾天後,冬春影業向胡波發送第二次溝通函,直接要求解除導演聘用合同。」意即除了劇本創作的署名權外,他被剝奪了導演、剪輯、版權的權利。

至此,胡波一年多來的心血等於是沒了。

胡波的一名北京友人接受訪問時說,他在出事4天前,與胡波一起喝酒聊天,當時談到了死亡:「以後我的墓碑上要刻一個吊死的人。」胡波說:「反正活著也沒什麼好事,就是像工具一樣,寫作、拍電影。但創作本身是去經歷幾何倍數的痛苦。」

胡波重考3次才考上北京電影學院導演系,畢業後反而先寫起小說,因為相較於電影,這是一個安全、自由度高的創作形式,他出版過小說《大裂》、《牛蛙》,2014年還參加過金馬電影學院。他的文字黑暗而陰鬱,王小帥曾經評論:「他的故事和文本散發出一股迷人和離奇的氛圍,那種空氣中瀰漫的失落和傷感不用影像,文本已經抖落了出來。」可惜賞識他的前輩最後與他反目。

胡波也是一個對自己的創作特別執著、不願妥協的人。據說念北京電影學院時,他的畢業短片被老師批評太過文藝,他仿照韓國電影工業的類型片模式拍了另一個,一家電影公司看了以後邀請他當商業片導演,他拒絕了。他不願意妥協。創作是他對這個世界不服從的表達。

《大象席地而坐》的演員章宇在悼念胡波的文章中如此說他:「穿件純白T,白鞋,淺色仔褲,還騎那輛白色破踏板兒,長頭髮收拾得挺乾淨。那天北京下了陣雨,他說他路上被淋了。我們就樂。胡波笑起來特別舒服,他笑得也多。嘴上也愛操別人的媽。」他拍了一張胡波在拍攝現場坐著抽菸、等待光線的照片,看起來充滿希望。

孤獨的他心裡有一個洞,就像《大象席地而坐》裡的韋布,想替朋友出頭,卻被人一腳踹倒,站起來、又被踹倒,再站起來、再被踹倒…。因此只能把希望寄予遠方,電影最末,主角在一片黑暗中下了火車,踢起了毽子,一下、兩下、三下…,遠方傳來象鳴。

轉引自《鏡週刊》/2018/11/17

曾金燕/聞海《凶年之畔:工人抗爭重新定義「中國製造」》(節選)

《凶年之畔:工人抗爭重新定義「中國製造」》(節選)

曾金燕/聞海

英文版受訪者:《凶年之畔》導演聞海
採訪人:金燕(香港大學博士)

《凶年之畔》海報

2017年於香港油麻地的《中國製造》雜誌,由澳大利亞國立大學中國中心出版,一百多頁是關於中國勞動和公民社會的文章,其中特別介紹了習近平統治下的中國勞工運動。很榮幸雜誌編輯部用了十個版面介紹《凶年之畔》,以及對聞海導演的訪談。現刊登中文版的訪談文字。

金燕:今天主要想談新片《凶年之畔》(We the Workers)。此片2017年1月31日在鹿特丹國際電影節上世界首映,一年內在十多個國家的電影節、博物館、大學研究機構播映了英語、法語、意大利語、西班牙語、中文等版本。聞海,你要不要先講一下,怎麼會有想法做這個片子,以及創作的簡單經過。

聞海:我想做這部片子已經很久了。記得2008年的時候,我做過一個策劃《黃金時代》,當時正好拍完《我們》。在那之前我拍過《喧嘩的塵土》,是關注湖南小鎮上的人們,所謂的芸芸眾生;然後拍邊緣藝術家,做《夢遊》;又拍中國地下知識分子和有前高官身份的政治人物,完成《我們》。在那之後,我還拍過一個佛教題材《西方去此不遠》。對我來說,拍的過程是一種尋找的過程,自己會不停地問「怎麼可能是這樣」。片中的人物和故事,都取自我周圍的環境,對我來說不是特別陌生。甚至,有些是我跟片中人物一起做過的事情,(被拍攝者)都是朋友。但當拍完這些片子後,我的內心確實有一種巨大的空了的感覺。

當時我有意識地去尋找其它題材,比如工人題材、農民題材,但是農民對我來說還是有點遠。因為我的家庭出身是部隊,沒有豐富的生活經驗。我又特別想拍跟經濟有關的題材。2008年9月,我從威尼斯國際電影節回來,大概10月份我去了廣東,佛山的朋友帶我去跑了一些工廠。不過,實際上那些工廠都進不去。就算進去了,也僅僅是看,不讓拍攝,整個工廠是一個私人領域,幾個保安守著就變成了一個獨立王國。2009年和2010年,我得到兩個機會,一個是拍安徽樅陽的造船廠。那個造船廠非常厲害,是新加坡上市公司,他們當時接到了將近十個訂單,每一單是1,000萬歐元,給歐洲造船(現在造船廠已經倒閉)。當時進去的時候(裡面的景象)特別壯觀。但廠裡永遠有搞宣傳的跟我在一起。我很想深入拍,但他們最多給我15天時間。我當時的印象是,所有的工人,哪怕是在接國外的活兒,都是沈默的大多數。他們的工作非常辛苦,每天12小時,連16歲到22歲都是一身疲憊。他們做過各種各樣的工作,造船廠反而是他們相對待的時間比較長、比較穩定的工作。這裡的待遇相對還是好的,每個月將近有4,000-5,000元工資。我放棄了以採訪的形式來拍攝,因為每個人講的其實都差不多。其中有一個小夥子說,他大概14歲就離開家了,自己學武術很厲害,想先打工,然後帶著打工存的錢去少林寺學功夫。他說當時他已經18歲,再去少林寺學武術學兩年,就可以去參加河南衛視的武林擂臺賽。
所以關於造船廠的最後一個鏡頭是,平時都是黑乎乎的人群,特別骯髒或者疲憊的身影,每天工作12個小時,整個基調都是灰暗的。但是,那天晚上那個小夥子說,要給我們表演一下。他衣服一脫,整個身體都特別漂亮。他給我們打了一套拳,就在那個閉塞擠迫的宿舍空間里。

我當時同時在做豐田的拍攝項目。那年他們請我們二十多個藝術家去參觀日本各個最好的企業,包括豐田,這對我的衝擊也特別大。比如說豐田,工廠在將近一個足球場那麼大的地方,平均59秒生產一台車,那些車全部出口到歐洲,賣將近40萬人民幣。管理人員介紹說,在生產流水線上將近有兩萬個的發明,都是他們工人一手做出來的。最後達到什麼程度呢,就是他們的工人在流水生產線上沒有多餘的動作,每一個動作都產生效益。比如說我從這裡轉身過去的時候,在途中手隨便一帶就能利用槓桿效應完成一項工作。他們把所有的動作都分解成效益,而且這些一定是一線工人發明的。一線工人必須要把所有的工序在一到兩年之間完成,因此他會知道他的上家是什麼,下家是什麼,與他的工作和產品有什麼關聯。這給我留下了深刻的印象。

後來我去安徽那家造船廠,他們是在給德國造船。德國公司的人跟我說,中國工人太厲害了,那個船的弧度太漂亮了。如果中國工人的工藝沒有達到這種程度,根本輪不到他們來做這個工作,因為以前都是日本、韓國工人做的,後來才輪到中國工人。另外一方面,你會感受到(在那個造船廠)就像在農村裡面,那種散亂、無序,全靠人力,而且也很危險,也發生過很多事故。那裡所有的工作都是主要靠焊接,需要上千人去焊接一艘船,很多人都是在一個封閉的容器裡(工作)。當我進容器的時候,拍一會兒就會受不了。有時候夏天會出事故,因為裡面就像一個烤爐,像烤鴨一樣會把人給薰死、燒死。那次我做了一個小視頻裝置,就叫做『殼』。

後來我又接了一個跟全球化有關的項目,是一個法國的電視台要合作,我拍中國的部分,他們拍法國的部分。他們當時有一個概念是,法國諾曼底地區的亞麻是全世界最好的,但是這些亞麻全部是運到中國江蘇來製成麻布,或者簡單的衣服,再出口到歐洲加工成高級成衣。他們那時開了一個玩笑說,諾曼底的一場大雨就可能令中國工人憂心忡忡。為什麼呢,一場大雨可能會影響到亞麻的生長,中國工人的工資、訂單都會受到影響。在這裡,全球經濟一體化的影響特別明顯。

開拍之前還有一段調研工作,大概是2007年的時候已經開始,真正開拍亞麻廠是在2010年。2007年,我已經開始對(全球化)有感受。比如說去山東煙台、江蘇、浙江等幾個地方,去了好幾個亞麻工廠,對全球化的感受都比較深。同時,我也關注到工廠裡全都是女工。所以這兩部分拍完以後(後來成了《凶年之畔》的第一個和第五個章節),我已經有了一些概念。但是,2010年我的人生因完成關於地下知識分子、前高官的紀錄片《我們》而遭遇警察的騷擾,沒法在北京待了。這種個人生活的變化,相當於又給了我兩年時間,讓我到雲南,去合作拍攝有關農村的片子。雖然素材最後只做出來一部片子叫《三姊妹》,但我在雲南農村待了將近兩年時間(最主要是2012年)。那段經歷,讓我對中國農村也有了比較深的理解。

住在雲南巧家農村山上的兩年時間讓我明白,中國工人為什麼這麼認命,為什麼這麼年輕要去城市,為什麼在那樣極端的工作環境下仍然不願回去(或者也回不去)。因為中國的農村已經崩潰,整個中國的農村基層到處是崩潰的狀態,無法持續生產。村子裡普遍都只是小孩和老年人,或者沒有能力的人,他們才可能留在村莊裡。村裡的收成微乎其微,我們去的那個山村,農產品土豆大概是三毛錢一斤,產量大約是兩萬斤,他們一年的毛收入大概也就是六千元現金,而裡面還包括了支出,包括種子等等成本,還要養活這麼多人口,而且為此要工作將近整整一年。再想想,包括醫療、教育等很多開銷也都要自己負責,你只能自生自滅,就只能處在這種狀態。

這些經歷都是為了現在這部片子《凶年之畔》做前期鋪墊。2013年我移居來香港,跟崇國、東方、金燕以及中國知名的勞工律師段毅認識了以後,對工人的議題就越發有了想法。第一次我完整構思《凶年之畔》,選擇以工人活躍分子為議題,就是2014年的9月27日。在此之前,我去過兩次廣東,參加佛山工藝總廠的慶功宴。崇國跟我說這個工廠很重要,所以我就去了現場,那是我第一次見到段毅和家勇,那個場面真的讓我特別感動。那些工人當時的狀態,包括他們說話的語氣,有位工人說他從來沒想到自己會成為這樣的人,能號召很多人都跟著自己做這樣的事情(集體談判)。這位工人說他整個人完全改變了。他的整個樣貌的確和我以前看到的「沉默的大多數」完全不一樣,我覺得他通過自己的行動變成了另外一種人。第二天,我們還去廣州參加了廣州大學城環衛工人的會議,他們只是開一個慶功宴,也不被允許在他們選定的地方召開。工人只能換地方,門口還有警察,那也是在一種很艱難的環境之下,這些活躍分子堅持進行動員工人的講話。

當天晚上我趕回香港,香港正發生警察使用八十多顆催淚彈驅散聚集的人群,那就是雨傘運動開始的晚上。我感覺中國工人和香港的運動有某種相通的部分,很有意思,至少在個人的感受上是這樣。我覺得既然正好有這樣一個機會,那就繼續去拍(工人)。當時雖然沒有錢,但9月份已經開始拍攝了。11月份我正式去廣東和工人住在一起拍攝,拍了將近一年的時間,主要人物包括家勇、小明等人。當時我拍的時候,據說這些人最風光、工人活動戰果最豐厚的時候已經過去了,或者已經在(運動的)尾聲了。跟他們聊天的時候,我看到他們和《我們》裡面那些能說會道的知識人的區別。《凶年之畔》裡的主人公家勇,很年輕,講話和文筆也特別好。他說以前在老家縣城裡當廚師的時候,自己還寫過關於王昭君的長篇小說。他跟我講過去的經歷,我覺得從他的言談來看真的很新鮮。他好像沒看過什麼書,也不瞭解什麼理論,但他的實踐經驗和直覺判斷特別準確,而且很多東西都是自己寫,包括運動的報告。我看了他寫的東西,非常好,這讓我對他產生了特別的好感。我跟他們住在一塊,在城中村附近,我們的關係變得非常親密。

做《凶年之畔》這個片子的初衷,我是想表現他們的狀況,讓大家重新去認識工人的形象,經由一種行動中的人的塑造,展現工人階級的覺醒。關於勞動我是有批判的,「為何要勞動」?我們從小所受的教育,這個社會主義國家,教育我們勞動光榮。但實際上你要看是什麼樣的勞動。法國超現實主義運動曾如此評價勞動:如果勞動不能促進人們自身的完善,或者幫助心靈的健康,那就只有一個功能,即餵飽那些剝削你的豬。

金燕:《凶年之畔》這片子裡有好多人物。譬如,在最後174分鐘的版本裡有家勇、小明、治儒、簡輝、段毅、林東、飛洋、小梅、貴軍、孟晗、北國等等。這些人有些是工人出身,有些不是,他們作為工人運動裡核心的活躍份子,作為你片子裡的主人公,呈現出不同的層次:人物個性和工作方式都各不相同,帶出一個珠三角地區工人運動的工作網絡。你為什麼選家勇作為這部片子的第一主人公?還有小明,你給了他非常多的關注。通過小明,觀眾也瞭解到他的家鄉農村,以及小明父母作為第二代「農民工」外出打工幾十年后在城市里的生活情況,我覺得這是一個非常巧妙的影片結構。 你可不可以先講一下,為什麼選擇家勇作為第一主人公?而不是那些已經很有名的工人運動家,如飛洋、段毅等人。

聞海:我第一次去廣東接觸工人運動活躍分子的時候,人們更多介紹的是輝海、飛洋這些人。我很早就認識飛洋了,2013年他來過港大,我那時就開始接觸他。這次拍攝時,輝海剛從曾飛洋的番禺打工族分離出去,創辦了「海哥工作室」,而家勇當時是海哥工作室的工作人員。家勇比較喜歡跟我聊天。我那時已經在城中村租房,聊天的過程中我發現他挺有意思,包括他說話的方式、他講自己的經歷(譬如離婚)等等。他寫的東西很接地氣,沒什麼大話,全都是他的親身經歷,個人感受。他對我比較坦承、開放,這對於拍紀錄片的人來講是非常好的。信任方面沒有障礙,家勇很快就可以跟我坦誠地聊,小明也在一起。小明年紀小一點,家勇年紀大一點,經驗也豐富一點。

家勇所表達的內容,是無法簡單歸類到左派、右派或知識分子的那一種,這是從本土裡生長出來的理論。僅僅從思考(方式)來講,我在2008年完成的《我們》裡面,已經有過這方面的探討。「政治動物」——包括李銳、殷正高、張超群這些主人公都有著述,著述都跟他們人生的經歷有關,在這一點上,他們都是相通的,他們都是從自身的挫折、個人經歷開始書寫、反思。家勇實際上也有這方面的特質,但更具體。我曾經評論過《我們》,「思考和寫作是行動,而行動也僅僅止於思考和寫作」,這就是《我們》塑造當時知識份子的處境。但是家勇不僅讓我看到了他能說會道,而且他還有在廣東打工的經歷,在工廠裡成立工會,因為成立了工會而導致他後來跟一個法國外資企業有衝突,這是非常實際的、爭取個人權利的實踐過程。第一我覺得他講得很好,第二我在後來他的行動中看到了非常直接的、非常勇敢的東西。他都是去前線,包括我也看到他和工人開會的、還有動員工人的視頻。這都給了我特別深的感受,我覺得這個人真的是很厲害。

我剪輯的第一個版本很直接,基本上是講家勇,長達四小時,因為我想描寫一個人。但2015年12月片中人物大多被抓捕的事件出現後,我有反思,所以又修改。我覺得如果從電影節的角度,第一個版本可能會稍微好一點。後來影片為什麼要調整呢,因為我覺得這個抓捕事件出來以後,可能還是要把它放在一個比較大的時代背景裡。所以後來我加了很多背景的東西,包括很多人物,變成一個比較群像的作品。當然,家勇還是從頭到尾貫穿的人物。

我當時的考慮很簡單,就是(選擇)在(運動)中比較做事的家勇、小明這些人,當然包括北國、孟晗,還有領導他們的就是飛洋、輝海,他們本身都是一體的。但為什麼把段毅放在裡面?因為我覺得段毅其實有點紐帶的作用。他有點像知識分子,但是和工人的關係又特別好,他(在片中)的那段話雖然帶著點酒氣,但我覺得一方面這是他的夢想,另一方面也是在一個小房間裡,很實實在在地給工人鼓氣。我覺得要把他設定成一個紐帶,包括他的社會資源,能夠擺平一些事情。肯定就是這三者吧。對我來說,不是特別複雜。

結構上我用拼貼式,在群像中間有一個最重要的人物家勇,他從頭到尾貫穿下來,而且他的故事最完整。另外,紀錄片最重要的就是呈現處境中人的形象。最後影片由五部分組成,依序可以分為:霧中的工廠,勞工NGO的日常處境,團結就是力量,抗爭,一個女工的微笑。它是一部複調的作品。第一段和最後一段,處理的比較抽象,2/3/4段有具體的人物和事件。這是一部電影不是新聞報導,當然,我沒有迴避大的時代背景和他們遭遇的事件。因為中國現在仍是一個資訊極端封閉的社會,所有獨立導演所展示的人和事,多是主流媒體有意迴避的,獨立導演有「讓我們彼此看見」的義務。但畢竟我們是要用電影來呈現,所以,抽象和具象的處理是我主要考慮的。

紀錄片最擅長的就是展示處境、處境中的人,就是關於人在處境裡面的表达艺术。内容已经顯示在(房間和空间)裡面,我自己感覺那些房間、车间、航拍等展现空間佈局非常重要。很多處境不需要我們說,人所在的環境以及与环境的互动就已經呈現出來了。

我覺得,工人的「工」字都不用寫,就是人。電影(We the Workers)裡有一句話,段毅說「我們參與這件事情,我們就是人,我們不參與,我們就是一撇」,我覺得這句話就是點明了這部電影的主旨。中國真的是彼此看不見啊,階級(層)非常森嚴的一個國家,資訊也不是公開的,很多東西都被遮罩。這部影片要表達的就是一個「人」的概念,他們(活躍分子)就是通過一種行動最終完成一個人的成長,或者至少是展示了成為「人」的可能性。

《凶年之畔》獲法國第九屆勞工電影節最高獎

轉引自《中國製造》/2017

 

张劳动/我在香港,放那些关于喧哗中国的纪录片 ——专访「决绝」影展策展人黄闻海

我在香港,放那些关于喧哗中国的纪录片——专访「决绝」影展策展人黄闻海

张劳动

张劳动:这次影展你觉得做的如何?

闻海:让我很遗憾的是感觉还缺少一些导演,可能觉得还差一些更年轻的导演的作品。但是我这个影展今年年已经结尾了。明年不做了。

张劳动:是没有经费还是觉得没有好的片子可以放映了?

闻海:我影展名字是《决绝—1997年以来的中国独立纪录片回顾》,五十部片子我觉得已经结了。

张劳动:下一步还会有别的影展,可能主题会不一样?

闻海:对的。

「决绝」影展现场

张劳动:北京搞过一次85后的青年导演的影展也不错。

闻海:我们这帮导演如果没有DV,没有盗版碟,没有本土国内电影节,我们什么也搞不了。有盗版碟才开始自学拍电影,DV机器也便宜,制作成本一下就降到很低了。国内电影节,你自己交流,等于是制作和传播全部解决了。独立于官方之外了。你就成了。

每一个行业都是这样,所以你有时候看中国很多事情叫做循环往复,70年代可能是小说,诗歌的大发展,80年代可能是政论啊,90年代可能是当代艺术啊,这个十年,就是本世纪的前十年,中国纪录片是当仁不让的,出那么多好的作品。

但它们都在做同样的事情,争取自由,开拓公共空间,借助不同的媒介,来做这个事情。他们都面临一个问题,到一定程度以后,触及敏感领域,要么受打压变成更加地下,要么被官方招安,变成官方电影。文学界也是这样,只是现在有流亡文学的传统了。我自己写书嘛,最后一章就是说,结束即是开始。

现在,大量学电影的学生毕业了,“深焦”(注释:专业电影公众号),我在鹿特丹见过他们的人,大多都是在国外受到电影教育,他们通过自己的平台,在学习的过程中,做大量的文章翻译。

张劳动:电影教育越来越好。

闻海:我要做下一个策展,我特别关注这波人,特别是王男柎,今年都是奥斯卡评委了。特别是年轻人,赶紧做,该做什么快做,有时候,运气来了,你准备好了没有?没准备还是跟你没关系。

纪录片导演,毕业于纽约大学,作品曾入围奥斯卡最佳纪录片

张劳动:未来还是有希望的?

闻海:太有希望了,从任何角度来说,都有希望。我们受到的教育让我们害怕,我来香港,我跟做行为艺术的三木很熟悉,他们在香港街头表演行为艺术,我去拍嘛,一看警察过来了,我赶紧就跑了,跑的特别快。我远远的看,警察来了,多可怕啊,我看好像也没事,我就又回来。他们就骂我,跑干嘛,没事,这是公共场所,警察也是执行公务不会打人的。你突然发现,为什么我们害怕?这是受我们的教育,成长期间所经历的事情影响,现在不一样的是,当互联网出现,不借助任何媒体去表达,自己可以写,做自己的行为,录像可以上传网络后,形成一个人的电视台。

一定要告诉年轻人,任何人都不是天才,他一定是认识了自己以后,结合这个时代的转折点,顺势而上,不仅能够改变个人,也可以改变整个世界。改变整个创作环境,或者社会的公共空间。我的影展,没有《放逐的凝视:见证中国独立纪录片 》这本书就不可能有这个影展,影展的导演我不仅是他们的朋友,还一起参加一些影展,后来我变成了有意识的去采访,去他们的家里去见他们。而且我写书也是带有我自己的困惑,有两年时间,帮王兵拍摄《三姊妹》,做摄像。

当年我被限制以后,有两年没有创作的欲望,我曾经想拍有关中国的十二个面孔,黄金时代,后来实现了其中四个,但是没有做完。因为,恐惧吞噬灵魂,没有创作力了。所以,我2013年来香港,正好国内的独立电影节都被叫停了,正好跟陈婉莹(陈婉莹,曾任香港大学新闻及传媒研究中心总监)一块吃饭,我用了十五分钟,说明了我的意图,她说,闻海我支持你,你应该写这本书。

她当场直接给我支票。我说,那好。我没写过这么长的东西。后来我想,我当仁不让,我是参展导演,以前也帮电影节做志愿者,后来也是评委,独立纪录片界的人我也很熟,然后,我又在香港,敞开写呗。我当时也抱有困惑,我们这些人,十多年间怎么成为了对立面了。因为以前,包括张元、贾樟柯也最多罚款两万块钱,广电总局在管而已。现在却面对安全部门。

其实独立纪录片是1990年前后出现,为什么选1997年,这帮人必然跟他们有不一样的地方,就因为1997年以后,有了DV,有了盗版碟,有了国内的独立影展。90年代初那帮人,人数特别少,7、8个人,而且他们属于官方,是脚踩两只船的。21世纪初,他们全部被排斥在独立纪录片范围之外,他们还在为央视打工,他们跟这十多年中国独立纪录片没有发生关系的,所以,我把他们排除了。从1997年开始,现在稍微名气的导演,都想规模大点,资金介入,又变成限制了。

张劳动:资本的介入,导演拿了钱就不能拍敏感的题材。

闻海:现在的导演比以前的导演还要难,以前什么也不知道,无知者无畏,运气也比较好。一些熟悉中国的西方电影人在国外电影节做主席,现在国外电影节的选片方向往东南亚那些地方倾斜了,曾经他们把DV作品推到戛纳,柏林。

我制片的第一个电影是16毫米胶片,《北京郊区》,花了40万。那时候通县房子600元一平米,贾樟柯的《三峡好人》是DV拍的,索尼190P拍的,世界一流电影节都可以用数字DV了。后来你发现,1997年,1998年世界范围内,崛起的电影导演全都是最先用DV拍摄的一帮人。电影永远是,器材变化了,电影语言变化了。

当年16毫米机器出现,希特勒说攻打波兰时,德国死了36个摄影师,所以拍的都是真的。二战以后,意大利新现实主义,也是因为高感光的胶片出现,16毫米的摄影机可以灵活的运用。在意大利废墟上拍,多棒。我们当年用的DV,多么符合当年情况,我的《喧哗的尘土》稍微调一下色,粗颗粒跟片中打麻将的人那种气息,配合的多好。

闻海纪录片《喧哗的尘土》海报

张劳动:《喧哗的尘土》里面很魔幻,买地下六合彩,看天线宝宝,天线宝宝里有密码。

闻海:我一直强调,就是人变了。任何的情况下,都是人在变化。对于我来说,人道主义是基础。 人,还强调回归于个人,你为什么要拍,你自己要做这个事情。任何事情都要回归于自己。人道主义是主轴,别太偏,要不然会变得神神鬼鬼。“决绝”影展中再厉害的导演也就给一个片子放映。尽量的多邀请导演,还有好多导演,第一次来香港,希望更多导演来参与。

这也是我们学习的过程,有这样的机会,我们的研究会,同样的片子在大陆放,观众比较窄,大部分是学生,学电影的人,放映地点也比较偏,在宋庄啊,说话也有所顾忌,香港不是这样,观众从事各方面职业的都有,来的人不一样,交流的问题也不一样。你做事不能跟别人重复。

我们跟张虹(张虹,香港纪录片、独立电影导演,2007年创办华语纪录片节。)的选片不一样,他们是港澳台,三地概念来选。他们有他们的视角。我们有我们特征,而且我们也是作者,有可能会是一种补充。回顾展也是这样。

传播方面,我一般是发脸书,另外,凹凸镜DOC、导筒这样的公众号特别好,我一般写了文章就发给这些公众号,他们同时发,点击率加起来达到两万,这就是种下种子。

我也帮独立纪录片推广,去年在美国古根海姆美术馆的放映,明年会在旧金山美术馆继续。之前古根海姆做关于中国的当代艺术展,“1989年之后的中国与艺术:世界剧场”,没有中国独立纪录片,后来经过艾 未 未、王分策展和争取,古根海姆开辟了一个影展“打开:电影中国”,放映20部中国独立纪录片,持续两个月。观众都时买门票进去的,10美金一张。中国独立纪录片如果出DVD,肯定很好,盗版也会让很多人看到。

「决绝」影展现场,闻海与邱炯炯、张劳动、三木合影

张劳动:2006年前后出过一批中国独立纪录片的盗版碟。

闻海:更早有片商买了中国独立电影,特别孙子,给你重新剪辑,添上个色情标题,比如章明的《巫山云雨》,实际上片子里没有任何色情的东西。应该是正规出版社来发行,像法国的午夜出版社,设计很简单的那种白皮书,但它持续关注一个作家,这种小出版社,特别好。你如果持续去做,那就做出来很重要的东西。国内独立导演是小众,但是中国的小众也不得了。市场挺大的。

我在香港做了三部长片《凶年之畔》《呐喊与耳语》《在流放地》,一部短片《女工》,一本书。我长待香港,但是经常出差,今年待的比较长,因为要做一个片子的后期。今年影展的作者基本都是我接待的。希望多播种,经过宣传推广,多一两个人去做独立纪录片,策展、创作、影评、研究都要起来,这个事情就成了。而且一定要有这个自信,我们是最好的。涉及的广度,深度,题材的敏感度都是有一定高度的。

我为什么要停一下影展呢?现在拍摄的人不够丰富,拍摄的内容不够丰富,导演的成分也不够丰富。需要有重新发现视角的能力。未来中国独立导演也要走出去,用中国经验来拍摄世界的题材,也有它独特的地方,有它的优势。换一个角度,你完全不一样。我现在的香港时期已经结束了,我还是会回大陆拍一些东西。

「决绝」影展现场

凹凸鏡/2018/11/3

【科學Plus】新聞、謊言、假影片

【科學Plus】新聞、謊言、假影片

人工智慧讓每一個人都能輕易竄改影音,最大的威脅將是我們不再相信任何事。

《科學人》獨家授權
2018年4月,網路上出現一段美國前總統歐巴馬的新影片,在美國國旗與總統旗的背景下,看起來就像他以前的談話影片。歐巴馬穿著平整的白襯衫與深色西裝,對著攝影機伸出雙手強調:「川普總統是不折不扣的笨蛋。」

他沒露出一絲笑容,並說:「嘿,你們知道,我從來不說這些話,至少不會是公開演說,但其他人會。」這時畫面分割成兩半,演員皮爾(Jordan Peele)出現了,歐巴馬沒有說任何話──這影片是融合皮爾的模仿與歐巴馬的實際演說所合成。兩人並列的畫面繼續傳遞著訊息,而皮爾就像數位時代的腹語師,把更多話假借歐巴馬的嘴說出。 
在假新聞肆虐的年代,美國BuzzFeed新聞製作這段公共宣導影片,展示應用人工智慧(AI)新技術可讓人們竄改事實。 
美國史丹佛大學法律教授波西利(Nate Persily)表示,我們對於政府和新聞業這類民主機制的信任已經減弱。既然社群媒體是假資訊的主要傳播管道,今天發布假新聞的人更可輕易利用我們了。沒有適當的解決方案來因應漸趨成熟的技術,我們脆弱的集體信任將面臨更大的危機。 

AI科技讓演員皮爾(右)模仿歐巴馬(左)罵川普的假影片幾可亂真。翻攝YouTube

影星湯姆漢克斯(左)在電影《阿甘正傳》中與甘迺迪總統(右)同框,被視為早期電腦技術製造假影像的代表作。翻攝網路

影音造假邁入自動化

AI新技術能虛構出看起來像真人臉孔的影像,其深度學習工具就是所謂的生成網路(generative network)。現在有些公司使用相同的策略來處理音檔。今年稍早,Google發表Duplex AI助理,它能撥打電話,聽起來像真人說話,還會加上語氣停頓,例如「呃」、「嗯」。將來,製作政客的假影片或許就不需要皮爾這類演員。去年4月時,加拿大新創公司Lyrebird發表了音檔範例,聽起來就像歐巴馬、川普、希拉蕊在說話,令人不寒而慄。
但生成網路需要巨量資料集進行訓練,這可能耗費大量人力。改善虛構內容的下一步是教AI訓練自己。2014年,加拿大蒙特婁大學的研究人員以生成對抗網路(generative adversarial network, GAN)做到這一點,方法是讓兩個類神經網路進行對抗。其一是生成網路,負責製作假影像,另一是鑑別網路,學習辨別影像的真偽。在幾乎沒人監督的情況下,GAN透過對抗方式訓練彼此;鑑別網路辨別生成網路所製作越來越逼真的假影像,而生成網路不斷想騙過鑑別網路。GAN可以製作任何數位內容。加州大學柏克萊分校的科學家發展出一種GAN,可以把馬的影像變成斑馬影像,或是把莫內這類印象派藝術家的畫作變成如相片般真實的景色。
今年5月,德國馬克士普朗克資訊學研究所的研究人員和同事發表了「深度影片」(deep video),也是使用某種GAN。深度影片能讓演員控制錄製影片裡其他人的嘴、眼和臉部動作,目前只能在肖像姿態(也就是一個人直視攝影機)下運作;如果演員頭部擺動的幅度太大,影片會有明顯的瑕疵,例如人臉影像周圍出現模糊的像素。
輝達(nVIDIA)公司的研究人員則找到方法,讓GAN能製作出高解析度的臉孔影像;他們先以解析度相對較小的相片訓練GAN,然後由GAN逐步提高解析度。
南加州大學助理教授黎顥(Hao Li)的團隊已經使用GAN製作出逼真的皮膚、牙齒和嘴巴影像,這些都是數位方法難以重建的部位。業餘人士無法輕易駕馭這些技術,但BuzzFeed的實驗揭示了我們日後可能看見的景象。
目前針對假新聞的研究甚少。加拿大里賈納大學的組織行為學助理教授潘尼庫克(Gordon Pennycook)說,某些研究指出,只要看過假資訊一次,稍後再看到假資訊,就會信以為真。他表示,目前還不了解原因,但可能是因為「流暢度」或「閱讀假資訊的簡易度」。 

數位簽章辨影片真偽

根據美國麻省理工學院(MIT)針對2006~2017年推特上12萬6000則推文的研究,比起真實的新聞,我們更輕易分享假新聞,尤其是假的政治報導,傳播的廣度與速度都勝過金融、天然災害或恐怖主義的假報導。
這項研究結果顯示,大眾渴求新奇。假新聞通常迎合我們的情緒和個人認同,在我們有機會檢視資訊、判斷資訊是否值得傳播之前,誘使我們做出反應。
雖然修正錯誤相當複雜,不過資訊科學社群的看法是,可以建立演算法來糾舉假影片。主持MIT網路政策研究計畫的艾德曼(R. David Edelman)說:「針對這個問題,在技術上當然會有進展。」
他曾在歐巴馬執政期間擔任科技顧問,對於歐巴馬的假影片印象深刻。「我知道歐巴馬,我幫他寫過演講稿。我看不出真影片和假影片的差別。」
艾德曼表示,假影片可以欺騙他,但演算法或許能找出人眼不可見的「臉部活動跡象和數位簽章(digital signature)」。
直到目前為止,解決方法可分為兩種。一種方法是在影片中嵌入數位簽章,以證明為真,就像印刷鈔票時用於防偽的精細標誌、全像片或其他特徵。每台數位攝影機可以嵌入獨一無二的簽章,理論上難以假冒。
第二種是利用偵測工具自動糾舉假影片。對於這類偵測工具,美國國防高等研究計畫署(DARPA)所推動的計畫尤為重要,稱為媒體鑑識(Media Forensics, MediFor)。
MediFor採取三種主要策略,都能透過深度學習實踐自動糾舉。第一種是檢查影片的數位指紋(digital fingerprint)。第二種是確認影片內容遵循物理定律,例如影片中夕陽西下是否跟真實世界一樣。第三種是查證外部資料,例如影片拍攝時的天氣。DARPA打算把三種偵測工具統合成一種工具,評估影片造假的可能性。
這些方法可能減少假影片的數量,但依然是官兵捉強盜的戲碼,造假者可以仿製數位浮水印(digital watermark),或建立深度學習工具騙過偵測工具。
在遏止假資訊瘋傳方面,社群媒體公司的法定義務尚未訂立,或是我們能否在不侵犯言論自由的情況下監管整個產業。2016年美國總統大選之後10個月,臉書執行長祖克柏終於承認臉書是散播假新聞的平台之一。在那之後,祖克柏答應採取行動,卻把責任推卸給使用者,要求他們評比新聞來源的可信度(有人認為這是逃避責任),並打算利用AI來糾舉假資訊。
就在今年3月,芬蘭人工智慧中心宣布一項計畫,邀請心理學家、哲學家、倫理學家等幫助AI研究人員思索AI研究廣泛的社會意涵。4月時,波西利和哈佛大學政治學家金恩(Gary King)共同發起了社群資料計畫(Social Data Initiative)。史無前例,這項計畫讓社會科學家能取得臉書資料,研究假資訊的傳播。
當上層處於責任真空,根除假影片的責任便落在記者和大眾身上。歐巴馬和皮爾在「深度造假」影片的尾聲,齊口說:「勇往直前,在網路上看見我們信任的對象必須更加警覺。是時候,我們需要可靠的新聞來源。」這段影片或許造假,但所言甚是。 

撰文╱波瑞爾 Brooke Borel

美國記者,著有《事實檢核的芝加哥指南》(The Chicago Guide to Fact-Checking)。
翻譯╱鍾樹人 

蘋果日報/2018/11/1

聞海/决绝—1997年以来的中国独立纪录片回顾 2018总片单

决绝—1997年以来的中国独立纪录片回顾 2018总片单

聞海

「决绝—1997年以来的中国独立纪录片回顾」,即将开始。在香港油麻地碧波押艺术中心,从8月3日至10月26日,每周五、六,将放映26部纪录片,

这是中国独立纪录片研究会(香港),这两年举办的最重要的放映活动,共计放映55位导演的50部纪录片,以及5场专题讲座。去年己邀请20位导演亲赴香港与观众交流,这是延续在天朝不能继续进行的独立纪录片影展。

去年我曾写道:不是猛龙不过江 不是猛片不入仓

马拉松式的“决绝”影展持续进行中。中国独立纪录片导演杜海滨、李一凡、李凝、胡新宇、谢贻卉、王云龙、和渊,纷纷现身香港,在这个还算自由的世界,和观众展开深度交流。我想这个影展应该是已经消失的大陆独立纪录片展的延续。

作为‘决绝“影展的策展人,我写到:90年代末期,大量盗版影片的出现,打开了普通人获取电影资讯的途径。而DV摄影机和网络的出现,大大降低了摄成本,个人拍摄、编辑独立纪录片成为可能。2001年,本土独立纪录片电影节出现,建立了独立导演与本土观众交流的平台。至此,中国独立纪录片从製作到交流等环节可以完全脱离官方体制的束缚,独自运行了。这之后出现的独立纪录片导演,很多不是电影电视专业训练出来的人才,也不依附于电视台谋生。他们来自更广大的社会阶层,包括银行职员、老师、NGO工作者、画家、维权律师、上访者、农民、打工者。纪录片是他们表达对社会的观察、批判和个人观念的载体。遗憾的是,90年代最重要的独立纪录片导演,绝大多数在新世纪的前十年却仍然延续和电视台的生存依赖关系,甚至更加体制化、商业化、市场化,并最终缺席整个新独立纪录片运动。基于这个理由,我将1999年胡杰为拍摄《寻找林昭的灵魂》离开新华社南京分社的“决绝”,作为新一代独立纪录片导演甫一登场时最重要的姿态。

 这种“决绝”的姿态,让新一批独立纪录片导演们,以同理心将创作深深扎根在时代的现实土壤中。其后十多年期间,他们创作的作品所涉及的广度、深度、敏感度,远远超过上世纪90年代的作品,并开始形成中国独立纪录片新的“传统”。

在选择这20年的独立纪录片时,我也尽量涵盖更多的独立导演和纪录片,原则上一个导演只选择一部电影。以两年的跨度,展映50多部独立纪录片。

今天胡新宇导演发来他对”决绝“影展的题词:不是猛龙不过江 不是猛片不入仓。这算是对影展的最高评价吧。

——闻海

2017回顾:

决绝: 1997年以来的中国独立纪录片展映

 

中国独立纪录片研究会(香港)遴选出50多位中国独立导演的50多部作品,分两次进行展映。“上半场”已经于2017年6月3日至8月19日放映结束。“下半场”将于2018年8月3日开始在香港碧波押艺术空间进行放映。

决绝:1997年以来的中国独立纪录片展映

日期: 2018年8月3日——10月26日

场地:碧波押艺术空间 

地址:九龙油麻地上海街404号地下

费用:免费入场,自由捐献

策展人:闻海

联合策展人:张铁梁 曾金燕

主办单位:中国独立纪录片研究会

协办单位:CCDF-terre Solidaire、香港中文大学中国研究服务中心、香港大学新闻及传媒研究中心、香港碧波押艺术空间、艺鹄ACO、栗宪庭电影基金(北京)、独立中文作家笔会、台北宝藏岩国际艺术村、台北当代艺术馆、台湾国际纪录片电影节、倾向出版社。

顾问:崔卫平(中国)、张真(美国)、范可乐(英国)、熊景明(香港)、高琦(香港)、王宏伟(中国)、曹恺(中国)、董冰峰(中国)、林木材(台湾)、班志远(美国)、潘小雪(台湾)、贝岭(美国)、孟浪(美国)、杜阿梅(法国)、谢晶晶(英国)、谢枫(加拿大)、秋山珠子(日本)、欧阳东(香港)。

「决绝—1997年以来的中国独立纪录片回顾」

2018总片单

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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轉引自導筒/2018/10/24

文海/郭熙志纪录片《喉舌》及其反叛

郭熙志纪录片《喉舌》及其反叛

文海

 

在中国新媒体突飞猛进的时候,传统媒体工作者却面临巨大的道德崩溃。

2009 年,在深圳工作的郭熙志,正为体制内从事新闻的工作者拍摄了一部纪录片,名曰《喉舌》,影片描绘了媒体工作者的处境。《喉舌》拍摄的对象是深圳广电集团内最大、最有影响力的精英团队,他们制作的「第一现场」,是当地最权威、收视率最高的新闻报导节目。 郭熙志之所以能够潜伏下来,如「苍蝇」般紧紧跟在这些人后面拍摄, 在于他是这个节目创办人之一。

  

 

看这部影片时,常常让我想起 1996 到 2000 年期间,我在中央电视台工作的日子,那时我一定像极了其中某个年轻的记者。我当时的工作也是制作一个以曝光为主的新闻节目,当时为新闻制播改革时期, 记者们的工资、奖金和节目的播出相互挂钩。曝光的新闻总是有极高的收视率,也是机构领导愿意播出的,因它关系到节目的广告收入。 但是,新闻必须赶在被曝光者将上级「摆平」之前播出。另外,几乎所有曝光的新闻最后都要加上一个光明的「尾巴」──zf有关部门已经知道这件事,正在处理。没有这个「尾巴」,新闻是播不出去的。 虽然,如果容许记者一直调查下去的话,很可能所有黑暗、腐败的背后都会涉及到zf的问题。令人印象最深的是每周二下午的例会,所有的记者都在办公室里听上级下达统一报导的口径。在这里,可以听到全国各地匪夷所思的案件,当然这些都不淮报导。在听取这些报导的时候,我常常想到,有人说过,「谣言」是「遥遥领先的预言」,看来是可信的。中国zf将这些「谣言」告诉它的「喉舌」,当然这就明确说明了这些新闻 就是「禁区」,非官方媒体不可涉及。长期在这样的环境里工作,让 人心裡感到十分纠结。我的很多同事也是大学新闻系毕业的,但在这样的单位,却发现所有的新闻准则都可以不遵循,这里没有新闻,只有宣传。从策划选题开始到制作,你会感觉到有个人在你身旁,不断提示你:不可以这样,不可以那样。最后,还有一个审查官在把关。   

 

我当时绝没有意识到这样的生活可以作为纪录片的题材,因为身处其境,反倒认为一切都是合理的。2003年,我已经开始拍摄独立纪录片,在和廊坊制片人商量题材的时候,提出以怀斯曼直接电影的方式拍摄中国国家新闻机构的运转情形。但几次接洽后,发现对方警觉性太高,只好作罢。所以,我认为郭熙志能够拍摄这部纪录片非常不简单,那是「潜伏」下来所做的内部调查报告。但这个在观众看来几乎是正义化身的新闻机构,和任何一个以创造收视为目的的公司没有两样,只是他们卖的是「新闻」。影片中, 那个长得胖胖的制片人反覆说的是:「我们是dang的喉舌。我们要为dang排忧解难,谁给你发工资呀?这是一个实际的问题。」负责这个节目 的女台长也抱怨说:「毕竟还是党的工具,搞清楚点。」制片人在会议上总是用:「年终时希望大家的腰包鼓起来!」类似这样的语言激励了那些已经有些颓唐的记者们,记者工作更像一个赚钱餬口的行当, 已经没有任何理想成分在其中了,以改革为名目的种种制度,成为控制记者们的条条框框。在考评会期间,一个在外面等候结果的制片人烦躁地对镜头说:「梦想越来越被现实吞噬。」一个年轻的制片人 被撤职下岗后,在聚餐会上伏桌痛哭;一帮更年轻的记者们在包厢里唱歌,歌词是「梦想越来越远」。   

 

实明摆着,大家都不快乐,面临了如同莎士比亚《哈姆雷特》 剧中主角的心理纠结:生还是死,这是一个问题(To be or not to be,  that is the question)。这个本来应该发挥才智、有正义感的事业,现在却沦为宣传工具,下作,还要被自鸣得意的制片人指手画脚地审查, 却只能偷偷在背后骂他们「傻 B」。所有的人彷彿「梦游」一般,被分隔在一间间小的办公间裡,沦为党的「喉舌」有一个镜头令人印象深刻。在一个老职工的追悼会上,人们穿着黑衣、戴着墨镜,惶惶中,彷彿这就是大家在等待的时刻──死亡。 这几乎是个隐喻,也是整个体制内新闻媒体人普遍的命运。在中国,所有的报刊、电视、广播,均属于dang报、dang刊,从属于国家不同 机关的相应机构,全是党的喉舌工具。在经过多年所谓的新闻改革后, 2011 年,中央电视台台长胡占凡仍在反覆强调:「新闻工作者的第一 个社会责任是当好喉舌工具,这是马克思主义新闻观最核心的内容, 也是最根本的原则。」这是自 1942 年延安整风运动以来,以及dang在 1979 年要求各行各业须坚持「四项基本原则」中,dang所划定的界线,它就是底线,就是那个看不到,却是这个行业里每个人头上的「紧箍咒」。这种无处不在的审查和政治任务,很容易让人疲惫不堪。对于怀抱理想的年轻媒体人,在这样的环境下工作更容易感到「幻灭」。纽约城市大学史塔登学院(Stern School of Business)媒体文化系教授朱影在《二十亿只眼睛:中国中央电视台的故事》一书中提到: 「央视有很多思想严肃的创作者,他们经常产生自我怀疑、哲学矛盾,有时会患上临床抑郁症。」朱影的这个说法可以用中央电视台导演时间为例,时间这个自称「分裂得最彻底」的人,作为央视新闻频道的负责人之一,曾写过一篇〈曾经有一阵子我以自己在央视工作为耻〉(2014)的文章。   

「曾经有一阵子,我以自己在央视工作为耻。去年和前年这个感觉特别明显。我的工作单位怎么变成这样了?真的受不了,想离它越远越好。……二十多年过去了,我就没有做过一个像样的东西出来, 我耽误了自己二十年……我想对历史做出我该做的事儿,我会做一部关于文革的纪录片。我要不做,说不过去。另外现实的题材我也要干上一件事儿。像钱云会 、乌土欠事件,甚至像《南周》事件 ,这个我如果拍下来了,算对得起这个时代了……你别老跟我提能否播出的事儿,提播出,对我是个侮辱。我要在场,我要记录下来,我要向上帝交代这事儿,跟你们电视台没关系……我们这一代人的教训就是没有自我……」。

摘录:《放逐的凝视—─见证中国独立纪录片》闻海著

导演简介:

郭熙志,1965生,1983至1990年在华东师范大学读书,1990至2010年在电视台工作,2010年开始在大学工作,现为深圳大学传媒与文化发展研究中心研究员。作品年表渡口(1998)、迁镇(1999)、典型(2000)、回到原处(2002)、喉舌(2009)、工厂青年(2016)

「决绝—1997年以来的中国独立纪录片回顾」,即将开始。在香港油麻地碧波押艺术中心,从8月3日至10月26日,每周五、六,将放映26部纪录片,

这是中国独立纪录片研究会(香港),这两年举办的最重要的放映活动,共计放映55位导演的50部纪录片,以及5场专题讲座。去年己邀请20位导演亲赴香港与观众交流,这是延续在天朝不能继续进行的独立纪录片影展。

 

中国独立纪录片研究会(香港)遴选出50多位中国独立导演的50多部作品,分两次进行展映。“上半场”已经于2017年6月3日至8月19日放映结束。“下半场”将于2018年8月3日开始在香港碧波押艺术空间进行放映。

决绝:1997年以来的中国独立纪录片展映

《喉舌》放映

日期: 2018年10月7日 周日 19:30

场地:碧波押艺术空间 

地址:九龙油麻地上海街404号地下

费用:免费入场,自由捐献

轉引自導筒/2018/10/6

郭力昕/妓權、性道德、與自我正義──再談《麥收》與紀錄片的倫理

妓權、性道德、與自我正義──再談《麥收》與紀錄片的倫理

郭力昕

今年〈2009〉六月下旬,「台北電影節」知道我在《麥收》試片後表示欣賞此作,詢問我是否願意為它寫一點觀影意見。在一個時間極為緊張的行程下,我於是匆忙寫了一篇短文〈中產階級的瑣碎道德潔癖,請退後〉。因為匆忙,使得其中一些只有評斷而無時間展開的論點,造成對被該文直接或間接批評了的團體和個人的困惑。因為沒時間說清楚而對讀者形成的困擾,我表示遺憾與歉意。表達過這些之後,我想強調,對於先前的短文,我並不欲「修正」或收回任何觀點,只試圖在這篇文字裡,將我的意見闡釋清楚一些。

香港「自治八樓」是《麥收》在港放映時的一個主要抗議團體,其中一位成員,善意的將從昆明「雲之南紀錄片影展」到香港「華語紀錄片節」的相關抗議行動原委、網路言論、報導評論等諸多相關資料提供給我參考,我於此致謝。近日在台灣也有《破週報》陳韋臻在POTS View的〈拍 不拍;看 不看?:《麥收》的賣與蒐〉,和苦勞網「苦勞社論」〈《麥收》爭議不瑣碎,請不要迴避〉兩文,針對此影片、事件、和我先前的短文進行評議。因此這篇再談《麥收》的文章,也一併回應上述文章或團體的意見。而據我比對香港抗議者批評此片的主要意見,與台北電影節放映的版本,我發現兩者在內容上的差異不大。因此我的評議,大致是在同一個文本基礎上。

我願意先於此再一次表達對徐童導演的敬意。一位年輕導演的首部紀錄作品,一出手就是這樣的高度,令我佩服,中國大陸的紀錄片創作能量,不得不令人敬畏。容我重複先前文章的描述:在這部紀錄片裡,我清楚看到紀錄片導演對北京一位性工作者,以及對她們同儕的工作與生存情境,有著位置平等的真誠關切;我明確發現,紀錄者對他的拍攝對象、與性工作這件事,沒有自我高尚地擺出中產階級人道關懷式的憐憫、施捨式的同情、與傷感腔調或道德姿態。他在影片中,平實、赤裸、直接地呈現訊息與人物,不是為了提供中產觀眾進行集體偷窺,或藉此題材進行贖罪式的道德懺悔,而是讓我們無可迴避地認識了中國大陸一位有代表性的底層性工作者的生存狀態、現實困境、真實情感、她的尊嚴與屈辱,和他們(娼妓、嫖客、老鴇、家人、環境)共同映照出來相當不堪的當代中國社會面貌。

徐童導演在九十多分鐘長度的影片裡,給了我們這麼多關於女主角紅苗、以及環繞著她生活與生命的那個大社會脈絡的理解。紅苗聰明、堅韌、有個性,有豐富的情感,對家庭的強大責任感,和對自己原則與尊嚴的堅持。她瞞著家人賣性,以籌措家用和重病父親的龐大醫藥費;但她談笑風生,把對父親病情的焦慮、工作裡的委屈、感情關係裡的不確定感(包括愛情的與姊妹情誼的),一概埋藏在她看似無事的講話裡,只有在最無可迴避的難過時刻,才掉下一些眼淚。例如,在知道了跟自己關係最鐵的同行姊妹「閣閣」、背著她跑去跟她男友偷歡之後(紅苗一面難過掉淚,一面仍強調她不會讓此損及她們的姊妹情誼);以及,片尾紅苗談到父親可能隨時辭世的落淚無語之時。

我們也透過貼緊跟拍的鏡頭,看到紅苗男友許今強這個農民工,在建築工地開高空吊車的危險、寂寞的勞動現場,和底層的勞動階級、在身體上與情感上相互慰藉的感情模式與現實情境。我們還在導演跟拍紅苗站在街頭等車、在娼寮陋巷疲憊行走的鏡頭裡,間接感受到北京和中國大陸城市裡那種塵土飛揚、車輛凶猛、都市瘋狂發展下,人被生活與環境逼仄的不堪位置和處境。而同時,當紅苗回到河北老家、站在自家田裡赤腳播種填土時的那份安定感,也同樣地無須言語而極其動人。

《麥收》在紀錄、呈現人物的方式赤裸直接,因為她們面對的就是這麼一個赤裸裸地兇惡無助的現實世界,因此這個紀錄語彙恰如其份。然而,儘管事實與紀錄赤裸直接,徐童的影片敘事卻是簡約收斂的;他極少出聲,冷凝的用鏡頭讓現實本身說話,而且並不濫用沒有必要的情緒畫面以博取觀眾的同情。許多場景在訊息或情緒飽滿之時,作者就隨即將影音淡出、轉場,要言不繁,把延續的思緒和沈澱留給觀眾。

紅苗在片尾對著鏡頭思及父親可能來日無多時的落淚無語,讓鏡頭與導演也靜止無語,難以為繼;而當紅苗慢慢收起難過心情、重新以堅定的聲音扔給導演一句:「問吧」,且瞪著眼睛說,「還拍不拍呀?」時,影片嘎然而止,接上搭配紅苗愛唱的「高山青」走片尾字幕。我極少看到如此扼要有力的結尾,它讓這位性工作者的堅強、鏡頭後的導演相對之下的尷尬,和觀眾對主角其人與其情境既感辛酸又倍受鼓舞的複雜心情,在那個快速收起的鏡頭裡一湧而出,千絲萬縷說不清楚。影像猶勝千言萬語,這是一個絕好的例子。

然而,《麥收》的批評者與抗議者,似乎都看不到這些。

他們把所有的力氣和唯一的興趣,放在檢查《麥收》如何侵犯了片中主角之外的其他被攝者的隱私權與肖像權。因為片中有些人的臉沒有打馬賽克,有些人的化名發音太接近原名,有些人對鏡頭遮了一下臉、或說了一句「別拍我」(閣閣第一次出現於影片時的話),抗議者就群起撻伐導演「欺凌弱勢以名利雙收」、「打家劫舍」、「踐踏別人」,以及「徐童或為他辯護的人,應該做的不是為自己的惡行辯護,而是反思、道歉,否則,你們沾污了紀錄片」,等等。以上節引自一些內地或香港的網路言論,我並不想多回應;網路在很多時候,早已變成一種貼文者不求甚解也不負言責,即自我正義信口開河的、以泛道德或情緒化進行集體法西斯傾向之語言暴力的操練場域,我並無興趣或力氣嚴肅看待那些。

但是,關切性工作者的人權社運團體「香港自治八樓」,在其聲明標題和香港映演《麥收》會場的抗議布條上,也寫著「導演強暴弱勢,影展助紂為虐」時,就令人費解了。究竟根據什麼內容或證據,使得此片導演要被如此嚴重地譴責,是在「強暴、肆虐弱勢」?各方抗議者最主要的一個「證據」,就是一位以「格格」之名在網路上指責徐童導演「未經同意、都是偷拍」的文章。如本文稍早所提,影片中確實有一位化名「閣閣」的紅苗的同事和好友,在出現於一個稍早的鏡頭時,對著導演說:「你可別拍啊,拍了也給刪了」。這使我們可以合理的推論,如果這位網路「格格」不是虛擬出來、純粹想找碴的好事者,應該就是片中那位「閣閣」了。

若這個推論差得不遠,則那位「閣閣」確實曾在影片裡那麼說了一句「別拍」的話,而這段話仍被導演放在影片裡。然而接下來的幾段,則能看到紅苗在閣閣房裡打電話時,閣閣讓導演拍攝她在上網、或在床上玩棉被的場景,之後又有閣閣和她的老闆面對鏡頭併坐聊天,並沒再見到閣閣說不准拍攝,她也完全知道鏡頭是開機的。當這位閣閣在後來的場景裡,並未反對導演拍攝那些場景,則前述那個出現於影片的閣閣說不准拍的畫面,導演大可以剪掉、以示閣閣其實從未反對入鏡,但導演仍然忠實保留了閣閣先後不同的被攝態度。那麼,什麼叫做「未經同意、都是偷拍」呢?

格格又以不知導演要拿這些鏡頭做成紀錄片、並參展做公開放映,也難有說服力。一位從事法律不許之工作的人,尤其機靈世故強悍如「閣閣」者(她的聰明與強悍,在片中幾個場景裡表露無遺),竟會懵懂的以為一個不停在身邊攝製畫面的錄相機,都「沒有開機」(如她指控導演唬弄的說法)、或沒有料到會做成影片公開放映?以從事此行業工作者的謹慎,她會單純的認為拍攝者只是拍著玩兒、或拿回家自己觀賞嗎?這是否合乎常識判斷?若非如此,則為何片中的閣閣沒有真正堅持拒絕入鏡?

這位至少犯了描述不實的「格格」,因為她的指控與影片呈現的事實大有出入,遂讓我感覺她有可能想對影片導演挾怨洩憤。挾怨,可能是因為影片在後來無意間也暴露了她偷了紅苗男友的事,或其他複雜幽微的私人問題或心理。甚至於,有沒有可能因為《麥收》在雲南放映時引起了這些議題上的抗議,讓閣閣/格格發現到有機可乘,而藉著上網「見證」、攻擊導演「偷拍、侵權」,可以因此向徐童導演要脅一些好處?

有人會說,我對閣閣/格格的這些推論,太小人之心、把她想得太壞了。我的說法當然可能也並不正確,但我只想問,我推想的這些情境,是否也有可能?如果不是完全不可能,那麼,為何那些中、港、台的抗議者與批評者,完全不思索、不理會這些可能,就全然相信了一個他們也未經查證或細究過的網路言論、和那位網路「格格」呢?為什麼「格格」一定就是善良、純真、受害的落難天使?這個「為什麼」,我於本文最後再做些分析。我先討論,何以在兩造都有可能陳述不實的情境下,我選擇相信徐童導演。那就必須要回到《麥收》這部影片裡來判斷。

《破週報》的陳韋臻在POTS View中說,我先前的短文是「立於電影文本價值而生…這是經常可見的『電影本身無罪』之聲」;結語則強調,「文本絕對不是獨立於社會脈絡的存在」。意思顯然是,我是將《麥收》的「電影文本」與它所觸犯的道德問題切割開來談了。陳韋臻自我定義、任意詮釋的這些說法,是令人莫名其妙的。我向來最反對的事情之一,正是去(政治/社會)脈絡的製作、解讀或批評影像文本,也最無法容忍那些以關懷、人道之名,對底層弱勢或進步議題進行剝削的偽善作品。不清楚我向來的批評態度倒無所謂,可《麥收》是讓幾位長年在工運、外勞、性別等我敬重的女性朋友們,不約而同地認為好看、真實、導演態度誠懇的影片(這些意見,在她們跟我的通信中明確表達了),那麼,一個讓台灣工運/社運女性認為非常誠懇的影片與導演,能夠同時又以此紀錄片「強暴弱勢」、「踐踏人權」,這在邏輯上和常識上,能說得通嗎?

紀錄片文本當然不是獨立於社會脈絡之外的存在。但明明在文本裡就能看得清楚,導演處理此題材時,是否具社會脈絡的紀錄視野、是否對題材和拍攝對象進行或隱或顯的剝削、是否能對性工作者這題材展現一個深刻的道德觀點,這些抗議者和批評者卻就是選擇不看,或者其實並無能力判斷清楚,那麼,我對於抗議者那些自我正義式的淺層道德譴責,回應以「這些人恐怕看不懂紀錄片」,我太冤枉他們了嗎?

一位長年投身工運的台灣女性紀錄片導演,在通信中針對此片這麼跟我說:「底層弱勢者常常是被迫沒有面目的,而讓她們無法有真面目示人的問題起源,是社會污名性工作者、讓性工作有罪這些問題,(《麥收》的抗議者)沒有強調這個她們(性工作者)連基本人權、工作權都沒有的核心問題,去講「肖像權」,這是我無法理解的。只有台北101這種世界第一高樓才會去主張肖像權,為我們這些猶如地上小蟻的人們標榜肖像權,(我覺得)很不自在。」徐童導演在《麥收》裡態度非常清楚,他想給這些「沒有面目」的人一個正常的、坦蕩的面目,讓觀眾看到,最底層的性工作者,跟我們一樣也是有責任感、有七情六欲、有尊嚴、屈辱與與自信、有挫折也有快樂的人。這樣的一種對性工作者之真正人權的倫理彰顯,還不夠清楚?抗議者們看不到這樣的道德意義,只會不停地重複著「沒有馬賽克、沒有隱去姓名、剪掉畫面」,這些難道不是一種瑣碎的、潔癖式的中產階級道德層次?

反對者會說,影片中的相關人物被曝光,會有被公安抓走的危險,這無涉道德潔癖,乃性工作者的安危問題,不能不謹慎。對被攝對象的安全考量當然要緊,但是,只能強調這點以攻擊此片,也反映了批評者對中國大陸的社會脈絡相當缺乏瞭解。娼妓在中國固然是現行犯,但是在中國很少有娼妓被抓,而中國的性產業和性工作者,則撲天蓋地於大城小鎮無所不在,說是中國當今最發達的幾種產業之一,應不為過。只要稍微觀察過中國的城市空間與現實,或透過例如攝影作品與各類報導,可以知道充斥於各級城鄉的髮廊、桑拿、洗浴中心、按摩院、KTV…,全都是仲介色情或性交易的場所,性買賣如同家常便飯。

這些地方,一如台灣過去以來的類似地點(當然台灣現在的管理已經比過去有秩序些),早已把管區警察等黑白兩道都打點妥當了,誰會沒事去抓娼妓呢?更別說在北京那些簡陋「炮房」裡提供底層勞動力之性需求的低價娼妓,公安抓了她們也並無「收益」,沒有人沒事會費這力氣。影片裡也讓我們知道,主角紅苗的第一個老闆,正是公安退休下來、轉做妓院生意的,他們與公安系統原本就是「利益共同體」,除非在國家重要時刻(如國慶、奧運等)不懂得稍微偃兵息鼓一下、非要觸霉頭繼續營業,則肯定會出問題,否則平時沒有什麼狀況,至少公安不太會主動按圖索驥去調查誰是誰。

中國公安系統若真想抓人,誰跑得掉呢?例如,哪個在中國被認定為政治犯的人,能躲得掉被逮捕?但是,在這個全面禁止政治異議的社會裡,對於同樣被視為禁忌的性,卻又是全面的對它網開一面,讓性慾望與各類性消費橫流。此乃當權者早已認識到,對「性消費」的管制放手、不再打壓,讓中國富了起來的、但逐漸對言論思想箝制不滿的民眾,可以在性的消費裡發洩情緒、瓦解意志,則官方對「社會安全」的控制,還是可以有效維持或延長它的某種穩定性。這是關於性工作者之「人身安全」的一個中國社會脈絡。而這個脈絡,如我所提,在影片裡也點到了一些(例如退休公安轉營娼館)。批評者不清楚這些脈絡,又不認真看影片,只忙著拿放大鏡檢查哪裡該多補上一點馬賽克,則我說這些人「不食人間煙火」,果真是「搞錯對象」、說得過份了嗎?

港台那些抗議者與批評者,不少是來自長期關切人權或勞工的組織,他們對於社會弱勢者之人權的堅持和維護,我原則上都敬重。但是,為何這些個人或團體,會以一種我執到了近乎頑固的姿態,死守著某種抽象的、甚至是想像的「人權」和維護它的方式,則值得深究。人權固然是普世價值,但是對於不同社會裡、不同階層之維權或侵權問題,則不能去脈絡地以一種放諸四海皆準的、甚至是自我正義的概念對待之,必須更細緻的理解。在本文最後,我想談一下自詡進步的社運者看待社會弱勢/底層時,存有的一個頗為嚴重的問題,以及中產階級背景出身的知識份子,看待性議題/性道德時的盲點。我以為這些問題,已經相當清楚的反映在這次《麥收》的抗議事件上。

讓我回到稍早的那個提問:為何《麥收》的抗議者與批評者,不假思索的選擇相信網路上那位「格格」的說詞、而對徐童導演進行言詞粗暴的譴責?從一直成為「典範」的紀實攝影雜誌《人間》開始,二十多年來,我在台灣部分左翼社會運動者的一些觀察中發現,不同時代/世代的一些左翼理想主義青年,常常在資本家/勞動者、剝削者/被剝削者、主流/另類、上層/底層等等的價值或立場區分裡,將道德意識也簡單的二分:前者必然是惡的,而勞動者、底層、另類或弱勢,則因為在政治權力/資本結構上是被剝削對象,因此他們必然是善的、純潔的、站在道德這一方的。

這種不加檢驗即授予道德光環的簡化邏輯,排除了人們對人性之複雜認識的可能,迴避去瞭解底層或弱勢一樣可以有人性之惡,儘管多半只是小奸小惡。左翼社運者無法細緻考察關於道德的複雜議題,只能死守一種粗糙的、政治正確的道德檢驗方式,乃由於許多人對階級剝削、社會不正義和底層人民,總是自覺或不自覺地帶著一種知識份子的原罪意識與贖罪心理。因此,他們傾向機械化、教條化的道德判斷,不再有能力甚至意願,仔細區辨各種不同情境裡的複雜意義脈絡。在這個意義上,二十多年來台灣的一些左翼社運群體,似乎也沒有太大的進步。

然而,贖罪意識並不能自動帶來社會進步,與現狀的改變,且極可能維繫或強化了一種既存的保守道德秩序。舉例來說,「苦勞社論」裡有一個令人無法理解的論調(這大抵也是香港抗議團體的論調),即《麥收》如果是在台灣的妓權工作者與性工作者之間放映,可以接受,但在一般社會大眾皆可觀看的影展中放映,則相當不妥。

「日日春」秘書長王芳萍在一個關於性工作研究之新書發表會的與談發言上,以她做為「台灣妓權運動第一人」的長年經驗,清楚指出,妓權運動的重點,不止單純的在於修法工作,而是對「性道德的作戰」;她強調:「性產業除罪的過程裡,若不能同時鬆動社會的(既有)性道德,法律上除罪並不能真正改變問題根源。」顯然,華人社會裡繼續讓性工作者背負污名、讓她/他們沒有面目、沒有基本人權與工作權的,正是我們全體社會對性道德根深蒂固的保守意識,與對性工作(者)深層心理上的偏見或排斥。《麥收》的價值與道德,正是希望藉著一部平等、誠懇地看待性工作者的紀錄片,多少改變一般華人對性工作與性道德的偏見。但是,「苦勞評論」卻以「保護弱勢」之名,不允許社會大眾看到這些性工作者,要以刪片、遮掩、選擇觀眾身份等等方式,讓她們繼續活在陰影下、或沒有面目的狀態裡。妓權工作者難道尚不知娼妓的工作與生活真實、還需要被這部影片教育?而性工作者還不夠瞭解自己的辛苦,需要《麥收》來再一次提醒她們自己的不堪處境?事實上,最需要認真地藉此部影片被再教育的,恐怕恰好是那些揮舞著保護被攝者隱私權旗幟的抗議者與批評者。也許透過觀看與反省,《麥收》的抗議者與批評者有機會自問:到底自己真正在乎的,是影片中被攝者所代表的性工作者活生生的處境、並翻轉她們繼續被污名的可能,還是批評者口中抽象的「人權、道德」?

如此再想,也許我先前短文所說的「瑣碎的」中產階級道德潔癖,畢竟並不「瑣碎」,而是關於紀錄片倫理、華人性道德、人權/妓權、與道德法西斯的一組相當主要而迫切的議題,需要更多的思辨和爭論。

轉引自紀工報第四十四期/2018/9/22

文海/遭遇「暴民」襲擊的「決絕—1997年以來的中國獨立紀錄片回顧展」

遭遇「暴民」襲擊的「決絕—1997年以來的中國獨立紀錄片回顧展」

文海

昨天在「決絕」影展現場,我們犯了一個錯誤。在放映《麥收》遭遇抗議後,場地「碧波押」藝術空間負責人三木,讓抗議者與觀眾對話、各自闡述看與不看的理由,時長一個多小時。但舉手表決時,我們將抗議者也歸於觀眾的行列,最後以21票對16票,决定不放影片。但事後,我覺得這個看似民主的程序和表達,存在一個巨大的漏洞,就是不應將這群抗議者視為觀眾,他們初現之時,即是篤定要阻止放映的「暴民」。

這些人在放映開始前5分鐘,陸續出現,多達二十人,帶著各式的兵器,有遮擋放映鏡頭的黑旗,有擋人像的紙板,有晃人眼和屏幕的手電筒,一應俱全,有備而來。

我一星期之前,即知有人會來抗議。《麥收》2009年參加香港華語紀錄片電影節時,遭遇的是同一群人抗議。但彼時,抗議爭論一個小時後,他們被主辦單位勸離現場,放映得以進行。

本來這次放映,影展方請徐童導演來香港,但通知的時間較晚,他在拍新片不能離開。後來我告之他,影片放映會有人抗議,他們的疑問我也轉告他。徐導演回覆說影片放映了九年了,這些都是老問題,他隨手轉來臺灣政治大學郭力昕教授的文章《妓權、性道德與自我正義》,我看後非常服氣,郭文清晰、有力、完整回答了全部的疑問。我遂和三木商量,將雙方的文章轉發到Fb上,也打印貼在放映現場。做完這一切,我們都認為放映應該會順利進行。

還有一點,是基於這些年我在香港的生活,認為香港是一個自由的公民社會,就算是抗議者也是理性的公民。2014年我在「佔中」現場,看到早晨趕去上班的香港人,背著包拎著兩個塑膠袋,走到學生中,拿出包裡的維他奶和塑膠袋裡的麵包,放下後就離開了。還有「佔中」現場總是非常乾淨、有序,這些都讓我印象深刻,體會到公民「扎根」於社會的共建關係。

昨晚,當《麥收》的抗議者出現時,我作為「決絕」影展的策展人,兩次回答他們的提問,「為何選擇放映此片」?

我說道:第一,《麥收》所涉及的人群「性工作者」在中國大陸是一個巨大的存在,不同的報導人數多達600萬至3500萬,但在中國公共媒體上看不到她們。中國獨立紀錄片導演一個重要的責任是「讓我們彼此看見」。「決絕」影展在策劃之初,有一個基本理念是盡可能的選擇更多的導演,而所選影片應該涉及中國社會方方面面的人群、階層以及議題。

第二,《麥收》是一部好電影。片中呈現的紅苗(化名),導演通過對她處境的描述,讓一個活生生女性形象豐滿的展現,她的焦慮、堅忍、悲憫、對家人的愛等等。另外,《麥收》是導演的第一部作品,之後的十年,導演還拍攝了《算命》裡的按摩店老板唐小雁,《老唐頭》裡的唐小雁父親,再加上《挖眼睛》等作品,徐童非常自覺的通過一系列的作品,構成他的「遊民」形象。

昨晚來自北京宋庄的藝術家王楚禹告訴我,徐童在拍攝遊民系列前,他們有過多次交流,王學泰先生的《遊民文化與中國社會》是他們討論的焦點。遊民的處境,心理、人格結構的形成,其實是理解中國當下政治的前提所在,某種程度遊民文化是現政權的基礎。因此,這一系列自覺塑造「遊民」形象的作品,在中國獨立紀錄片史上是非常重要的。

另外,我認同魯迅先生所言:「詩人者,攖人心者也」,《麥收》至今讓很多人睡不著、崩潰、震撼,引發不斷的爭議。這是好作品的最重要的意義。

有意思的是,昨天下午影展請來(南京)中國獨立影像展CIFF的創辦人和總監曹愷講座「潛流洶湧:新千年以降的中國獨立影像」,而北京獨立影像展的負責人王宏偉也參與了討論,共同的話題是中國大陸獨立影像的發起、興盛,以及遭遇打壓、被禁的現實。現在這兩位已消失的中國最重要兩個獨立影展的掌門人,目睹今晚在香港,中國獨立紀錄片《麥收》被暴力阻止放映的過程,應該感嘆不已吧。今晚紀錄下來的場景,應該和2014年獨立導演王我的《沒有電影的電影節》中,所拍攝在宋莊舉辦的獨立影像展被官方取締時,主辦人栗憲庭、王宏偉被警方帶到派出所,藝術家們舉著蠟燭抗議的畫面有一對比。只是一個在香港,一個在北京;一個是遭「暴民」阻止,一個是被警察取締。

我記得,2013年當飛赴昆明支持中國創辦最早、最有影響力的雲之南紀錄片雙年展的崔衛平教授,在目睹影展取缔後的激憤:「扼殺一個獨立影展表面看起來不算什麼,但諸如此類的事情加在一起,壓制了人們精神成長的空間,扼殺了這個國家的軟實力。紀錄片與其他文化形式一樣,是一個社會自我了解的途徑,是民 族自我意識的積累。缺乏這種自我意識和了解,取消每一面鏡子,就容易患上精神妄想症。越妄想越害怕、越焦躁、害怕,越妄想壓制。   讓我們待在旅館的房間裡,不能一起看片子,暫時看起來是穩定 了。但是,這類事情,對於扼殺個人和社會精神上的創造力所產生的 深遠影響,誰來負責?誰又負得起這個責任?」

我以為,這些話同樣適合此刻的香港,在風雨中抱緊自由的香港。

作者為「決絕」影展策展人

2018/9/22

吕新雨:当女权主义遭遇纪录片 ——一场未完成的学术讨论

当女权主义遭遇纪录片 ——一场未完成的学术讨论

吕新雨

近几年,女权主义学者和行动者在中国的媒体、公共事件中频频亮相,相继发声,并取得一定的舆论声势,同时也遭遇到政府的直接干预或引发学界的不少质疑。本期批传公号推出吕新雨教授关于纪录片运动、底层与女权主义关系的文章,该文章完整记录了发生在2011年复旦大学“华人女性与视觉再现国际研讨会” 上围绕纪录片《麦收》计划中的学术讨论演变为一场情绪激烈的“遭遇”战的全过程。

文章提醒我们,在中国,八十年代以来女权主义在中国发展,基本上是在如今日渐式微并在不同层面上得到反思的西方第二波女权主义影响的脉络下进行的,它所遭遇的困境也与此有关。因此,中国女权主义更迫切的任务正是如何重新反思中国的现实与女权主义的关系,如何重新与这个社会中各种批判性力量形成有效的对话与合作。以这一论争为契机,它帮助我们检讨女权主义与中国正在变动不居的现实之间,究竟如何建立一个血肉相连的关系?

2011年12月16日至19日,复旦大学-密西根大学社会性别研究所、复旦大学新闻传播与媒介化社会基地、海外中华妇女学学会、复旦大学社会性别与发展中心联合举办的“华人女性与视觉再现国际研讨会”在复旦大学举办,这是一个以女权主义为主旨的学术会议。笔者策划邀请了三部大陆的独立纪录片导演携片参与会议,希望借此建立一个女权主义与中国纪录片对话与合作的渠道,在此之前,这样的渠道基本匮乏。这三部纪录片分别是徐童的《麦收》,季丹的《危巢》,以及冯艳的《秉爱》。

然而,结果出乎意料。针对徐童的《麦收》,计划中的学术讨论演变为一场情绪激烈的“遭遇”战,其后续至今依然在网上激荡,期待联盟的友军结果成了“敌手”。对于《危巢》和《秉爱》,虽然接受的程度相对高一些,但值得女性主义进一步思考的问题并没有被打开和深入。这就提醒,或者说逼迫我试图来清理这些分歧、争议以及相关话题,问题究竟出在哪里?为什么在价值取向上本来有共同追求的两个群体,却沦为“鸡同鸭讲”,无法建立一些基本的共识?

一,女权主义何为?——关于《麦收》的争论

2012年2月,题为《底层者、“伪善”与纪录片伦理——<麦收>争论之例》的文章在网上出现,作者是关注妇女传播权与媒介性别平等“女声”电子报,这也是一个活跃的女权主义的民间行动小组。它从女权主义行动者的角度对她们组织抗议《麦收》的事件做了总结。

根据文章,她们对《麦收》的抵制活动总共进行了五次,分别是在: 2009年3月下旬“云之南”影像纪录展;2009年3月31日北京伊比利亚艺术中心;2009年5月香港“华语纪录片节”;2011年12月上海复旦“华人女性与视觉再现国际研讨会”;2012年1月7日北京徐童《老唐头》放映会。大陆多个组织的NGO工作者,以及香港性工作者权利组织紫藤、午夜蓝、自治八楼等参加。其中,香港的抗议行动导致放映被迫延迟并警方干预,被多家媒体报道为该电影节“迄今最大风波”。2009年7月台北电影节的播放,台湾独立媒体“苦劳网”、“破报”等亦提出公开批评。2009年,一些NGO工作者结成非正式小组,通过邮件和会面在大陆、香港、台湾间串联,撰写抗议信,向策展人和评论家们交涉。作者认为:

没有纪录片界的支持,《麦收》就不会得到那么多放映机会和荣誉。“云之南”组织者之一、北京电影学院教授张献民,“华人女性与视觉再现国际研讨会”纪录片展映部分负责人、复旦大学教授吕新雨,台北电影节策划人游惠贞,均是在业内和公众中声望甚高的学者和评论家,他们都在了解抗议者的主张后,仍坚持播映《麦收》并为之公开辩护。吕新雨、游惠贞同时是女性主义者,还须提到的是,台湾妓权组织“日日春”的支持,也增加了《麦收》的正当性。

因此,不仅是某个人,而是整个“纪录片界”成为女权主义行动者抗议的对象。对《麦收》的抗议活动主要集中在两个时间段,即2009年与2011年底复旦会议延续至2012年。2009年是大陆、香港和台湾的串联活动。2011年以来,以复旦会议为导火索,争辩主要在网络进行,我在自己的新浪微博上也经历了好几个回合的交锋。对我的批评集中在作为纪录片研究者和女权主义的双重角色上。其实,不仅仅是我,2009年就与之正面遭遇的台湾学者郭力昕教授也是一位女权主义者,与他站在一起的有台湾妓权组织“日日春”。但是,为《麦收》辩护的声音并没有从学理的角度被有力地回应,——这本来是我筹划以《麦收》为专题的意图,更多的反击体现为行动抗议和道德指控,复旦会议重复了这个模式。但是,在她们看来,这些抗议并“没有消减那些以消费底层民众隐私为乐的中产阶级所谓学术艺术情趣的狂躁热情。”

复旦会议之后,女性主义行动者制作了网络视频“我知道你在复旦干了什么”,以及在徐童《老唐头》放映现场抗议的“口罩小分队”快闪小组的行动视频,它的组织者和参与者是女权主义民间机构:妇女传媒监测网络办公室及公益活动中心“一元公社”,也就是其中主要负责人吕频工作和活动的机构。

“我知道你在复旦干了什么”,系吕频单一主观视角的采访录,她从女权主义行动者的角度叙述了《麦收》在复旦发生的故事,其实是对在复旦会议的发难。视频后面的跟帖中,(应该是)其同人的评价称道:“吕频谈话,字字珠玑,辛辣抨击了导演徐童的傲慢(代表了中产阶级男权他者对性工作者的蔑视、欺骗姿态),吕新雨的伪中立(代表了所谓学院派女性主义学者的猎奇与冷漠混杂),郭力昕自以为的与性工作者平视(‘性工作者与我们平等’这种判断过于无知)”。

吕频的谈话中,有几个值得注意和需要辨析的说法。两次指控导演是以嫖客的身份进入发廊;辩白自己作为女权主义组织,是了解妓女现状的,只有“中产阶级”才不了解,才需要这些底层奇观来消费,以反击郭力昕批评抵制者是“中产阶级的道德洁癖”;对复旦关于《麦收》的讨论现场做了不切实际的描述,特别是批评我作为主持人掌控话语权力,“伪中立”,并表白她是无权无势的抗议者:“一切都是权力话语关系,我的时间肯定是很有限的,他们都是所谓的嘉宾,我只是一个观众,我知道我没有资格、没有办法多说话,但是你们要多思考纪录片伦理与人权的关系问题,我说这些话就特别触动了主持人,主持人就特别不高兴。吕新雨不但认为我挑战了、破坏了秩序,搅乱了这个会场,还因为我质疑了这个安排,因为我认为这个片子根本不应该播”。很遗憾,她没有及时地说出真正的原因。其实,吕频是我们合作的主办方美国密西根大学王政教授专门邀请的特约观察员和论文点评人(大会为她承担机票和住宿),以体现女权主义行动者参与会议的重要性,会议对她的角色是非常重视的。并不是我在控制话语,而是吕频的发难使得会议变成一边倒的道德审判。为了增加道义性,她把自己放在弱者的位置上,而把我套上了霸权主义的靶标——这种辩论的模式我实在太熟悉了。

《麦收》并不是一场单独的放映,而是作为一场《麦收》专题小组讨论的组成部分。放映之后,是三位论文提交者的发言,包括郭力昕教授。发言之后是开放讨论,作为主持人我刚说完:特别欢迎不同意见,——吕频已经急不可待地冲到了前台慷慨激昂,并在一片鼓掌声中凯旋般回到座位。但是,当郭力昕回应她的时候,她却在座位上大声呵斥:你太轻浮了!你太轻浮了! 还一再高喊:我们不像你那样轻浮!几度打断郭的发言,以致正常的讨论无法进行下去。会场秩序大乱,有嘘声,有掌声,众声鼎沸。

这一幕让我极度震惊,学术讨论瞬间演变为对学者的人身攻击。这时,我才试图阻止她,提醒女权主义者不应该用道德审判去绑架和攻击人格。后来经王政教授提醒,——我当时并没有意识到,我对这位女权主义者用了“你们”这个称谓,事发突然,面对这样的场景,我不自觉地把自己与这位女权主义者做了区分。

即便我想控制会场,也已经不可能,事实上,我自己的观点自始至终都没机会表达。结束前,当我试图说几句话,大家却高喊:我们要让徐童说话,让导演说话!——我事实上已经被褫夺了话语权,而不是相反。此时,徐童一直在旁边用摄影机拍摄这个过程,他有些不太情愿,很明显,喊话者要逼徐童道歉和认罪,这当然是一种压迫性的语境,我明白这一点,但作为主持人,我还是屈服于现场的情势,把话筒递给了徐童。徐童没有用自我认罪来满足她们的愿望,而是叙述了苗苗与他最近的交往,她已经成家并当了母亲,向他报喜,徐童给了孩子一个大红包表示祝贺,以此来说明他们之间的互信关系,间接抵制对他的大批判,——这些行为和话语后来在被网上批判为傲慢和冷漠,他在这样的现场进行拍摄也被强烈质疑。事后了解,他拍摄这样的场面正是为他后面的纪录片积累素材,他的纪录片已经无法绕过这个争议,这一故事后面再提,——这也可以理解为作为导演的徐童回应的方式。

其实,在之前《麦收》的争议中,我从来没有声称过自己是中立价值,而是相反,当看到道德的大棒和语言暴力成为绞杀《麦收》的武器,我站在《麦收》了这一边。我在新浪微博中针对批评者说,不是《麦收》不能批评,但是以封杀为前提,批评就不能正常展开。实际上,关于纪录片伦理问题的讨论一直是纪录片界近年来的热点话题,并不乏严肃的讨论。此次会议的专题,也是试图在女权主义的框架下重新打开讨论,而不是把女权主义变成封条。

吕频反问道:“为什么不让他们自己拍,为什么不让他们拍我们?为什么要让我们去拍他们,把他们呈现出来满足于我们,好像我们关注了他们是一件很重要的事”,这样的质疑是建立在这样的假设上:任何涉及“他们”的表述和观看都是消费,都不具有正当性。只有“他们”自己拍自己,或者拍“我们”,才具有正当性。这一方面是并不了解纪录片界把摄影机交给被拍摄者自身,早已经有很多实验与探索,同时也使得更多问题得以浮现。自拍并不一定就是主体的自我表达,主体自身并不自明,“自在”与“自为”之间需要漫长的跋涉和探索,需要很多中介,“自我”并非不受污染的处女地,而是相反,是各种势力博弈的场所。而没有中介,在客观条件下,“他们”拍“我们”也是不可能的。所以,关键是吕频问题中的“让”这一动词,究竟是谁在“让”他们或“不让”他们?“让”或“不让”的动机何在?吕频自己的问题中已经暴露出这一悖论,无论是“他们”自拍还是拍“我们”,背后都有一个让不让的问题,即一个更具有结构性的、社会性的支配力量,——无视这一点,恰恰是问题所在。

另一方面,用“他们”的“自拍”去排斥纪录片导演的存在,也混淆了和抹杀了纪录片导演作为主体存在的意义,其否定的就不仅仅是这一部片子,而是整个世界纪录电影史。女权主义行动者把自己的“行动”上升为唯一的政治正确性,缺乏对行动本身的反思,才是危险所在。至于用“行动”来压制理论批评,其意味毋庸置言。

吕频批判说,吕新雨明明是中产阶级,却幻想和别人在一起;徐童在《麦收》中是男性的监视视角,无所不在,根本不是平等的视角,是男性的他者的视角,是嫖客的关系。学院式女权主义不可能吸收女权主义的能量,因此需要挑战她们,包括学术。学术讨论就是特权,就可以消费对别人侵权的故事吗?最后的结论是,吕频与吕新雨的争论反映了位置的差异和阶级的差异,要不要关心底层,关心用什么方式来体现?以什么方式和这些人在一起。徐童就是个男权主义分子,复旦的会议究竟是不是一个女权主义的场子?徐童的男权话语为什么能来到这?凭什么来这?他有什么资格来,他应该被赶出这个会场!在这样的叙述里,复旦会议成为一个压制底层“他者”的中产阶级女权主义联袂男权主义的标本。如此占据道义制高点,女权主义行动者成了女权主义的清场者,成为党同伐异和占山为王的借口。

另一遗憾,是吕频在视频中并没有准确叙述郭力昕的发言内容,她声称郭居然说:“你们有没有想过他们这个阶层的人是特别爱说假话的” !声称郭认定阁阁就是坏人,所以我们就不用保护她的权利 ——这样“政治正确性”的说辞必然产生一种针对郭的污名化效果,同样是以树立虚假的靶子来强化发言者的道德立场。她辩解说因为郭是“污蔑”一个不在场的无法反抗的人,因此她对郭的呵斥就是具有正当性的。

吕频和她的抗议行动小组强调“我们”的政治性,即底层作为主体的重要性,强调拍摄者没有资格代表作为底层的“我们”,——这自然是女权主义的核心议题,但是这样的质疑也同样可以转向抗议行动者自身。当她把“中产阶级”作为标签来取消对方的正当性,她自己的位置并不自明,她们这些女权主义行动者是中产阶级吗?不是吗?

2012年1月7日,北京“单向街书店”徐童纪录片《老唐头》的放映现场,“快闪行动,抵制徐童”口罩小分队(每人均戴着口罩)在镜头面前呼喊“女权主义万岁”,表示此行目的是要揭发徐童不为人知的另一面,希望更多的人看到。散发传单之后,小分队成员就撤离了,并没有理会徐童诚意邀请她们坐下来看一看《老唐头》的愿望。她们表示如果徐童不道歉,她们就不仅要抵制《麦收》,而且抵制徐童。其实,如果她们愿意看一看,也许就能对《麦收》在拍摄方法上的理解有所不同。在复旦会议的放映现场,同样,吕频们对《秉爱》和《危巢》也没有兴趣。这一点,我深表遗憾,拒绝观看,其实在很大程度上使对话的可能性丧失。

只有一位抗议者留下来看了片子,参加了会后与导演的答问,发现徐童回应的态度还是“蛮诚恳”的。但是,真正刺激了这位坚持到最后的行动者,恰恰不是徐童,而是徐童纪录片《老唐头》(以及《算命》)中的人物唐小雁,也是一位性工作者。正是因为《麦收》抗议事件的爆发,激发了徐童在其“游民三部曲”中的后两部片子,都是让唐小雁与导演一同出席所有在国内国外的放映和讨论现场,他们俩还上了《凤凰卫视》的“锵锵三人行”。徐童的下一部片子是以唐小雁为主角,他随时带着摄影机,纪录了唐小雁在这些场合的表现和激发的反应。他在复旦会议现场的拍摄也是属于这一过程,虽然唐小雁并不在场,但是现场发生的一切却与她有关。

这位抗议者很不解的是,正是唐小雁冲到她的面前,大声指责要她闭嘴,说:你这是砸我的场子!此时,这位抗议者正在针对前一位发言者的言论“我们既然一无所有,就不怕曝光”,批判他/她居然敢代表“我们”,居然敢用“我们”一词,你是“我们”吗?但是,当真正的“我们”的代表唐小雁冲到她面前的时候,她却觉得“很莫名”。她明明批判的是徐童和前一位发言者,而与“二雁姐”(抗议者没记住唐小雁的名字,只记住了“雁”字)并没有关系。同为女性也同为性工作者,为什么“二雁姐”不能站在同样立场上体会被伤害的事情是多么地严重?!因此,她在惊魂未定、忐忑不安中结束了抗议过程,——一个极其反讽的抗议行动。但是,组织者却认为自己取得了胜利。这一行动充分暴露了女性主义行动者的道德主义困境:她们其实同样无法代表“我们”。

在这篇《底层者、“伪善”与纪录片伦理——<麦收>争论之例》中,总结了辩护者的六大理由:第一,反对播放《麦收》是限制言论自由;第二,反对者们是基于“中产阶级”的“性道德不适”或“自居正义”的虚伪。第三,纪录片业在获得许可方面并没有成规或法律依据,也不应受限制。第四,声称受伤害的“阁阁”之言论不可靠、不可信。第五,《麦收》令观众了解到“真实的中国”和边缘者被主流视野遮蔽的生存状况,因此应该受到充分的肯定,而一些观众“震撼”、“感动”的感受就是其价值的证明。第六,鉴于此片的公共价值,可以接受它对少数人的伤害风险。第七,《麦收》的播映范围已经做了足够的限制,不会对片中人造成实际的伤害。对上述这些理由,该文的结论是“诡辩”,并做了三点阐释:

第一,抗议者主张负责任的拍摄、播映和观看行为,而不是限制言论自由。明知电影存在侵权还提供播映机会是不负责任的。第二,抗议者并非来自中产阶级,亦并不恐惧性工作者的公开亮相,所谓“性道德感不适”的诛心是想象。抗议者们对“妞妞”和“阁阁”是否道德并不关心,甚至对该片在文本脉络中是否尊重性工作者也不是很关心,他们所关心的是在文本诞生前就应解决的那一重道德:侵权。第三,保护隐私是有法律和伦理基础的,纪录片和其他所有创作及再现方式一样都必须认可这一权利,“阁阁”担心隐私进一步曝光,而不敢对徐童提起法律诉讼,有良知者不可利用这种无法自我保护的可悲。对纪录片来说,获得拍摄许可本身就是一项功课,是工作的一部分,如果如徐童所说,许可限制会导致无法拍摄的话,那就只有一个答案:别拍。

应该说,这个总结并不全面,也不客观,但还是说明了很多问题。

二,独立纪录片视角与女权主义立场

我真诚希望女性主义行动者们能够更多地了解中国的独立纪录片导演的工作状态与方式,这样可以避免很多误读与误解。所谓独立纪录片导演,是八十年代后期开始兴起的新纪录运动中的创作群体,强调以独立的自觉意识和行走底层的方式来表达中国的现实,大多靠自己微薄的积蓄工作。从徐童在媒体上的采访得知,他是卖了在北京的房产来支持自己做纪录片的。在完成了“游民三部曲”之后,虽然获得了很多国内外的奖项,但是基本的生存依然是个问题。没有固定的工作和经济来源,这是很多中国独立纪录片导演的基本状况,徐童也不例外。

《麦收》是徐童的第一部作品。之前,他的教育背景是北京广播学院(现传媒大学)87年新闻摄影专业本科毕业,之后没有能够成功进入体制内电视台工作,而是成为待业青年和无业游民,做过不同的工作,这段“混社会”的经历让徐童对现实有了切身的理解。之后曾涉足当代艺术的领域,由于对当代艺术迎合西方趣味的不满,认为“与火热的当代生活”没有关系,2007年决定淡出当代艺术圈,并着手自己的小说处女作。为了寻找灵感和体验生活,他经常去传媒大学附近的高碑店,并在那里认识《麦收》的主人公苗苗。徐童觉得苗苗这样的生活状态其实和自己非常接近,因此有了很深的交往,也在这个过程中认识了苗苗生活环境中的很多人。苗苗在得知徐童是学摄影的,就提出要徐童拍她,就此开始了“边生活边摄影”的过程。也就是说,徐童是在介入底层之后,遭遇了他的女主角们,也遭遇了纪录片。正是这样,“徐童自己其实也在不知不觉中,和苗苗的生活裹挟在了一起。徐童有时甚至连自己也无法分辨自己的身份,跟苗苗的朋友在一起时,很多人会认为徐童也是一个嫖客。”这种“回到生活第一现场”的感觉,使得徐童找到了自己的电影方向,和拍摄手法,那就是尽可能近地与被拍摄者生活在一起。

要和被拍摄者保持一定距离,因为如果你过多介入之后会影响被拍摄者,他就会有意的表演什么给你,于是纪录片就不真实了。这种静静的观看别人的静观的方式,然后你的人物就真实了,就没有表演了,这纯属扯淡。人家被拍摄者是傻子吗?你拿着摄像机站在5米以外用长镜头去拍人家,人家就不知道你是在拍摄吗?这简直是此地无银三百两。拍摄者不是墙上的苍蝇,你必须要首先是个生活者。你只有和人物一起生活,人物才能对你产生信任,才会把心里所想的告诉你展现给你,这才是最自然的方式。

《麦收》中最近的拍摄距离是30公分,几乎是贴身拍摄。这样的拍摄方法并不是徐童独有的,《危巢》和《秉爱》也都是长时期与被拍摄者共同生活来完成的。这样的方法注定不是商业化的,因为没办法进行成本核算。但是,这却是很多中国独立纪录片导演和作品不约而同的追求,也是重要的方法,——却是无法被西方的专业化和商业化的模式所接受的方式。没有市场,也就没有投资,正是依靠这样不计成本的、发自内心的拍摄,造就了中国新纪录运动一大批优秀的作品,给我们深刻地呈现了当代中国底层社会的丰富画卷。

中国独立纪录片导演是正是通过长期的共同生活,来获得一种平等的拍摄视角,对此,徐童的表述颇为典型:“不用去把自己放在一个什么样的位置上,导演也好、嫖客也好,你都首先是个人,人嘛,都一样,混吃等死苟且偷生。你和苗苗、和苗苗这些朋友接触久了,你会发现你和他们的生活没有本质上的不同,反而苗苗他们会有比你更成熟的思想和社会经验。我就拿着摄像机跟着苗苗,摄像机一天天的都开着,我和苗苗很多时候都意识不到我们是拍摄者和被拍摄者的另外一重身份”。这样的方式,决定了拍摄绝不可能是“偷拍”,必须是在获得信任和默契的情况下,——所以这绝不是一部可以“偷”来的纪录片,如上述文章所指控的。而从一开始就与被拍摄者签署合同,也往往不愿意被这些独立纪录片导演们所愿意采纳,因为它意味着把这种交往行为降低为单纯的拍摄与被拍摄的功利关系,从而改变了这样一种“行走”和交往的性质——它并不仅仅意味着一部纪录片的诞生,还意味着更多导演自身对生活的需求和探索。在这个意义上,一纸合同往往限定了这种行动与交往本身的丰富性。相反,商业性运作的纪录片拍摄方式会比较严格采用合同制,以保障其拍摄成本的价值实现。因此,合同的签订并不意味着保护被拍摄者,在更大意义上,是保护拍摄行为和投资者的利益。

“行走底层”是一种把自我放逐和潜入社会底层的实践行为,通过把自己与之融为一体的方式来追求真实。这需要极大的勇气和理想精神,以及社会经验。为此,徐童的父母很不理解,让你受教育,送你上大学,今天你却和整天和这些人混在一起。这些所谓底层往往是黑暗的存在,是“黑社会”,在法律和道德之外。徐童的贡献在于他通过“游民三部曲”对今天中国再度形成的“游民社会”的呈现,这样的工作自然充满挑战和危险。这样的“行动”远远超出大多数中国女权主义行动者的行动能力与深入程度。其实,这样的工作方法也是《危巢》和《秉爱》这样的纪录片所共同分享的,但是它们并没有被女权主义行动者指控,为什么单单是《麦收》?因为其导演是男性就一定是“男权视角”吗?

最关键的指控来自《麦收》中的“阁阁”,这一片中主角苗苗的小姐妹,在片子中因为抢了苗苗的男朋友,而导致姐妹情谊受伤,让苗苗非常痛苦。郭力昕教授在发言中被吕频激烈打断的内容正是关于阁阁。郭的主要观点是,偷拍是不可能的。在《麦收》的最早版本中,阁阁有一个对着镜头说话的镜头:别拍啊,拍了也给删了!徐童在台湾放映后的交流中表示,之所以特意保留这个镜头,就是为了真实性。但正是这个镜头,成为云南抗议活动的引爆点,后来的版本中,这个镜头被迫删去了。其实,徐童保留这个镜头的原意是想表现拍摄者与被拍摄者关系发展的一个过程,从有戒备到开放。在我看来,这样的删改,在很大程度上已经伤害了这部纪录片本身。郭认为如果徐童要假装清白,可以一开始就不用这个镜头,而从整部影片中看,对阁阁近距离的生活状态的呈现,不可能是偷拍状态,而是被认可的状态,否则不会有这样的镜头呈现。阁阁在网上对影片的指控与影片中呈现的状态之间,有很大的出入。因此,是否存在着一种可能,就是因为片子中暴露了她不光彩的一面,导致她不希望影片的放映?

甚至于,有没有可能因为《麦收》在云南放映时引起了这些议题上的抗议,让阁阁∕格格发现到有机可乘,而借着上网“见证”、攻击导演“偷拍、侵权”,可以因此向徐童导演要挟一些好处?

有人会说,我对阁阁∕格格的这些推论,太小人之心、把她想得太坏了。我的说法当然可能也并不正确,但我只想问,我推想的这些情境,是否也有可能?如果不是完全不可能,那么,为何那些中、港、台的抗议者与批评者,完全不思索、不理会这些可能,就全然相信了一个他们也未经查证或细究过的网络言论、和那位网络「格格」呢?为什么“格格”一定就是善良、纯真、受害的落难天使?

郭强调的重点在于,把资本家∕劳动者、剥削者∕被剥削者、主流∕另类、上层∕底层做简单的的二元对立的区分,前者必然是恶的,而劳动者、底层、另类或弱势,则因为在政治权力∕资本结构上是被剥削对象,因此他们必然是善的、纯洁的、站在道德这一方的,这就排除或回避了人们对人性、弱势与底层之复杂认识的可能。所以,郭的观点完全不是吕频所描述的那样,认为这个阶层的人爱撒谎,而是相反,所有阶层的人都有可能撒谎,底层也不例外。基于道义的政治正确性有其危险性,因为恰恰可能遮蔽问题本身。在纪录片历史上,即便签署了合同,被拍摄者与拍摄者产生诉讼关系的也不乏先例。这是由于纪录片独特的与现实的复杂关系所决定的,任何合同或者契约都无法一劳永逸地解决这个问题。这是纪录片的宿命,也是“原罪”。但是,却并不能因为这样的“原罪”而判处纪录片的死刑,正是“原罪”本身使得纪录片永远保持着与现实的紧张与张力,从而使得“现实”本身成为纪录片永不衰竭的动力来源,使得人类对现实的理解获得无法终结的,同时也是生生不息的表达。要求纪录片只能表现被拍摄者的正面意义,这是不可能的,既违背生活的真实,也违背纪录伦理。季丹在《危巢》中有很多篇幅表现父亲的专断,是否也需要女权主义行动者挺身而出来为其维权呢?

虽然上述文章说“阁阁”在网上留下了大量愤怒而惊恐的文字,2009年夏曾在“云之南”及北京抗议此片的一些NGO工作者与“阁阁”见面,并记录了她的控诉,但是这些控诉的内容并没有被(哪怕部分)披露,而都是语焉不详的转述。我通过网络的搜索,也只得到豆瓣上的三篇短文,网络名为“专骂徐童”,这个网名确认自己是“阁阁”。但是“专骂徐童”的说法与上述文章中对阁阁的说辞并不一致。文章中说阁阁是因为担心隐私被进一步曝光,而不敢进行法律诉讼。但是在这篇名为“5万元就可以解决麦收,买回我的权利和尊严吗?”的网文中说道:“不得不承认我还是软弱,可是,我真的是有条件的软弱,5万元,去告一个不知道能不能找到的人,5万元,去打一个未知的官司。其实,最根本的原因是:我没有五万元”。她强调的是因为缺钱,而不是隐私问题,导致她无法打官司。而吕频在视频中的说法是,阁阁因为要结婚,担心别人知道她的性工作者的身份,才要阻止放映。还有一种说辞是,阁阁因为身份暴露,被男友打了,并被禁闭,但是这段描述,我目前在网络上并没有查到来源,而且《底层者、“伪善”与纪录片伦理——<麦收>争论之例》一文也没有再重复这个指控。被吕频在视频中引用的一位中年发言者,她基本是最后一位发言者,她哽咽地控诉说:如果阁阁是你的亲人,你是绝对不会希望她曝光的!这使得会议的气氛在达到同仇敌忾的高潮中嘎然而止。不得不止,因为已经严重超时。

上述指控,都是以阁阁作为弱者为前提的。假设一下,如果男朋友是在对阁阁从业史不明的情况下交往的,这样的隐瞒不是由于纪录片,而是由于别的可能而曝光,导致暴力,那么女权主义的立场应该站在哪里呢?是维护暴力的男朋友,还是谴责这种暴力本身?是亲人就不希望曝光的逻辑,其实还是认为性工作为羞耻,是脏,见不得人。那么,因为性工作曝光而被暴打,也可以顺理成章。这里的关键正在于,如果说“阁阁”是受害者的话,究竟是谁加害于她?当一些女权主义行动者们以弱者逻辑来为阁阁辩护的时候,她们为什么没有意识到自己站在了维护强权的立场上?她们其实是以复制和遵循男权逻辑为不加质疑的前提。但是,究竟是什么力量使得阁阁们成为弱者?这背后更具主宰性的力量并没有被追问,却执意要让纪录片成为替罪羊,要取消纪录片存在的合法性,这不是南辕北辙吗?在这个意义上,不是否定,而是更加论证了郭力昕的观点,即这些不过是中产阶级的道德洁癖的症候。指控导演是嫖客,依然是这个逻辑的延伸,如果女权主义行动者真的是要站在维护性工作正当性基础上,为什么却要用污名化的“嫖客”作为打击导演的罪名呢?如果“嫖客”是污名,“妓女”自然也是污名。另一方面,以扩散导演的“隐私”来保护性工作者的“隐私”,这又是什么逻辑呢?即便导演是所谓“嫖客”,一个“中产阶级男性导演”为什么不到符合自己阶级属性和趣味的场所去寻欢,而是要到城乡结合部最底层、最廉价的“炮所”去呢?这些问题难道不值得问问吗?

因为《麦收》的主人公是性工作者这一敏感人群,而性工作在中国是非法的。在这个意义上,这个主题的纪录片也是非法的,并不可能获得公开放映。从徐童那里了解到,迄今为止,在国内的放映,包括此次复旦,不超过五场。而且都是在范围极其有限的独立纪录片和独立电影的小圈子内,它们本来在中国就一直处于边缘状态下,与商业化的大成本制作处于紧张的对峙。因此,指控徐童的纪录片是商业的消费主义的奇观展现,并不符合事实。客观地说,在一般情况下,这些放映场所和观看人群与片子的主人公的生活圈是不会产生交集的,——如果不是因为它成为“公共”事件。在女权主义者行动者抗议之后,徐童也并非无动于衷,他有效控制了网上的传播,网上没有流传,并对影片做了删节,而且允诺不在国内公开场合放映,已经做了最大努力。此次复旦放映,是应我的特别要求并作为学术讨论所必须,因为不放映,就无法让别人进入讨论,并且会场上不允许拍摄和拍照。这些举措,已经充分反映并尊重了女权主义行动者们的意愿。

但是,从女权主义行动者的逻辑看,一方面她们抗议阁阁的隐私被曝光,另一方面,恰恰是从大陆到香港、台湾的一系列抗议活动,使得《麦收》的放映一再成为公共事件,导致媒体密集报道,并且被女性主义行动者视为抗议成功的标志。

在《麦收》已经承诺不在国内放映,“口罩小组”散发抵制《麦收》的传单这样的行为本身已经违背了不希望隐私扩散的初衷。2009年香港的放映,是在香港独立纪录片导演张虹创办的“华语纪录片节”上,这是一个没有奖金的纪录片竞赛,在非常艰难的环境下坚持中国纪录片的非商业性放映,推广纪录片的理念。了解情况的人都知道,在香港这样的商业化环境下,纪录片和纪录片的放映意味着什么。张虹痛感“香港是没有纪录片的城市”,在资本和市民趣味的围城中,纪录片几乎无法生存,为了一个“小小的理想主义”,张虹是把自己房子都卖了来拍纪录片的。我曾经参观过张虹在香港的工作坊“采风电影公司”,从一个长长的黑暗的楼梯走上去,极其逼窄和简陋的空间,基本上就是一个导演和一个摄影师两个人的公司:张虹和她的拍档,加上志愿者的帮助。在纪录片节期间的放映卖票,也是为了收取基本的电影节运作成本。吕频认为卖票就是商业性的,这是非常轻率的批评,她并没有意识到她伤害的是什么,这是遗憾的,作为女性导演的张虹其实正是一位身体力行的女权主义者。2013年的“华语纪录片节”,9月8日放映了台湾导演郭笑芸的《家暴三部曲》,并且举办了港、台及澳门三地社工及受害妇女参加的座谈会,气氛非常热烈。吕频批评其借机炒作,更是不成立的,把放映变成一个公共事件的,不是张虹,而首先是这些女权主义行动者们的抵制活动本身。准确地说,正是这些抵制活动本身在不遗余力地把《麦收》“炒作”成了一个公共事件。

三,为什么中国的女性导演没有“女权主义”?

与上述问题不无关联的是这样的现象:中国的女性纪录片导演在作品完成和放映之后,总是会被人问及是否有女权主义的自觉。一般情况下,她们都会说,没有想过。如果有,也是事后的追认。但是她们的作品会有一种“非自觉”的“女性主义”视角。而这样的视角,往往对女性主义的理论既有呼应,更有不同。这是颇有意味的现象,但是在以往的女权主义理论中,基本没有给出合理的解释,而是更强化了女权主义缺席的焦虑,强化了女权主义的“启蒙”意识。鲜有在女权主义内部,从相反角度的自我检讨与批评。

冯艳的《秉爱》被一位复旦会议的与会者认为,几乎救了整个会议,她指的是针对《麦收》的风波。《秉爱》几乎感动了所有的观众。这是一个关于土地与中国传统女性的故事,土能生万物,对土地的执着与女性角色的合二为一,使得她成为一个忍辱负重的地母的形象。她的丈夫羸弱,不能干重体力活,都是秉爱干最重的农活,在干部和别人面前,也都极力维护丈夫。她是以一个传统意义上的女性,来面对今天的现代性问题并发出自己的抗争,而这个抗争的基础却是中国最传统的家庭伦理。在一个父权丧失的家庭里,秉爱承担了父权的角色,以一己之力来尽力维护一个家庭的完整。问题是,为什么恰恰是这样的而一个女性形象感动了我们?一位接受现代教育的城里来的女导演却把数年的情感和心血倾注在这样一位具备传统美德的村妇身上。女权主义在这个影片里似乎被休眠了。导演和观众都不能,也不忍用女权主义的观念来衡量秉爱所做的一切。其实,片中有两条线索,一条是秉爱个人情感的线索,一条是她维护家庭的行动线索。这两条线索之间是存在着某种紧张的。但是恰恰是这两者的紧张,构成了秉爱个性中最光彩照人的一面,也就是说,恰恰是对女权主义的牺牲成就了这个形象。与此相类似的,是《麦收》中的苗苗对父亲的孝顺,把自己在辛苦与风险中通过性工作赚来的钱无保留地交给父亲治病,正是一个传统而典型的卖身救父的“孝女”形象。

冯艳在复旦回答观众提问的时候,提及一次作为两个女人的四个小时谈话中,讨论了性的问题。秉爱和丈夫在一起,从来没并排睡过,很少有亲密的活动。冯艳还带她去医院看过,是否有性冷淡,其实她很健康。虽然她在江边说了狠话,要把家团得团团圆圆的,但实际上,她并不爱这个丈夫,她爱的还是她的没有成功的初恋。所以,她问冯艳,你从城里人的角度,我是不是应该离婚,还是继续忍下去。冯艳看来,秉爱作为一个女人是有欲望的。她反省说,我还说了很多对不起她丈夫的话,说你作为女人,你要享受爱情,你就应该离婚,你的孩子都那么大了,你不要想得太多了。但是秉爱反过来又想,我已经都憋到现在了,我都这么大岁数了,等等。她丈夫因为她们迟迟不回,来找她们,她们俩都觉得很尴尬。片子最后,秉爱和他的丈夫在江边的一场戏中,秉爱像个小女人一样,实际上是觉得内心特惭愧——我觉得是,冯艳补充道。后来重庆的一次放映中,秉爱在现场,有观众问:如果再有来生,你愿意怎样活着?秉爱说:我唯一的希望是过有爱情的生活。影片最后的场景,秉爱和丈夫坐在沙滩上,秉爱把手上的梨擦干净了,递给了丈夫。这难得的温情的一幕,却是以上述的故事为背景的。

所以,实际上,在《秉爱》的纪录片里有一个隐性的框架,就是被压抑的女权主义框架,而这个框架一旦萌发,现有的整个影片的叙述都会崩裂。而我们,在场的所有的女权主义的观众,所有的感动都建立自这个被压抑的框架下。这说明了什么?为什么当丈夫来找秉爱的时候,导演和秉爱一起都感到了“惭愧”?我们能否把所有这一切都归结为女性的主体意识不够,就如我们习惯的女权主义批评所做的那样呢? 这究竟是因为,我们其实并不是真正的女权主义者;还是因为,中国的女权主义还无法解读这样的故事?

在《危巢》中,女权主义似乎是一条更能动的脉络,但是这个脉络却同样被更复杂的脉络所淹没。导演没有简单地站在女权主义的立场上,而是更多地采用一种审慎的现实主义的态度。

季丹在复旦观影之后的讨论,特别引用了马尔克斯《百年孤独》中的一句话:“世界还很新,很多事物还没有命名,你要用手指头一一去指”,“我觉得中国现在有很多纪录片是在为这些很古老的,我们认为很冷漠的麻木的,或者说太新的我们不知道是什么的东西在命名”,这句话之后,她提到的影片里就包括《秉爱》。她对当代中国的纪录片和自己的创作方法有一个很重要的叙述:

它处在命名之前的那个时间段里,就像我进到了一个黑暗的屋子里,我先要去看它最黑暗的部分,我首先要排除我先入为主的东西,还有我的理性,着急要想到解决(问题)的办法。我想首先要做的是睁开眼,打开耳朵。我觉得我这部片子是睁开我的眼睛,打开我的耳朵进到一个黑暗的屋子拍出来的东西。我不是要做一个社会问题的纪录片,我要把那个黑暗的空气的感觉传达出来。

这个被排除的东西也包括“女权主义”。片子的主角是两个双胞胎女孩子,尽一切努力,为了弟弟能够上大学。姐姐被强暴后失踪成为她们心里最大的痛苦,有人以资助为名图谋不轨,是被坚决拒绝的。曾经有一个美籍华人的资助者不同意给男孩钱,如果他们三个人都放弃上大学,都只上到初中的话,他能给钱,但他主要给女孩钱,也是考虑中国性别不平等的问题。季丹强调说:“但我亲眼看到他的这个话给孩子们带来多大的伤害,他不知道中国的现实是什么,我觉得最了解这个现实的不是我、也不是别人,而是这家人他们自己。”基于女权主义立场的资助为什么却成为对孩子最大的伤害?中国的女权主义和中国的现实,特别是底层的现实之间,究竟能够在多大意义上成为互相救助和支持的对象?

在南京独立影展的论坛上,我们和季丹有过一个讨论,是关于如何理解《危巢》中的父权问题。郭力昕教授作为台湾的一个女权主义者,特别向季丹提问说:你希望透过《危巢》这样子的一个家庭让我们认识什么,或者有没有需要我们反省什么?具体的问题就是,您在映后提到这个底层的父亲是有代表性的,那样一个专断的、跋扈的父亲,但同时又早上起来给孩子做早餐。可是我们在镜头里面,比较没看到他对爱的表达方式,倒是看到一个中国底层父亲绝对的权威和绝对的跋扈,孩子们或他的妻子都几乎无法忍受,但还是觉得好像要接受他,过年的时候也不愿意忤逆他等等,——怎么看待这个绝对的父权?父亲可能为这个家去赚了钱,他就可以有这样的权力吗?在镜头前面,他有多大程度是在表演呢?他如果不是表演的话,影片会不会有一种把绝对的父权正当化了的效果?你试图让我们看什么,你的道德位置是什么?

季丹看上去似乎并没有直接回答这个问题,而是说:其实我一直都为这种矛盾所困扰,包括我跟拍摄对象他们的关系,我觉得有时候像一场柔道,说坏了是一场战争。有的时候特别像家庭关系,像夫妻关系,是那种很复杂的关系的一种。我避免我对他们的生活有过多的判断,谁对谁错,应该怎么样,或者从社会的角度看这个问题怎么解决,这都是我在拍这个片子的时候想要避免的一些东西。我们也没有必要去裁判他们。我们要面对的是这个电影,这个电影好还是不好,值不值得我们去看。然后就是刚才您提到那些具体问题,我觉得我也不能明确回答,我希望不同的观众看到了有他们不同的感受,不同的想法,变成开放式的,能跟我一起来分享我跟这样一个家庭在一起生活的这段时间。通过拍摄他们,跟他们建立关系的一个结果就是这个电影。

这个影片的复杂之处正在于,一方面让我们看到这两个姐妹有特别强烈的与生活抗争的意志,这样一种主体性的表现,可是她们最重要的意愿是让她们的弟弟能够上大学。这看上去似乎是一个悖论,即她们是以取消自我的方式来表现她们的自主性。最后那一场戏,一方面她们对父权持批评的态度,可是,当儿子跟父亲产生冲突的时候,那个姐姐,也就是最强烈地表现出主体性的这个女性,又起来捍卫父权。这样的一个底层社会的父权正是这个影片提出来的问题。这个底层的男人,已经丧失了任何其他的途径来建立确定自我,在任何道路上都遭遇失败,所以他用一种病态的畸形的方式来展现他的父权,通过压抑家庭成员的方式,他也明明知道这种压抑方式会引起家庭成员的反感与愤怒。其他家庭成员也以一种表演的方式来配合他。其实大家都知道这只是一个表演,或者是荒诞剧,可是她们还是把这个荒诞剧演下来。这是维护父权?还是怜悯?还是颠覆?其实有很多不同的解读,这就是中国父权的一个现状,特别是底层父权的现状。

复旦《危巢》放映之后的现场讨论会上,郭力昕教授担任主持人。密西根大学教授、著名艺术家刘虹站起来发表感言,她说,她对片子中出现的所有的人物都很佩服,对他们承受的苦难表示尊敬,甚至那个父亲,她觉得她自己也无法与之相比。这时候,郭教授突然插话说,我原来不满意片子中父亲的父权主义没有被批判,今天我忽然理解了!

因为,这里已经无法用抽象的女权主义来做裁判,正是中国的独立纪录片让我们看到了中国女权主义的问题是如何地与中国各种复杂的社会政治问题纠缠在一起,无法分割。这往往使得单纯地讨论女权主义成为一种奢侈。在今天中国大变革的过程中,既有的社会保障体系的崩解,使得(底层)社会的互助与自救的重负只能够依靠唯一残存的血缘和亲属关系,这是一个悲凉而沉重的现实。也是在这个意义上,基于个人解放的自由主义女权主义在很大程度上丧失了切入中国社会现实的能力。

在复旦会议上,我与王政教授的一个共同意愿是试图在中国的女权主义内部重新打开“阶级”与“社会主义”的话语讨论,也是基于今天中国的女权主义从理论到实践都危机重重,这已经是无法回避的现实。在西方,六十年代开始的女权主义的第二波浪潮,在新世纪之后已经面临式微。近年来,世界范围内的女权主义内部都已经在各个层面上对此进行反思,而反思的焦点正在于第二波女权主义与同时出现的新自由主义和资本主义全球化的关系。 在中国,八十年代以来女权主义在中国发展,基本上是在西方第二波女权主义影响的脉络下进行的,它所遭遇的困境也与此有关。因此,中国女权主义更迫切的任务正是如何重新反思中国的现实与女权主义的关系,如何重新与这个社会中各种批判性力量形成有效的对话与合作,在中国百年以来女权主义发展的历史视野中,性别与女性问题从来不是孤立地存在,而是与各种社会与政治运动互相激荡着向前推进。如何重新检讨这份历史的遗产,如何与反思第二波女权主义方兴未艾的新思潮呼应与联合,来面对中国今天的问题与危机,这是中国的女权主义必须要交出的历史答卷。

中国的纪录片导演在底层行走,背负着底层的原罪,这些“原罪”是它们作为今天中国社会被遮蔽的巨大的、非法的存在。这尖锐地表现为如何对待性工作者的社会议题上。主张性交易合法化的呼声很高,理由是在现实之中,这已经是既定的事实,应该予以追认,才能保障她们的工作权。但是市场真的能解决女性被歧视的地位问题吗?事实上,性交易中女性被剥削与欺凌,甚至制度性人口贩卖与强制的伴生,从来就无法依靠自由市场来解决。单纯地把市场视为女性(性工作)的解放,不仅会导致思想与行动的迷失,更是遮蔽了真正的社会不平等的来源。市场化使得性交易获得合法的制度性保障的同时,导致的恰恰是对产生不平等社会根源的追认与合法化,这才是真正的问题所在。

复旦会议中,另一位瑞典学者史雯(Marina Svensson)的发言,以《麦收》为比较,讨论了两部国外行动主义者拍摄的以性工作为主题的纪录片,一部是《生于妓院》( Born Into Brothels: Calcutta’s Red Light Kids ,2004),曾获第77届奥斯卡金像奖最佳纪录长片,拍摄地点是印度的加尔各答;一部是《牺牲》(Sacrifice),摄于泰国和缅甸。他们在拍摄的过程中,都从自由主义和人权的意识形态框架下,试图去改变和解救他们的拍摄对象。《生于妓院》纪录了导演如何“让”妓院中的孩子学习摄影并拍摄自己的生活,帮他们在西方世界做展览和出版。但是这部影片在西方观众中受到欢迎的同时,也特别受到亚洲学者的严厉批评,主要是在把孩子们作为无辜的受害者和“个体”来救助的同时,却忽略和扭曲了孩子所身处的环境,对其父母缺乏同情,对性交易的制度本身和社会与性别不平等的现实缺乏批判,能被救助的毕竟只是少数。导演自己也因为其外来救助者的角色而受到诟病。《牺牲》是对非法性交易、强制卖淫以及雏妓议题的访谈,访谈对象都是上述状况下的性工作者,以此来警示其他女性勿跳火坑,是在与NGO组织密切合作下带有教育意义的纪录片,但是也受到关于隐私问题的质疑和批评。史雯未提及的是2009年2月由《印度时报》披露的一条新闻,并被中国的多家媒体报道:“第77届奥斯卡最佳纪录片女主角沦为妓女”: 《生于妓院》中的主人公,印度小女孩儿Preeti Mukherjee已经沦为亚洲最大的红灯区中一名性工作者,而2005年她还在洛杉矶的柯达剧院手捧小金人激动落泪。报道称Preeti成为性工作者的原因还不清楚,但警方表示曾解救过Preeti并将她交还给母亲。警方还表示Preeti现在已经成为色情交易的一部分,很多有权势的人物都参与其中,而且不允许她重获自由。另外,“自愿”卖淫也无法解救。由此可见,纪录片作为社会行动,其本身必须放置在具体的社会情境之中,它无法与整体社会结构的强权、暴力与不平等分离,性交易的“自由”无法解决其前提的不自由与强制,这些都需要批评性地打开讨论。

对我们的重要提醒是,中国的女权主义如果仅仅强调把女性从家庭与国家的父权中解放出来,交给市场的“自由”,很可能只是从一种强权走向另一种强权。因此,必须打破这种国家/家庭与市场自由这种二元对立的思考与行为模式。正是在这个意义上,女性主义的问题无法与整个社会的结构性不平等问题剥离开来,无法与同样被歧视的男性底层社会的存在剥离开来,犹如唐小雁的故事无法与《算命》中的厉百程的故事剥离开来,事实上他们的确都出现在同一部徐童的纪录片之中,他们的命运是互相连带着向前走的。只要底层社会作为黑暗和巨大的存在不能被照亮与解放,只要一个社会不平等的社会结构本身不被挑战与反思,无论是性交易的非法还是合法,都不能完成女权主义的历史使命。

当中国的新纪录运动与底层相遇,当女权主义与中国的纪录片相遇,并因此而不断涌现出新的议题,——我希望这是一个历史契机,它帮助我们检讨女权主义与中国正在变动不居的现实之间,究竟如何建立一个血肉相连的关系?并且在这个过程中,如何推动女权主义与纪录片的携手发展,去为平等而公正的社会本身而努力?这既是一个未完成的学术会议需要面对的,也是我们每一个人置身于现实与实践中需要面对的。

2012年6月初稿;2013年9月12日修订完稿,上海。

选自吕新雨《学术、传媒与公共性》,华东师范大学出版社2015年1月。

轉引自批判傳播學/2018/9/25

张亚璇/犹如末代浮世绘

犹如末代浮世绘

张亚璇

法国巴黎真实电影节的评委会颁布了本届电影节的获奖名单。在经过了据说是非常漫长而又激烈的争论之后,他们决定把大奖授予中国作品《梦游》。

《梦游》是黄文海的第三部纪录片作品,是他“现实三部曲”计划的第二部,其第一部是他2003年非典前后回湖南家乡拍摄的《喧哗的尘土》︒黄文海1995年从外省来京,至今已经十余年,他在开始纪录片创作之前,经历了一些别样的生活。开始是在电影学院进修,之后进入中央电视台新闻部工作,做诸如“质量万里行”之类的纪实报道,他在2000年辞职之前,已经成为那里的骨干记者,他的节目每个季度都在得奖,他一年的飞行记录超过了五十趟。他还买了房子,月月付按揭,过着一种对这个城市的某些人来说已成为模式的生活。

这种生活本来可以沿着这既定的轨迹延续下去,然而黄文海却离开了︒也许全部的原因并不容易说清楚,但有两个比较具体的细节是:有一天,黄文海从某一期《南方周末》上,发现自己具备了一个“灰色男人”的一切特征︔而大致同样的时候,高行健的小说《一个人的圣经》,又使他看到一种自我拯救的希望和可能性。

黄文海脱离开体制以后,并没有立刻成为一个独立的纪录片工作者。他作为制片,和两个朋友集资大概四十万元,用16mm胶片制作了一部剧情片《北京郊区》。虽然是剧情片,但它其实本于宋庄的艺术家的生活︒这笔钱对他们个人来说并不是小数目,这部电影却没有任何结果――它没有被任何一个电影节选上,既缺少放映的机会,也没有可能找到任何渠道收回成本。

跟经过了这样一个周折有关,当黄文海在此之后用非常低的成本(无论钱还是精力)完成的纪录片《军训营纪事》很容易就参加了一些电影节,甚至在一些电视台播出,他至少意识到了这是一种可以延续的方式,同时也更具有可操作性︒《军训营纪事》拍的是中学生的军训生活,作为黄文海的第一部个人作品,有一种尝试的成分;大约一年之后,他完成了《喧哗的尘土》。作为一部经典的现实主义作品,这部纪录片立刻显示出一种更加开阔的视野和成熟沉稳的气质,这大概也得益于黄文海以往做记者所获得的社会经验。他拍了一个家庭麻将馆,这样的麻将馆在这个城市有几百家︔从这个特定的公共空间出发,他跟踪了四组人物:除了开麻将馆的夫妻,还有住在旁边的两对男女,他们的感情在一些现实问题面前纠缠不休,而另外一个没有工作的青年,则沉迷于打麻将和买地下六合彩――这也是那段时间,全城人都在从事的活动,那些成年人每天聚在一起看“天线宝宝”,据说那里隐藏着中奖的密码。当非典来临,麻将馆暂时关闭,而每个人的生活和命运,依然保持着惯性的延续······

《喧嚣的尘土》在令人感觉漫长的时间里(实际片长110分钟),铺陈出一个没有任何特性的空间里一群没有任何特性的人的生存状态︒这个标题作为一个偏正词组,不仅描述了一种氛围,同时更揭示了那些最普通和大多数的民众,活的卑微、盲目,以及在他们的灵魂中激荡不已,令他们不安的欲望。它概括了作者想要在片中,通过这些人物表达的一切。

似乎是对艺术家的生活怀有一种执著的兴趣,《梦游》回到了作者以前做《北京郊区》的时候所触及的主题︒影片的核心人物是四个艺术家――他们的身份具体说来,是画家、行为艺术家、诗人和导演――至少是在这部纪录片拍摄期间,因为它记录的正是这位导演回到河南他成长的小城,拍一部再现他的经历的电影的过程,那个行为艺术家是这部电影的摄影师,而画家和诗人都是电影里的角色。但这个上下文在《梦游》里几乎是完全读解不出来的,因为黄文海并没有交代这四个人为何在这里的原因,我们看到的只是他们已经在这里的事实。关于他们,也没有任何故事发生,甚至没有完整的事件,只有一幕幕的场景,他们在里面活动。这些活动是一而再,再而三的吃饭,喝酒,聊天,偶尔是去不知哪里的地方游走。有时候他们在夜里醒着,便去一个露天的水池游泳,之后去墓地,试图翻过那道围墙――这些行为都没有任何道理可循,即便是他们自己,肯定也没有想过,他们在做什么,为什么这么做︔在这个群体当中,那个行为艺术家的行为,尤其令人迷惑:他在任何场合,都会旁若无人地脱衣裸体,贴着墙或窗户倒立,而周围的人,也总是视若无睹,包括在场的小姐们――她们知道这种行为构成了这个艺术家的作品吗?影片中最令人印象深刻的声音和场景,是在一个看不到门和窗的房间里,这位行为艺术家躺在画面左侧蚊帐低垂的床上,啪啪有声地拍打自己的生殖器,而前景中,是那位画家,拖着自己巨幅的画作,也在以生殖器自渎。

这些举动是否包含以及在多大程度上包含了在镜头前表演的成分,其实无需追究,因为重要的是这些场景当中透露出来的气息:这些人在怎样活着︖他们为什么这样活着︖在这个意义上,这部影片是有难度的,它甚至会激怒一部分观众,因为这些人具有一种特殊的身份,他们作为艺术家而存在,而这部影片所呈现的状态对人们日常关于艺术家和艺术家生活的想象构成了彻底的颠覆︒影片中的这些人既不创造美,至少是经典意义上的美,似乎也无力创造任何其它的东西,尽管那位画家和行为艺术家都曾在八零年代的当代艺术中扮演过重要的角色。

黄文海在后期剪辑时把影像变成黑白,更加重了那种颓废的气息和象征的意味。这个世界变得没有现实感,也感觉不到任何时间的维度,那些人物在里面只是宛如末世的游魂。摄像机距离他们很近,但并不亲密。作者置身其中,又超乎其外,他从一种冷静的视角,既不质疑,也不惊诧,他们为何这样活着︔他只是展现了,他们就是这样在活着︒他的影像因此具有一种穿透力。这种力度使得这个作品与这个年代的大多数纪录片相比,表现出一种格外不同的质地。如果说,对现实表象的堆积和铺叙是九零年代末以来独立影像制作的主流,《喧哗的尘土》亦是在方法和叙述上延续这一方向,那么《梦游》作为一个新的节点,并非只对黄文海个人有意义,它触及灵魂的描述,是这一时期现实主义影像叙述尚未达到的深度,它们已经提供了足够多的有关现实的图景,却还没有充分地理解和揭示在这个空间里面活着的人的内心――而那正是凝聚了当代生存经验的关键所在。

《梦游》所拍摄的人,此时此刻,在这个国家,活得是如此不适应。他们作为社会上特殊的一类,难道就应该如此吗︖当然不是的,相对于艺术群落当中的闻达者,他们是近于穷途末路的一群。是什么造成了这种分别?影片并没有去探讨。它的触觉始终聚集于它所拍摄的人物的当下,因为所有的原因,相对于他们已经成为的样子,都太不重要了。甚至他们个人的历史和背景也都不重要,当他们出现,他们就是一群半裸的人,坐在那里喝酒︔到影片结束,还是这样,没有任何改变――他们已经完全从他们的历史和背景当中被抛了出去,只带着他们的名字和身体,被抛到一个未明的所在。

最悲哀的是,他们并不能够也同时抛去沉积在他们身体当中的一切︒他们没有办法不是他们已经被塑造成的样子。这是为什么,他们的生命显得那么滞重的原因。他们其实是在沉没,《梦游》记录的即是这沉没的过程当中,他们试图挣脱,然而又不可能挣脱的情景。

他们来自哪里︖无法从他们自身找到答案。这是《梦游》在消弥了背景的叙述之后,必须被放到更广阔的本土的语境里被理解的原因。至少在纪录片的序列当中,它和1990年吴文光的《流浪北京》遥遥呼应,蒋樾的《彼岸》也可以作为另一个参照。《梦游》当中的人物,作为艺术家仍然是敏感的。他们总是在谈论艺术和人生,更年轻的一代(诗人魔头贝贝和那个导演)往往还涉及宗教――他们内心有一种自我救赎的愿望,他们或许已经感觉到,这种救赎通过艺术的方式,是不可能达到的。然而他们从不谈论理想,这是他们和《流浪北京》所描述的艺术家形象最本质的区别︒然而不仅仅令他们自己沮丧的是,那些人曾经就是他们。

显然,在今天的时代,他们已经完全无力再回答“艺术家何为?”的命题。但也许,他们并不这样想。他们所有的努力,如黄文海所说,都是为了留下一种存在的印迹。这也正是这些艺术家身份的人和《喧哗的尘土》中,那些普通民众的唯一区别:前者在有意识地活着,而后者并不具备这种意识,他们只是活着。正是这种意识的有无,造就了这些人物的不同感性,尽管具备了这种意识,也并没有让谁找到方向,但至少,他们还因此为他们的存在,保留了最后的一缕诗意――那种败落的诗意。

作为欧洲最重要的纪录片电影节之一,真实电影节把大奖颁给《梦游》这样的电影,至少意味着一种不保守的眼光和勇气︒其中也许还包含着对中国当代艺术的一份理解和期许――尽管作品中艺术家的状态令人感到绝望,甚至恐惧,然而颁奖的行为却肯定了记录的行为和能力:黄文海的作品,正是从不同的层面和角度见证和保留了这时代的人的生活,哪怕这生活有时候是不堪的――因此这个奖,最终表达的是对艺术的信任。

关于《梦游》

问:你在《梦游》里拍了几个具有艺术家身份的人。以前也有人拍艺术家或诗人,作家,但我觉得《梦游》里你建立了自己的视点︒你能够在距离之外看,所以更能够看清楚那是一种什么样的生活,而不是与那些人一样沉迷在你所拍摄的生活当中︒这很重要,也是我喜欢的。

黄:他们其实比他们(《喧哗的尘土》里面的人物)更好拍。艺术家在某种程度上很纯粹的,他们有真的东西。所以我喜欢他们。

但我肯定要走另外一条路,可能我的年龄,我的见识不一样。

他们八十年代也曾经火过,中国美术史里(邹跃进他们写的)都有他们专门的介绍,但89年艺术大展以后,长达十多年,他们特别失落。

李娃克从他的作品到他的人生,其实都是自娱自乐。他所有作品都关于手淫嘛。他拍了个电影叫《缝》,讲他小时候的东西︒但没做完。

我跟他2001年就见过面,当时我们都在新影厂做我们自己电影的后期。

04年5月,在一个展览上,我们又见面了。他就跟我聊,说正好要去拍一个片子。我们都做过独立电影,我觉得这个过程很有戏剧性。我以为是那样一个剧组,也很便宜嘛,买车票,买一堆带子就可以了。没想到是那种状态。

无所事事,大家都在等待。城市很小,演员有时候就不来了,又改,他(导演王永平)说他们以前也这样生活。所以他拍得特别象纪录片。后来我把他们拍片子的过程和他们的生活剪在一起也出于这个考虑。

它跟上一个片子也不一样。上一个片子里所有的事情给了我一个由头就都结束了,而这个永远没结束。我们出发的时候,说就去一个月的时间,后来因为中间空了,贝贝带我们出去玩儿了三四天。

这个片子人物也更少一点,我想也不要太复杂了。上一个片子很多都是抓拍,到这个片子,很多场景,你有足够的时间架架子,所以很多都是在架子上拍的,摄影啊,构图啊,都有意识做出一种剧场的感觉,因为整个片子是他们在拍电影嘛。很多东西知道可以不要,但也拍了,因为他们随意性更强,可能突然就爆发了。

对这个片子我也比较淡一点,不象前一个片子总会很惋惜,有很多没拍到,这个就觉得,没拍就没拍,以后会有更好的。

问:如果在《喧嚣的尘土》里你关注的人群可以说是群众的话,那么在这部片子里,你认为作为艺术家的这些人和群众的区别在哪里呢︖

黄:我觉得群众大多数已经自我解除武装了,无能无力,某种程度上过的是自我作贱的生活。他们既对自己不负责任,也对别人不负责任。大家混同一体,为了利益,不断地变换目标,他们在蠕动。但艺术家,至少对我来说,他们还在寻找一种……我觉得他们的艺术是他们自我拯救的一种努力,虽然在你看来可能很虚无,但对他们自己来说,是他们存在的唯一理由,或者印记。象娃克,他的作品,从未给他带来过任何实际利益,但他还在做︔老丁也没有参与到学校的阶级斗争里面去,他还带学生,他很痛苦,也在找人聊,他至少没有把自己混同于别人,多多少少还在努力︔贝贝也还在写诗,发表诗,虽然他平时是个看门的。包括王永平也说,当他意识到自己有一天会死的时候,他觉得自己应该做点事。

为什么我觉得他们可爱,就在这一点:他们还没有自我作贱,他们还试图给自己的存在找到一个理由。虽然这个巨大的虚无有可能把他们淹没,但是谁知道呢︖

为什么说他们是失败的艺术家,就因为他们都没有得到利益︒这个社会把所有东西都消解成谁得到利益,谁就是成功。最后就变成了在这个国家,没有失败和成功。因为所有的成功,就是你赚了多少钱。整个社会就通过这样一种价值观把所有的人都混为一体。你不得不认可它,你不认可就变成另类了。

问:那做纪录片对你来说是一种克服虚无和不自我作贱的努力吗︖

黄:我觉得一开始有某种功利的成分在里面。我会想,做电影,到国外参加电影节,帮国外的电视台或制片公司打工,应该是个很好的生存手段。但越往里面拍,越发现这是一个往内找的过程。只有当《梦游》拍完以后我才认识到,其实很长一段时间,我处在一种虚无的状态,但当时我还以为那叫充实。

拍片子的时候,我们在聊的过程中,我有一种很强烈的感受就是:一个人站在海边,特别空濛的一片海,就在那儿傻待着,看着︔突然有一天你发现那不是海,那是硫酸的雾。站在海边那个人又离不开岸边,焊住了,象贾柯梅蒂的雕塑形象。

我最早有这种印象,就是《梦游》里的人,像老丁(丁德福),85年的时候是西南画派的,参加过85年艺术大展属表现派绘画,他当时都不用画笔画,都是用手,画得很好,很大。他是东北大学85年毕业的。当年他是怀揣着凡高的自传,想着哪儿都能够生活,只要干我自己想干的事情,一个人单漂到南阳油田,等于是农村的很偏僻的地方,当老师,开始画画。︒那他现在变成什么样子了呢︖可能十多年就没动过画笔,好像从内被掏空了一样,某种程度上就是内耗了。像贝贝,在现实生活中是个守门人,但网络上被称为“天才诗人”。他们俩特别像,他说他是他将来的形象,他说他是我的过去。可能写诗在某种程度上更加没有前途,只是有了网络,他可以发表,找到一些读者,让自己满足。他自己说,我反正每年要出去两次,在这里我不算什么,但出去就不一样了。他每次出去,有一个动作(手像鸟翅膀一样扇动),我没拍到。我剪《梦游》,是先有了这一段,就是魔头贝贝出游记,这个片子就成形了。

李娃克是介于他们之间的,他可能更决绝一点,但更多是自娱自乐吧,包括他的电影。

回去拍片子的那个导演,王永平,是刚刚出道的艺术家的状态。我觉得这些人呢,是我拍片的过程中,唯一的一次,比较喜欢我片子里的人物。我觉得他们在某种程度上,已经是醒来的人。但醒来之后,无路可去,所以只能是被虚无淹没了。

问:《梦游》的剪辑有一种诗的简练,你都剔除了什么东西呢︖

黄:好多,除了他们拍片的场景,娃克也做了不止一个行为,我只用了其中的一两个︔还有贝贝,他也在里面演戏,我都没要。刚开始我剪到110分钟,后来剪到90分钟,现在85分钟,因为我不想装那么多。《喧哗的尘土》是强调一种揉捏的感觉,所以它很漫长,很难受,所有人都难受,是憋着的,我也是……但这个片子,贝贝的诗对我是有影响的︒我希望更多是片段,是跳的剪辑方法。我第一个剪了贝贝出游记,就知道有戏了。从这个地方再引申,也有了他们在一块儿裸体,喝酒,我当时就知道它是第一个镜头和最后的结束。这就是一个梦,在这个梦里面,又有魔头贝贝的飞。我觉得主观性挺大的,但对这个片子来说,可能是一种方法。

贝贝的诗挺好的。我最早的片子想叫“静静地锯”。他有一句诗是“魔头贝贝是我全部的人,他在我里面静静地锯”︒所以这些人的内心都已经象掏空了一样。老丁的心理状态跟他的形体都融合为一体了,那是所有的演员都表达不出来的。还有他们的环境,我用了三次,就是所有的房顶都是太阳能热水器,像墓碑一样。荣格有一句话说,“我们世界的纷乱和我们内心的纷乱是同一回事”,我觉得这是一种契合,世界的表象和内心。你看我们的知识分子,有理想的那些人,他们的内心世界什么样子,就知道我们的环境是什么样子了。我想讲的是这个。包括我自己。我以前老搬家,那么混乱的生活,其实跟我那种躁动,破碎感是息息相关的,没找到自己的感觉。我有时也害怕,为什么我老拍这些东西︖是不是我自己内心的投射︖我不愿意看《喧哗的尘土》,就在这儿。别人看我的片子,说的确感到一种生存的恐惧。诗人还是很敏感的,贝贝还有一句诗“腌在空气中”,我觉得是特别强烈的意象。

问:有一次他们跟几个女人一起,喝酒、打牌,李娃克当场全裸,作他的行为,那些女人居然无动于衷。是怎么回事︖

黄:是这样的,最早娃克去之前,给我讲过一个场景,在一个农村的院子里――河南农村,中国基层社会那种糜烂的现实是你在家里想象不出来的,居然是裸体的服务员给他们端菜!――他们曾经在那里吃过饭,娃克就一定要到里面去做行为。我们这次去,因为我要拍嘛,就说不可能。后来有一次朋友请我们卡拉OK,娃克突然决定在包间做行为,当场我就拍,那帮小姐处在无意识状态,震撼状态,还是傻了,搞不清楚。她们漠然无视,居然真的无视,但也可能跟我的剪辑有关系。

叔本华说过,意欲在这个世界为所欲为,而这个东西(生殖器)是意欲的焦点。我突然感觉到,他们一辈子的努力都是在驯服这个东西,但是某种程度上,又始终被这个东西控制着……

真的挺残忍的。他(李娃克)这一辈子永远没有脱离那种手淫的意象,这对他的伤害太大了。他们终其一生,都是被意欲牢牢控制住的一些人。佛教里叫轮回,你永远在里面打转转,无论普通人还是艺术家,只是艺术家在寻找这样的一种努力。

问:什么样的努力︖

黄:更多是一种个人存在的努力,或者说印记吧。所以我为什么要拍宗教徒︖我觉得宗教徒更多是脱离轮回的一种努力。我不知道他们具体是什么样子,这有待于我将来观察的结果。但我慢慢对这个东西很感兴趣。

问:你找到具体拍摄对象了吗︖

黄:我想拍一个居士林。它让我感触特别深是因为它就在离麻将馆仅仅几百米的地方。我妈妈带我去的,是她一个同事办的。一个六层楼,外表混同于任何一个城市的建筑,但里面藏了那么多书,大家还挺互助的,他们讲共修。第一层是接待的,第二层男人住,第三层女人住,第四层主人住,第五层是图书馆,第六层是共修的地方。

问:都是当地人吗︖

黄:主要是。而且交三百块钱,你就可以在里面住,一块儿吃,一个月。我当时觉得,外面特别吵,但里面特别宁静。包括我对我母亲和我亲戚的认识,他们也参与到这里面。我现在可以跟我母亲聊得很深入,我觉得她很有智慧,他们对人和事的看法就不一样。他们的教育就是小学啊,初中啊。我觉得这就是道德的力量。其实也就是一种道德的底限。你突然觉得普通老百姓为了得到一个道德底限都让人感动。但如果你不认识自己的话,会感觉很生疏的。你受过那么多教育,但其实也是没有原则的,也是一个没有道德底限的人,这是最可怕的。《喧哗的尘土》里面,大多数就是没有道德底限的人,包括对生命的尊重,对女人最基本的尊重,没有的。所有人都变成乌合之众的那种感觉。当时我看那本书(《乌合之众》)的时候,特别焦虑的,他说得都是大白话,但就是我们现在的生存环境,只是我们不自知而已。

问:《梦游》为什么是黑白的呢︖?

黄:刚开始不是,后来我在电脑上调成黑白的,突然发现跟我的感觉太像了,特别是贝贝游泳那段,我感觉象是在冥河里面。特别绝望,又特别符合那种梦的感觉。

闻海(黄文海)

导演作品:

2002《军训营记事》

2003《喧哗的尘土》

2005《梦游》

2009《殻》

2008《我们》

2010《西方去此不远》

2017《凶·年·之·畔》

2018《女工》

2018《喊叫与耳语》

专著:

《放逐的凝视—见证中国独立纪录片》(倾向出版社,2016年台湾)

获奖纪录:

第16届法国马赛国际电影节「乔治斯德博勒加德」奖(2005年)。

第28届法国真实电影节大奖(2006年)。

第65届威尼斯电影节「地平线」单元评委会特别奖(2008年)。

第5届爱尔兰Wexford纪录片电影节“评委会”奖(2017年)。第10届华语纪录片节长片组竞赛单元季军(2017年)。

第9届法国“Filmerletravail”国际纪录片电影节最高奖(2018年)。︒

参展纪录:

第12届卡塞尔文献展(2007年)。

第14届巴黎蒙特耶纪录片电影节,举办「闻海作品专题展」(2009年)。伊比利亚艺术中心「亚洲路标」艺术展(2010年)。第10届上海双年展(2012年)。

台北当代艺术馆「罗莎的伤口」(2017年)。

美国纽约古根海姆当代艺术馆『1989年之后的中国与艺术:世界剧场』之“开机—电影中国”项目(2017年)。︒

评委:

首届独立电影基金评委(2011年)。

第五届云之南纪录影像展竞赛单元评委(2011年)。

第10届北京独立影像展纪录片竞赛单元评委(2013年)。

策展:

创办『中国独立纪录片研究会』(2014年,香港)。

参与策划「亡命中国」︑「飞越疯人院」、「情欲中国」等中国独立纪录片展映。

『决绝—1997年以来的中国独立纪录片展映』(2017/2018年,香港)。

美国纽约古根海姆当代艺术馆『1989年之后的中国与艺术:世界剧场』之“开机—电影中国”项目(策展助理)。

轉引自導筒/2018/9/15