苏珊·桑塔格:文字的良心

 

苏珊·桑塔格:文字的良心

黄灿然  译)

 

 

文学是一座细微差别和相反意见的屋子,而不是简化的声音的屋子。作家的职责是使人们不轻易听信于精神抢掠者。作家的职责是让我们看到世界本来的样子。

作家的职责是描绘各种现实:各种恶臭的现实、各种狂喜的现实。文学提供的智慧之本质(文学成就之多元性)乃是帮助我们明白无论发生什么事情,都永远有一些别的事情在继续着。

我们为文字苦恼,我们这些作家。文字有所表。文字有所指。文字是箭。插在现实的厚皮上的箭。文字愈有预示力,愈普遍,就愈是又像一个个房间或一条条隧道。它们可以扩张,或塌陷。它们可以变得充满霉味。它们会时常提醒我们其他房间,我们更愿意住或以为我们已经在住的其他房间。它们可能是一些我们丧失居住的艺术或居住的智慧的空间。最终,那些精神意图的容积,会由于我们再也不知道如何去居住,而被弃置、用木板钉上、封死。

例如,我们所说的“和平”是指什么?是指没有争斗吗?是指忘记吗?是指宽恕吗?或是指无比的倦意、疲劳、彻底把积怨宣泄出来?

我觉得,大多数人所说的“和平”,似乎是指胜利。他们那边的胜利。对他们来说,这就是“和平”;而对其他人来说,和平则是指失败。

原则上,和平是大家所渴望的,但是,如果大家都接受一种看法,认为和平意味着必须令人难以接受地放弃合法权利,那么最貌似有理的做法将是诉诸少于全部手段的战争。这样一来,呼吁和平就会让人觉得如果不是骗人的,也肯定是过早的。和平变成一个人们再也不知道该如何居住的空间。和平必须再移居。再开拓殖民地……

而我们所说的“荣誉”又是指什么呢?

荣誉作为检验个人行为的严厉标准,似乎已属于某个遥远的年代。但是授予荣誉的习惯一讨好我们自己和讨好彼此一却继续盛行。

授予某个荣誉,意味着确认某个被视为获普遍认同的标准。接受一个荣誉意味着片刻相信这是一个人应得的。(一个人应说的最体面的话,是自己不敢受之有愧。)拒绝人家给予的荣誉,似乎是粗鲁、孤僻和虚伪的。

通过历年来选择授予哪些人,一个奖会积累荣誉一以及积累授予荣誉的能力。

不妨根据这个标准,考虑一下其名字备受争议的“耶路撒冷奖”,它在相对短的历史中,曾授予二十世纪下半叶一些最好的作家。虽然根据任何明显的标准,这个奖都是一个文学奖,但它却不叫做“耶路撒冷文学奖”,而叫做“社会中的个人自由耶路撒冷奖”。

获得这个奖的所有作家都曾真正致力于“社会中的个人自由”吗?这就是他们──我现在必须说“我们”──的共同点吗?

我不这样想。

他们代表着一个覆盖面很广的政治意见的光谱,不仅如此,他们之中有些人几乎未曾碰过这些“大字”:自由、个人、社会……

但是,一个作家说什么并不重要,重要的是那个作家是什么。

作家──我指的是文学界的成员──是坚守个人视域的象征,也是个人视域的必要性的象征。

我更愿意把“个人”当成形容词来使用,而不是名词。

我们时代对“个人”的无休止的宣传,在我看来似乎颇值得怀疑,因为“个性”本身已愈来愈变成自私的同义词。一个资本主义社会赞扬“个性”和“自由”,是有其既得利益的。“个性”和“自由”可能只不过是意味着无限扩大自我的权利,以及逛商店、采购、花钱、消费、弃旧换新的自由。

我不相信在自我的培养中存在任何固有的价值。我还觉得,任何文化(就这个词的规范意义而言)都有一个利他主义的标准,一个关心别人的标准。我倒是相信这样一种固有的价值,也即扩大我们对一个人类生命可以是什么的认识。如果文学作为一个计划吸引了我(先是读者,继而是作家),那是因为它扩大我对别的自我、别的范围、别的梦想、别的文字、别的关注领域的同情。

作为一个作家,一个文学的创造者,我既是叙述者又是反复思考者。各种理念牵动我。但长篇小说不是由理念而是由形式构成的。语言的各种形式。表述的各种形式。我未有形式之前,脑中是没有故事的。(诚如纳博科夫所言:“事物的样式先于事物。”)还有──不言明或默认──长篇小说是由作家对文学是什么或可以是什么的认识构成的。

每位作家的作品,每种文学行为,都是或等于是对文学本身的阐述。捍卫文学已成为作家的主要目标之一。但是,诚如王尔德所说,“艺术的一个真理是,其对立面也是真理。”我想套用王尔德这句话说:文学的真理是,其反面也是真理。

因此,文学──我是用约定俗成的说法,而不单是描述性的说法──是自觉、怀疑、顾忌、挑剔。它还是一再次,既是约定俗成的说法,又是描述性的说法──歌唱、自发、颂扬、极乐。

有关文学的各种理念──与有关譬如爱的理念不同──几乎总是在对别人的理念作出反应时才提出来。它们是反应性的理念。

我说这,是因为我觉得你们──或大多数人──说那。

因此我想让出一个空间,给一种更大的热情或不同的实践。理念发出许可──而我想许可一种不同的感情或实践。

我说这而你们说那,不仅因为作家们有时是专业抬杠者。不仅要纠正难以避免的不平衡或一边倒或任何具有制度性质的实践──文学一种制度──还因为文学是这样一种实践,它根植于各种固有地互相矛盾的愿望。

我的观点是,对文学作出任何单一的阐释,都是不真实的──也即简化的;只不过爱争辩罢了。要真实地谈文学,就必须看似矛盾地谈。

因此:每一部有意义的文学作品,配得上文学这个名字的文学作品,都体现一种独一无二的理想,要有独一无二的声音。但文学是一种积累,它体现一种多元性、多样性、混杂性的理想。

我们可以想到的每一个文学概念──作为社会参与的文学,作为追求私人精神强度的文学,民族文学,世界文学──都是,或有可能变成,一种精神自满或虚荣或自我恭喜的形式。

文学是一个由各种标准、各种抱负、各种忠诚构成的系统──一个多元系统。文学的道德功能之一,是使人懂得多样性的价值。

当然,文学必须在一些界限内运作。(就像所有人类活动。唯一没有界限的活动是死亡。)问题是,大多数人想划分的界限,会窒息文学的自由:成为它可以成为的东西的自由,也即它的创新性和它那令人激动不安的能力。

我们生活在一种致力于使贪婪一致化的文化中,而在世界广阔而灿烂的繁复多样的语言中,我讲和写的语言现已成为主导语言。在世界范围内,以及在世界众多国家数量庞大得多的人口中,英语扮演了拉丁语在中世纪欧洲所扮演的角色。

但是,随着我们生活在一个日益全球化、跨国界的文化中,我们也陷于真正的群体或刚刚自命的群体日益分化的要求中。那些古老的人文理念──文学共和国、世界文学──正到处受攻击。对某些人来说,它们似乎太天真了,还受到它们的源头的玷污。那源头就是欧洲那个关于普遍价值的伟大理想──某些人会说是欧洲中心论的理想。

近年来,“自由”和“权利”的概念已遭到触目惊心的降级。在很多社会中,集团权利获得了比个人权利更大的重量。

在这方面,文学的创造者所做的,可以无形中提高言论自由和个人权利的可信性。即使当文学的创造者把他们的作品用于服务他们所属的群体或社会,他们作为作家所取得的成就也有赖于超越这个目标。

使某一作家变得有价值或令人赞赏的那些品质,都可以在该作家独一无二的声音中找到。

但这种独一无二是私自培养的,又是在长期反省和孤独中训练出来的,因此它会不断受到作家被感召去扮演的社会角色的考验。

我不质疑作家参与公共问题辩论、与其他志趣相投者追求共同目标和团结一致的权利

我也不觉得这种活动会使作家远离产生文学的那个隐遁、怪癖的内在场所。同样地,几乎所有构成过丰盛人生的其他活动,也都无可非议。

但受良心或兴趣的必要性驱使,自愿去参与公共辩论和公共行动是一回事,按需求制造意见──被截取片言只语播放出来的道德说教──则是另一回事。

不是:在那儿,做那个。而是:支持这,反对那。

但作家不应成为生产意见的机器。诚如我国一位黑人诗人被其他美国黑人责备其诗作不抨击可耻的种族主义时所说的:“作家不是投币式自动唱机。”

作家的首要职责不是发表意见,而是讲出真相……以及拒绝成为谎言和假话的同谋。文学是一座细微差别和相反意见的屋子,而不是简化的声音的屋子。作家的职责是使人们不轻易听信于精神抢掠者。作家的职责是让我们看到世界本来的样子,充满各种不同的要求、部分和经验。

作家的职责是描绘各种现实:各种恶臭的现实、各种狂喜的现实。文学提供的智慧之本质(文学成就之多元性)乃是帮助我们明白无论发生什么事情,都永远有一些别的事情在继续着。

我被“别的事情”缠扰着。

我被我所珍视的各种权利的冲突和价值的冲突缠扰着。例如──有时候──讲出真相并不会促进正义。再如──有时候──促进正义可能意味着压制颇大部分的真相。

有很多二十世纪最瞩目的作家,在充当公共声音的活动中,为了促进他们认为是(在很多情况下曾经是)正义的事业,而成为压制真相的同谋。

我自己的观点是,如果我必须在真相与正义之间作出选择──当然,我不想选择──我会选择真相。

当然,我相信正当的行动。但那个行动的人是作家吗?

有三样不同的东西:,也即我此刻正在做的;写,也即使我获得这个无与伦比的奖的东西,不管我是否有资格;以及做人,也即做一个相信要积极地与其他人团结一致的人。

就像罗兰-巴特曾经说过:“……的人不是的人,的人不是那个人本人。”

当然,我有各种意见,各种政治意见,其中一些是在阅读和讨论以及反省的基础上形成的,而不是来自直接经验。让我跟你们分享我的两个意见──鉴于我对某些我有一定直接见闻的问题所持的公开立场,因此我这两个意见是颇可预料的。

我认为,集体责任这一信条,用作集体惩罚的逻辑依据,绝不是正当理由,无论是军事上或道德上。我指的是对平民使用不成比例的武器;拆掉他们的房屋和摧毁他们的果园或果林;剥夺他们的生计和他们就业、读书、医疗服务、不受妨碍地进入邻近城镇和社区的权利……全都是为了惩罚也许甚至不是发生于这些平民周遭的敌意军事活动。

我还认为,除非以色列人停止移居巴勒斯坦土地,并尽快而不是推迟拆掉这些移居点和撤走集结在那里保护移居点的军队,否则这里不会有和平。

我敢说,我这两个意见获得这个大厅里很多人士的认同。我怀疑──用美国一句老话──我是在对教堂唱诗班布道。①

①译注:意为多此一举。

但我是作为一位作家持这些意见吗?或我不是作为一个有良心的人持这些意见,然后利用我的作家身份,为持相同意见的其他声音添上我的声音吗?一位作家所能产生的影响纯粹是附加的。它如今已成为名人文化的一个方面。

就一个人未直接广泛体验过的问题散播公开意见,是粗俗的。如果我讲的是我所不知道或匆促知道的,那我只是在兜售意见罢了。

回到开头,我这样说是基于一种荣誉。文学的荣誉。这是一项拥有个人声音的事业。严肃作家们,文学的创造者们,都不应只是表达不同于大众传媒的霸权论述的意见。他们应反对新闻广播和脱口秀的集体噪音。

舆论的问题在于,你会紧跟着它。而每当作家行使作家的职责,他们永远看到……更多。

无论有些什么,总有更多的东西。无论发生什么事情,总有别的事情在继续发生。

如果文学本身,如果这项进行了(在我们视野范围内)近三千年的伟大事业体现一种智慧──而我认为它是智慧的体现,也是我们赋予文学重要性的原因──那么这种智慧就是通过揭示我们私人和集体命运的多元本质来体现的。它将提醒我们,在我们最珍视的各种价值之间,可能存在着互相矛盾,有时可能存在着无法克服的冲突。(这就是“悲剧”的意思。)它会提醒我们“还有”和“别的事情”。

文学的智慧与表达意见是颇为对立的。“我说的有关任何事情的话都不是我最后的话,”亨利·詹姆斯说。提供意见,即使是正确的意见──无论什么时候被要求提供──都会使小说家和诗人的看家本领变得廉价,他们的看家本领是省思,是追求复杂性。

信息永远不能取代启迪。但是有些听起来像是信息的东西(如果不是比信息更好的东西)却是作家公开表达意见的不可或缺的前提,我指的是被告知消息的条件,我指的是具体、详细、具有历史厚度、亲身经历的知识。

让其他人,那些名人和政客,居高临下对我们说话吧;让他们撒谎吧。如果既做一位作家又做一个公共的声音可以代表任何更好东西的话,那就是作家会把确切表达意见和判断视为一项困难的责任。

舆论的另一个问题。舆论是固步自封的经销处。作家要做的,则应是使我们摆脱束缚,使我们振作。打开同情和新兴趣的场所。提醒我们,我们也许,只是也许,希望使自己变得跟现在不同或比现在更好。提醒我们,我们可以改变。

就像红衣主教纽曼所说的:“在一个更高的世界,那是不一样的,但是在我们这下面,要活着就要改变,要完美就要经常改变。”

我所说的“完美”又是指的什么?我不想尝试解释,只想说,完美让我笑。我必须立即补充,这不是讽刺,而是怀着喜悦。

我很高兴能够获得“耶路撒冷奖”。我接受它,是把它当成给予所有那些致力于文学事业的人士的荣誉。我接受它,是向以色列和巴勒斯坦所有争取创造由独一无二的声音和繁复多样的真相构成的文学的作家和读者致敬。我接受这个奖,是以受伤和受惊的社群的和平与和解的名义。必要的和平。必要的让步和新安排。必要地放弃陈规俗套。必要地坚持对话。我接受这个奖──由一个国际书展赞助的国际奖──是把它当成一项尤其是向国际文学共和国表示敬意的活动。

选自苏珊·桑塔格《同时:随笔与演说 》,黄灿然译,上海译文出版社,2009

 

(转自黄灿然小站)

朝鲜脱北者诗人张进成作品选

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朝鲜脱北者诗人张进成作品选

 

 

 

我的女儿100元

 

 

她很憔悴

——我的女儿100元

脖子上挂着纸牌

年幼的女儿守在身边

那个女人站在市场

她是哑巴

展示着待售的女儿

和正在出卖的母爱

面对人们的诅咒

她也只是低头看地

她没有眼泪

我的妈妈得了绝症

女儿呼喊,哀号

她用裙角裹紧女儿

只有嘴唇在瑟瑟发抖

她不知道感激

我买的不是你女儿

而是母爱

有位军人塞过100元

女人接过钱,不知跑去了哪儿

她是母亲

拿着卖女儿的100元

买了面包,慌忙跑回来

塞进即将离别的女儿嘴里

—原谅我吧!女人痛哭[1]

 

 

 

世界上最好吃的

 

 

三个月前我弟弟说

世界上最好吃的

是热乎乎的玉米

两个月前我弟弟说

世界上最好吃的

是用火烤熟的蝗虫

一个月前我弟弟说

世界上最好吃的

是昨天夜里吃的梦

如果弟弟活到现在

活到这个月,他会说

世界上最好吃的是什么……

宫殿

那宫殿

并非为活人而建

也不是为了赚几兆而投入亿万

为了埋葬一个死人

生生饿死了三百万

华丽的宫殿

高高地耸立

无论是谁

都会沉痛地仰望

这座三百万人的坟墓

 

(作家的话:即使在300万人大饿死事件当中,金正日政权仍然耗尽国库,修建了保存金日成尸体的锦绣山纪念宫殿。如果用这些钱买米,也许能挽救数十万人的生命。)

 

 

 

死囚

 

 

人群聚集之处

必然有枪声

今天又有谁

被公开枪毙

绝对不能同情,死了

也要用义愤再杀一次

砰,枪声说出了

布告没有说完的话

面对他,为什么今天

看客的沉默格外沉重

因为偷窃一袋大米

挨了九十发子弹

这个人的职业

是农民

 

 

 

我是杀人犯

 

 

我是杀人犯

自己审判

已经判了死刑

上班的时候

我像恶棍似的默默走过

那个除了眼泪别无所有

甚至放弃伸手乞讨的人

等到下班的时候

那个人已经死了

从清晨到夜晚

不知道一天会死多少人

每天每夜,每条街道

数不清是几百还是几千

哦,饭

在这片吃人的土地上

哪里还有良心

清晨啊,请判我死刑

夜晚啊,将我埋葬吧

 

 

 

孝女

 

 

挤奶水的女人

半是呜咽

半是嚎啕

她焦急地抱着

空荡荡的乳房

撕破了皮肤

挤出了鲜血

挤出了脓水

旁边不是嗷嗷待哺的孩子

她想救活刚刚断气的妈妈

她边挤边哭。

这个长着乳房的女儿

除了乳房一无所有的女儿

 

 

 

乞丐的心愿

 

 

我想有一碗热饭

吃饱肚子

我想用开水泡饭

蘸着大酱慢慢吃

哪怕只有一穗玉米

我想每天咬一粒

吃着玉米找妈妈

哪怕只有两穗玉米

也许就能见到妈妈

如果白皑皑的雪

都是大米

或者是源源不断

的零花钱

如果今夜的梦里

能够吃上青蛙

如果吃梦就能活着

如果活着时我是别人……

我们的愿望

没有尽头

然而乞丐真正的心愿

还是给别人点儿什么

哪怕只有一次

 

(作家的话:在朝鲜,极度贫穷导致家庭解体的现象逐年增多,不仅是孤儿,很多父母健在的孩子也浪迹街头。根据朝鲜党中央内部演讲会正式发表的统计结果,这样的孩子超过25万人。)

 

 

 

剩饭

 

 

来历不明的

一团冷饭

递到妻子面前

丈夫轻松地说

——我吃过了

整天在田里劳作的

公婆从后山回来

儿媳好像吃饱似的

递上饭团

——只剩这些了

仿佛饿着孕育中的孙儿

便是不可饶恕的罪孽

内心纠结的老夫妇

珍藏起宝贝,说

——这就够当早饭了

那天,吃不上饭的人家

剩饭了

 

 

 

 

 

看着吃奶的孩子

有一天,儿子问我

眨着山葡萄似的黑眼睛

他三岁,只会说几句话

——爸爸,我也吃过奶吗?

刹那间,我无言以对

只是点了点头

紧握着儿子的手

心里涌起颤抖的话语

——你,吃过妈妈的眼泪。

 

 

 

点名册

 

 

奔跑的火车停下了

工厂的烟囱咽气了

就连学校和医院

也纷纷关门了

白发的教授

每天站在讲台上

翻开点名册

张开起泡的嘴唇

呼唤学生们的名字

如果没有回答

他会感到钻心的痛

教授焦急地呼吁

再饿也应该学习啊

今天,白发的教授

缺席了

曾以人格

和至诚

和师道

赢得学生仰望的讲桌上

只有故人的肖像

点名册依然翻开

名字们还在等待

唯独听不见呼唤声

每个地方都响起

激动的呜咽

那是急切的思念

他以生命殉职

呼唤祖国的未来

面对老师的点名册

谁都没有权利

让良心缺席

学生们纷纷起立

哭泣着举手高喊

——老师,我来了

——老师,我来了

 

 

诗人简介:

张进成,原为朝鲜劳动党宣传战线的着名作家,曾被国防委员长金正日赞为“我的作家”。1971年出生,毕业于平壤音乐大学和金日成综合大学,因为写于平壤音乐大学期间的诗歌被领袖发现,1994年被录用为朝鲜中央广播的记者,1996年成为朝鲜统战部的记者,负责对韩心理战,这期间接触到韩国的广播和报纸,思想发生转变,开始秘密创作反抗体制的诗歌,并向周围朋友介绍韩国的现状。2004年1月被揭发,怀揣两本笔记逃出朝鲜,定居韩国,成为“脱北诗人”。诗歌《我的女儿100元》描写了1999年诗人在平壤东大园区站市场亲眼目睹的场景。至今,诗人的母亲和部分家人仍然留在朝鲜。着有诗集《我的女儿100元》、《抱诗渡江》。2012年,《我的女儿100元》入选伦敦奥运会“诗雨”活动,同年获得“牛津文学奖”。

奧克塔維奧·帕斯:序《百年佩索阿》

 

 

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不識於「我」——序《百年佩索阿》

 

詩人們沒有傳記。作品就是他們的傳記。佩索阿,這個總是質疑世界真實性的人,會欣然贊成我直接觸及他的詩篇,略過世俗生活的軼事與款曲。他的生活沒有驚異之處——沒有,除了他的詩。我確實不認為,他的「病史」——你不得不屈服於使用這個概念——對此作出瞭解釋;我認為,從他的詩來看,他的「病史」可並不單一。Pessoa一詞在葡萄牙語裏意味著「人」,它來源於拉丁辭彙persona,羅馬演員的面具。面具,虛構角色,無人:佩索阿。他的故事可以凝減為連接日常生活的非真實性和文學虛構的真實性之間的回廊。這些虛構是詩人阿爾貝托‧卡埃羅,阿爾瓦羅‧德‧岡波斯,里卡爾多‧雷耶斯,以及,尤其是,費爾南多‧佩索阿自己。這樣,回憶他生活的顯著特徵並非徒勞,既然我們知道這是我們追尋的那個陰影的步蹤。真正的佩索阿卻另有其人。
1888年他生於里斯本。生父過世,母親再嫁。1898年她和孩子們移居南非的德班,第二任丈夫被派往那裏做葡萄牙駐南非領事。受英語教育。雙語詩人,盎格魯‧撒克遜的影響深深縈繞他的思想與寫作。1905年,在開普敦大學入學期間,他回到葡萄牙。1907年他從里斯本大學文學院退學,辦起了印刷廠。失敗,是他人生中反覆重提的字眼。然後他成為「外國文書」,即翻譯英語和法語商業信件的自由作者,這個職業使他能夠體面地維持生計。的確,時常有大學教職的邀請,謹慎地向他敞開;因了怯懦者的驕傲,他拒絕了它們。我寫下謹慎和驕傲,我同樣也應該提到勉強和現實;1932年他應徵圖書館的檔案員遭到拒絕。但他生活中卻沒有反抗,只一點點謙遜看起來好像輕蔑。
從南非回國後,他從未離開過里斯本。先是和未婚姑姑與瘋癲的祖母住在一棟老房子裡;然後與另一個姑姑同住;然後和陪伴再次守寡的母親;其餘的時候都住在短期公寓。他在街上或咖啡館裏見朋友。舊區酒館和小客棧的孤獨的飲者。此外的細節?1916年他決定做一名占星家。神秘主義研究自有其風險,有一次,佩索阿發現自己因為魔術師和「撒旦主義者」,為了尋找神秘的色情秩序的新學徒而穿越里斯本的E.A.阿萊斯特‧克羅雷(E. A. Crowley)的緣故,落入了員警的陷阱。1920年他戀愛了,或他自以為是,與一個辦公室女孩;這段關係短如朝露:「我的運命」,他在分手信中寫道,「屬於另一種法律,它的存在你甚至無法猜測……」這是唯一的情事。在《海洋頌》和《向惠特曼致敬》裡,有種痛苦的同性戀的張力;這些偉大的著作讓人想起十五年後加西亞‧洛爾卡的《紐約詩人》。但是阿爾瓦羅‧德‧岡波斯,挑釁的大師,並不代表全部佩索阿。在他當中還存在著別的詩人。雖然樸素,他的一切激情都是想像的;甚或,他最偉大的聲音便是想像。這是他從不從椅子裡站起的原因。還有另外一個佩索阿,既不屬於日常生活,也不屬於文學:那學徒,創始人。關於這個佩索阿沒有什麼可以或應該被言說。揭露,欺騙,自我欺騙?也許都是。正如大師在〈煉金術頌詩〉之一寫道的,佩索阿「知曉並沉默著」。
親英的,近視的,殷勤的,捉摸不定的,深裝濃扮,謹慎而愉快,宣揚民族主義的世界主義者,無用事物的嚴肅調查者,從不微笑卻讓我們血液凝固的幽默家,詩人的創造者和自我毀滅者,澄清如水的悖論的寫作者,如水樣,迅疾,偽裝即是自知,不培植神秘的神秘人,神秘如正午的月亮,葡萄牙的正午沉默的幻影,誰是佩索阿?皮埃爾‧烏爾卡德(Pierre Hourcade),在生命的最後時間與他為伴的人,寫道,「當我向他說再見時,我從不,從不敢回頭看他;我害怕自己看見他消失,消融在空氣裡。」他是否忘了什麼?1935年,佩索阿在里斯本死於肝疝氣。他留下了兩小本英語詩,一卷細瘦的葡語詩,以及一箱子手稿。他的全集如今也正要出版。
他的公共生活(你總得給它個什麼名字)隱蔽無人知曉。郊區文學,晦暗不明的地域移動著——同謀者或癲狂人?——阿爾瓦多‧岡波斯,里卡爾多‧雷耶斯,費爾南多‧佩索阿們優柔寡斷的影子。有一瞬間,醜聞和爭論的粗糙反射鏡照亮了他們。然後,再度黑暗。近似聞名又近似匿名。人人都知道費爾南多‧佩索阿,但很少有人知道他是誰,他做什麼。葡萄牙、西班牙和拉丁美洲的聲譽:「你的名字如雷貫耳,你是報紙記者或電影導演?」我想佩索阿不會介意這混亂。相反,他助長這混亂。文學的激動期後是長久的倦怠。若他的外表是孤絕與痙攣的,仿佛嚇跑官方文學肥貓的突然擊掌,他孤獨的寫作卻是持恆的。像所有慵懶的天才一樣,他的一生用於為他絕不能完成的作品寫作目錄;昏昏欲睡的人們亦如是,當他們感到激動和充滿想像力,為了不爆發,為了不瘋癲,幾乎是秘密的,在他們偉大工程的間隙,每天會寫一首詩,一篇文字,一句反省。散佈和張力。一切都有同樣的標誌:這些文本出自必然。而這命中註定,這必然性,區別了真正的作者和僅僅有才的寫家。
他的第一首詩是英語詩,寫自1905至1908年。那時候他正在閱讀彌爾頓,雪萊,濟慈和坡。隨後他發現了波德萊爾,並著迷於許多風格迥異的葡語小詩人。不自覺地,他回到他的母語,雖然他從未停止用英文寫作。直到1912年,象徵主義詩歌和思戀主義的影響仍是壓倒性的。那一年他在「葡萄牙文藝復興」的實體刊物《鷹》上發表了最初的作品。那是一系列關於葡萄牙新詩的文章。佩索阿以文學批評家的身份開始文學生涯是很典型的。他的一篇文章的標題《奇異的叢林》也不無重要性。奇異和自我尋找的主題,在著魔的森林或抽象的城市,並非僅僅是主題而已:這是他寫作的實質。那些年他尋找他自己;不久他就要開始發明他自己。
1913年他遇到了兩名年輕人,這二位在短暫的未來主義冒險中將成為他最忠實的朋友:畫家阿曼達‧德‧內格雷羅斯與馬里奧‧德‧薩‧卡爾內羅。此外還有:阿曼多‧柯爾特斯‧羅德里格斯,路易斯‧德‧蒙塔沃,若澤‧帕切科。仍囚禁在「頹廢」詩歌的魔力裡,這些年輕人徒勞地企圖復興象徵主義潮流。佩索阿發明了「沼澤主義」(Paulism)。突然,通過住在巴黎,一直與其保持熱情通信的薩‧卡爾內羅,佩索阿發現了現代的偉大暴動:馬里內蒂。未來主義的豐碩成果是不可否認的,雖然在創始人宣佈放棄之後其光芒已然減退。這次運動的反響是即時的,大概因為它大於改革,乃是一次叛變。它是第一點火星,這火星點燃了火藥桶。火焰從歐洲的一角燒到另一角,從莫斯科到里斯本。三個偉大的詩人:阿波利奈爾,馬雅可夫斯基和佩索阿。次年,1914年,將是主要異名者的發現,或者,降生之年,葡萄牙詩人阿爾貝托‧卡埃羅和其學徒,未來主義者阿爾瓦羅‧德‧岡波斯,新古典主義者里卡爾多‧雷耶斯來臨了。
異名者的突然降臨,為公共運動做好了準備:那便是《奧爾弗斯》(Orpheu)的爆發。1915年雜誌的第一期刊印;同年7月,發行了第二期也是最後一期。太少了?或者,已太多。這一群人並非同質的。「奧爾弗斯」的名字顯示了象徵主義的印記。即便在薩‧卡爾內羅那裡,除開他的暴力不談,葡萄牙評論家仍覺察到了「頹廢主義」的餘音。在佩索阿界限是分明的:阿爾瓦羅‧德‧岡波斯是個絕對的未來主義者,但費爾南多·佩索阿繼續做沼澤主義詩人。公眾對這份雜誌充滿義憤。薩‧卡爾內羅和岡波斯的文本如常激起了記者們的憤怒。於是辱罵之後嘲弄,嘲弄之後靜默。這迴圈是完整的。留下了什麼?《勝利頌》的第一版,此外還有《海洋頌》。前者除了其痙攣和熱烈的頌祝之外,已然有了《煙草店》的直接音調,在生活殘忍的重壓之下一個人所值幾何。或者超越了未來主義詩歌的焰火,一個偉大靈魂高聲咆哮而其叫喊既不野蠻也非神聖。詩人不是一個「小神」,而是墮落的存在。這兩首詩給我們提示的惠特曼要多於馬里內蒂,一個抽象的和否定的惠特曼。還不是全部。悖論是其體系,佩索阿的體式極其和諧,在這兩首頌歌寫作的當時,他還創作了《牧羊人》,阿爾貝托‧卡埃羅的遺作,雷耶斯的拉丁式頌歌,《祝婚詩》和《安提諾烏斯》,「我的兩首英語詩,很不得體,因此也沒在英格蘭刊印。」
《奧爾弗斯》的歷險很快被打斷。一些成員,面對記者的攻擊,或者被阿爾瓦羅‧德‧岡波斯的無節制放縱所驚嚇,遠走法國。總是漂泊不定的薩‧卡爾內羅回到巴黎。一年之後自殺。新的嘗試發生在1917年,唯一的一期《未來主義的葡萄牙》,由阿曼達‧德‧內格雷羅斯編輯,刊出了阿爾瓦羅‧德‧岡波斯的《最後通牒》。今天那謾罵的洪流讀起來已不再有趣,雖然其中一些保留了有益的惡意:「鄧南遮和佩特莫斯島上的唐·璜;布朗肖,易蔔生主義冷血的腫瘤;吉普林,鐵屑帝國主義者。」奧爾弗斯的時代以其成員四散和領銜人物的去世而結束。十五年後才有新的一代降生。這些都不足為奇。令人驚訝的是這群人的出現,遠遠地領先於他們的時代與社會。這些年裡西班人和拉丁美洲人都寫了些什麼?
接下來的時期相對晦澀。佩索阿出版了兩本英文詩集,《三十五首十四行詩》與《安提諾烏斯》,關於這兩本詩集《泰晤士報》和《格拉斯加先鋒報》都給予了極其禮貌卻缺乏熱情的評價。1922年,佩索阿開始為一個新生雜誌《當代人》供稿:《一個無政府主義銀行家》。他對民族主義與獨裁政治的頌歌同樣也寫於這幾年。然而現實讓他煩擾並最終放棄了主張:他抵抗兩種公眾力量,教堂和社會道德。第一次是為了護衛安東尼奧‧波托,《歌謠集》的作者,歌頌同性戀愛情。第二次是反對「學生運動聯盟」,該聯盟攻擊自由思想,藉口消滅所謂的「雞奸者文學」,凱撒總是個道學家。阿爾瓦羅‧德‧岡波斯散佈了一份小材料:「關於道德的警告」;佩索阿發表了一份聲明;而那深受困擾的一群人,勞爾‧李爾寫了一本小冊子:「給里斯本學生與天主教堂的妄言無恥上一堂道德課」。重中之重已從自由藝術轉向了藝術的自由。我們社會如此陳腐以至於創造者要為異端和反對立場獲罪。神志清醒的藝術家不會逃避那道德的風險。
1924年,新雜誌《雅典娜》刊出,也只發行了有五期。支持雜誌的團隊從來不太優秀。事實上,《雅典娜》是《奧爾弗斯》和1927年的《現場》的年輕作家們之間的橋樑。每一代人在其出現時選擇自己的傳統。新群體發現了佩索阿:終於他找到了可以交談的人。但是太晚了。過後不久,在他死前的一年,發生了有點可笑的民族宣傳秘書處組織的詩歌比賽事件。其主題,毫無疑問,是歌頌民族和帝國的光榮。佩索阿寄去了他的《使命》,組詩以神秘主義和象徵主義手法詮釋了葡萄牙歷史。這本書大概讓比賽的評審員摸不著頭腦。他們給了它二等獎。這是佩索阿最後的文學軼事。
一切開始於1914年3月8日。不過,我們最好還是謄抄一段佩索阿寫給《現場》的年輕作者阿道夫‧卡斯凱斯‧蒙特羅的信:

「1912年左右我想以異教徒的身份寫詩,我起草了一些自由詩行(不是以阿爾瓦羅‧德‧岡波斯的風格),隨後又放棄了嘗試。可是依然,在朦朧的半明半暗裡,我瞥見一個模糊的影像(在無知無覺中,里卡爾多‧雷耶斯誕生了)。一年半或兩年之後,我突然想跟薩‧卡爾內羅開個玩笑——發明一個田園詩人,一個小小的複合體,表現他,我不記得以怎樣的形式,彷彿他是一個真實的實體。我徒然地為此花費了好幾天時間。有一天,當我終究放棄的時候——那是1914年3月8日——我走近一張高桌,抓過來一疊紙,和平時一樣站著開始書寫。我寫了三十多首詩,一首接著一首,在某種我無法定義的狂喜之中。這是我不會再有的人生的勝利之日。它以這樣的題目開始:「牧羊人之歌」,接著在我身中出現了我後來稱為『阿爾貝托‧卡埃羅』的那個人。請原諒我用這樣荒唐的表達,我的大師在我身中顯形。那是我最直接的感受。就這樣,剛寫完那三十來首詩,那另一張紙上,我又毫無停留地寫下了〈斜雨〉,出自費爾南多‧佩索阿。直接而完整……」

這是費爾南多‧佩索阿‧阿爾貝托‧卡埃羅向費爾南多‧佩索阿自身的回退。或更好地說,費爾南多‧佩索阿對他作為阿爾貝托‧卡埃羅的非存在的反抗……「當卡埃羅出現時,我無意識地和本能地試圖為他尋找學徒。我將里卡爾多‧雷耶斯從他錯誤的異教主義中扭轉過來,給予他名字並使他調整自身,因為在那興奮的頂點我已然能夠見到他。突然,從里卡爾多‧雷耶斯的對立面,自動湧現了另一位個體。一次性地,毫無打斷或修改,阿爾瓦羅‧德‧岡波斯的《勝利頌》躍然紙上。這個名字的頌歌與這個名字的人。」
我不知道在這告白之外還能添加什麼。心理學為我們提供了各種解釋。佩索阿自己,本身對此極感興趣的,提供了兩到三種。一種源自殘酷的病理學:「我大概是歇斯底里──神經衰弱症患者……而這解釋了,好的或壞的,異名者的有機的起源。」我不會說好或壞,但這還不夠。這些假設的問題不在於它們是錯的,而在於它們不全面。精神病人是瘋狂的:如果他能控制他的瘋狂,那他還是病的嗎?精神病人為妄想而痛苦,創造者是妄想的主人,他改造它們的形式。佩索阿復又聲名從小他就生活在想像角色的圍繞當中。(「當然,我不知道,不存在的是他們還是我:在這些情況下我們不可教條。」)異名者被一群流動的半異名者包圍:特維的拜倫;讓‧左伊爾,諷刺的法國記者;貝爾納多‧索阿雷斯,幻影般的文森特·戈德斯的幻影;帕切科,岡波斯的可憐鏡像……並非所有人都是作家:有一個可克洛斯先生,英語雜誌中的字謎遊戲的不懈參與者(佩索阿認定,絕無錯誤意味著填寫空白),亞歷山大‧瑟琪以及其他人。所有這些,一如他的孤絕,他謹慎的嗜酒以及許多事情——映照出他的性格但卻不能為我們解釋他的詩,而後者才是我們真正的關心。
神秘主義的假設也是一樣,這一點,佩索阿作為太喜分析的一個人,沒有公開訴諸卻也不乏暗示。眾所周知,那能夠啟示通靈之筆的精神,甚至是歐里庇得斯或維克多‧雨果的精神,展示出一種擾人的文學的呆滯。其他人冒險猜測這是某種故弄玄虛。這個謬誤雙重地粗糙:佩索阿既不是騙子,他的寫作也不是圈套。在現代思維裡有某種極度低劣的東西;能夠在真實生活中容忍每一種不值錢的謊言,不值錢的真實的人們,卻不能容忍寓言的存在。而那正是佩索阿的全部作品:寓言,虛構。忘記卡埃羅、岡波斯和雷耶斯乃是創造之物便忘記了太多。像所有造物一樣,這些詩人生下來就是為了表演。藝術即表演——以及別的事情。但是沒有表演就沒有藝術。
異名者的真實性取決於他們的詩學連續性,他們身世的逼真。他們是必要的造物,不然佩索阿也不會窮盡一生創造他們,與他們相處;如今要緊的不僅是他們對於其作者是重要的,他們對於我們也是同樣。佩索阿,異名者的第一讀者,從未質疑過他們的真實性。雷耶斯和岡波斯或許說出了他一生也未能說出的話。在反駁他的同時,他們表達他;在表達他的同時,他們強迫他發明他自己。我們寫作是為了成為我們之所是或我們之所不是。無論哪種情況,我們都在尋找自己。而如果我們有幸找到了——創作的標記——我們會發現我們自己是一個未知。總是另一個,總是他,不可分割,又相異於,你的臉和我的臉,你總和我在一起且總是孤寂。
異名者並非文學性的面具,「費爾南多‧佩索阿的寫作屬於這一類作品,我們叫它正名者和異名者。不能說他們是匿名或者假名,因為他們確實不是。假名亦是作者本身在寫作,只是他簽上的是一個別名;異名的寫作是作者出離自身的寫作……」傑拉爾‧德‧奈瓦爾是傑拉爾‧拉布呂尼的假名:同一個人同一部作品;卡埃羅是佩索阿的異名:混淆他們是不可能的。更接近於安東尼奧‧馬查多的例子,這個例子也是獨特的。亞伯‧馬爾廷和胡安‧德‧瑪麗安娜並不完全是作者安東尼奧‧馬查多。他們是面具,但是透明的面具:馬查多的文本不會不同於瑪麗安娜的文本。更何況,馬查多並不被他的虛構劫持,他們並不是居住在他身中的造物,反駁他或否定他。相反,卡埃羅,雷耶斯和岡波斯是佩索阿從未寫過的小說的主角,「我是一個戲劇詩人」,他在一封信裡向若昂‧卡斯帕‧西蒙斯吐露。然而,佩索阿與他的異名者之間的關係不同於一個戲劇家或小說家與他們的角色之間的關係。他並非發明了詩人的角色而是創造了詩人的作品。區別至關重要。正如卡斯凱斯‧蒙特羅所說:「他發明了傳紀去追隨作品,而不是作品去補充傳紀。」這些作品——佩索阿自己的詩也在其關照之下,肯定或反對它們——是他詩學的全部。他自己變成了它的全部的全部。而他自己甚至沒有權利去批評那個小集團——雷耶斯和岡波斯待他頗有屈尊俯就之意;特維的拜倫經常不與他招呼;文森特‧戈德斯,那個檔案管理員,和他那麼相像,當他在鄰近的酒館看見他時,他甚至有點憐憫自己。他是那個著迷的魔法師,這樣徹底地被幽靈佔領,他感到自己處於他們的監視之下,也許是輕蔑的,也許是憐憫的。我們的創造審判我們。
阿爾貝托‧卡埃羅是我的導師。這個宣言是他所有作品的試金石。也可以說,卡埃羅的作品是唯一表示肯定的作品。卡埃羅是太陽,在他周圍圍繞著雷耶斯,岡波斯和佩索阿。這三者都有否定和非現實的成分:雷耶斯相信形式,岡波斯崇尚感覺,佩索阿著迷象徵。卡埃羅什麼也不信:他只是存在著。太陽自身充滿了生命;太陽自身並不看,因為它所有的輻射都變成了熱和光;太陽沒有自我意識因為在它當中思考和存在是同一的。卡埃羅是佩索阿的反面,甚至,是所有現代詩人的反面:人與自然的和解。在基督教之先,是的,同樣也在工作和歷史之先。在意識之先。卡埃羅以單純的存在,不僅否定佩索阿的象徵主義美學,也否定一切美學,一切思想,一切價值。無物留存?萬物留存,被文化的幽靈與蛛網擦洗。世界存在是因為我的感官告訴我它存在,在告訴我的同時,它們也宣告我的存在。是的,我會死,世界會湮滅,但去死就是去生。卡埃羅的確信廢除了死亡。當他壓抑良知,他也壓制了虛無。他並不肯定一切「是」,那會變成肯定一個思想;他說一切「在」。甚至,卡埃羅說,除了存在的,都是虛幻。岡波斯意圖圈注卡埃羅這個的「我」:「我的導師卡埃羅不是異教徒;他自己就是異教。」我會說,是關於異教的觀念。
卡埃羅幾乎沒有上過學校。當聽說他被人叫做「唯物主義詩人」,他很好奇這個主義由什麼構成。當他聽過岡波斯的解釋,他毫無掩飾他的驚訝:「這是一個沒有信仰的神父的想法!你說他們說空間是無限的?他們在什麼空間裡鑑證過了?」面對弟子的驚慌失措,卡埃羅堅持空間是有限的:「無窮盡的事物不存在……」岡波斯回答:「那麼數字呢?34之後是35,然後是36,……」卡埃羅憐憫地注視他:「但它們僅僅是數字!」然後他像個難纏的孩子一樣繼續:「現實生活中可能有數字34存在嗎?」另一件軼事:他們問他:「你滿意你自己嗎?」他回答說:「不,我是滿足的。」卡埃羅不是哲學家,是一個智者。哲學家擁有思想,而對智者,生存和思考並非隔絕的行動。這就是為何我們無法闡釋蘇格拉底或老子的思想的原因。他們沒有留下教義,留下的只有一把軼事、謎語和詩。比柏拉圖更忠誠的莊子,並未假裝要傳遞給我們某種哲學,而是告訴我們一些小故事:哲學融合在這些故事裡,就是故事本身。哲學家的教義鼓勵反駁;智者的生存卻無可反駁。沒有智者宣稱真理能被習得;他們中的所有人或大多數,認為唯一值得的是對真理的經驗。卡埃羅的弱點不在於他的思想(或者說,他的力量);而在於他宣稱他所體現的經驗的非現實性。
偏居一隅的葡萄牙村莊中的亞當,沒有女人,孩子或造物主:沒有良知、工作或信仰。感覺中的感覺,存在中的存在。岩石是岩石而卡埃羅是卡埃羅,在這一刻。隨後,各自都會變得不同。或者相同。相同或不同:一切事物都因變得不同而相同。存在就是命名。他用來命名岩石的詞語並非岩石卻與岩石具有相同的真實性。卡埃羅從未決心去命名萬物,因此他從未告訴我們石頭是瑪瑙還是鵝卵石,樹是松樹還是聖櫟。他也沒有假裝去建立事物之間的關係:他的辭彙表裡沒有「像」這個詞;每個事物沉溺於自身的真實性裡。如果卡埃羅言說,那是因為人是詞語的動物,就像鳥是飛翔的動物。人言談如同河流流淌,雨水飄落。天真詩人無需命名事物;他的詞語便是樹木、雲朵、蜘蛛、蜥蜴。不是我所見的蜘蛛,而是我所道出的蜘蛛。卡埃羅對真實無法捕獲的想法感到震驚:為什麼,它就在那裡,在我們面前,足以讓我們觸到它。足以讓我們言說。
很難說服卡埃羅真實絕非觸手可及,而我們必須戰勝它(即便冒著在戰勝的行動中它會在我們眼前蒸發或變形的危險:轉變為思想、器物)。天真詩人是一個神話,這神話製定了詩。真正的詩人懂得詞語和事物並不同一,因此,為了重建人與世界之間不穩定的整體,他用形象、韻律、象徵和類比為事物命名。詞語不是他們所命名的事物:它們是我們在事物與我們自己之間架起的橋樑。詩人是詞語的良知,是對事物的確切真實性的鄉愁。它們在天真詩人的神話裡仍是事物,即是說,在語言之前。真正詩人晦澀的言辭喚起了時間在語言之前的言說,一瞥之間天堂般的和諧。天真的言說:無物被言說的安靜因為一切已經被道出,一切在表達自身。詩人的語言以這安靜,天真的言說為養料。佩索阿,真正的詩人,需要重新發明一個天真詩人來為他的詩歌辯護。雷耶斯、岡波斯和佩索阿說的都是必死的,陳舊的語言,滅亡和彌散的語言;他們是對整體性的鄉愁的預感。我們聽見他們在對抗那整體性沉默的背景。卡埃羅在他的學徒們開始寫作之前早死並非偶然。支持著他們的,是他存在的目的或理由,那安靜。
異名者最為自然和簡單的特徵乃是他們的非真實。他的極不真實因的是過量的現實。人,總的來說現代人,並不是完全真實的。他並不像自然或事物是一個緊湊的實體;自我意識是他非實質的真實。卡埃羅是對生存的絕對肯定,因此他的話震撼我們仿佛遠年的真理,那個時代一切事物都是一且都是同一。可覺察卻不可撫觸的現在:我們還未命名它們就蒸發了!卡埃羅轉向我們的天真的面具並非來自智慧:智慧意味著把我們交托給知識,承認我們並非天真。佩索阿深知這一點,也離智慧更近。
相反的極端是阿爾瓦羅‧德‧岡波斯。卡埃羅生活在孩童和動物無時間的在場裏;未來主義者岡波斯生活在當下。首先,他山巔的退居之所乃是世界的中心;其次,世界主義者沒有中心,他流放於無處而無處便是各處。然而,他們也確有相像。他們都練習自由體詩;都蹂躪葡萄牙語言;都不迴避散文化。他們只相信可觸及之物,他們是悲觀主義者,喜歡具體的真實,不愛他們的前輩,他們摒棄思想並生活於歷史之外,一個在生的完美裡,另一個在極度的私密裡。卡埃羅,天真之詩人,是佩索阿所不能為的;岡波斯,這去無定所的唐璜,是他可為卻未為的。他們是佩索阿最鮮活的不可能的可能性。
岡波斯的第一首詩有一個欺騙性的源頭。《勝利頌》看起來像是惠特曼和未來主義者的響亮回聲。但是這首詩一旦與那些年裡的俄語、法語和其他語言的詩相比,區別是明顯的。惠特曼真心信任人類和機械;或者說,他相信自然人並非不可以與機械共處。他的泛神論衍生到工業領域。而他的許多後輩並未擁有同樣的憧憬。一些把機械看做壯麗的玩具,我想到的是瓦雷里‧拉爾博和他的Barnabooth(1908年,法國詩人Valery Larbaud以A.O.Barnabooth的名字出版詩作,稱這個「不存在的詩人」為他的「另一個自我」——譯注),他和阿爾瓦羅‧德‧岡波斯不只在一個方面相似。拉爾博對機器的態度是享樂主義的;未來主義者的態度卻是幻想的。他們看它作錯誤的人道主義的破壞者,當然,也是自然人的破壞者。他們沒打算將機器人性化,而是建設起類似機器的新人類。馬雅可夫斯基是個例外可即便他也……《勝利頌》既非享樂主義的,也非浪漫的或勝利的,它是一首挫敗與憤怒之歌。這才是其原創性所在。
「工廠」是一處熱帶風景,居住著巨大而淫蕩的野獸。車輪、活塞、滑車組無限的通姦。這機械的韻律越來越響亮,鋼和電的伊甸園就變成了折磨的內室。機器是毀滅的性器官:岡波斯寧願被螺旋槳嚼碎。這幻象並沒看上去那麼魅惑,它也並不是岡波斯一人的妄想。機械再生、簡化和集合了重要的程式。它們引誘並恫嚇我們因為它們在同一時間給予我們智慧和無意識的官感:它們做的一切,都做得好,但它們卻不知道自己在做什麼。這難道不是現代人的寫照?但機械卻是當年文明的事實。其餘是社會的混亂。《勝利頌》在咆哮中結束,變形為包裹,箱子,車輪,阿爾瓦羅·德·岡波斯開始失語:他鳴叫,吹哨,捶打,碎裂,爆破;岡波斯喚起了語無倫次的歷史的雜訊。泛神論與宇宙機械論,兩種廢止意識的方式。
《煙草店》是復原的意識之詩。卡埃羅問他自己:我是什麼?岡波斯問:我是誰?他從房間眺望街道:車流,行人,狗,全都真實也全都空洞,全都觸手可及又迢遙萬里。相反,像一個神,像不可思議露齒而笑的神,像上帝在他可怕的創造之後摩挲著雙手,煙草店主人出現了又消失。來到如洞穴又如殿堂的商店,史蒂夫這傢伙頭腦空空,形而上學的存在,誰在說話和吃,誰就有感情和政治,保存著必有的宗教節日。透過他的窗戶,他的意識,他觀察兩隻小狗,看著牠們,他看見了自己,真實何在,在於我還是在於史蒂夫?煙草店主人笑而不答。作為未來主義詩人,岡波斯一開始承認感受是唯一的真實;幾年以後卻自問自己究竟是否是真的?
當他廢棄自我意識,卡埃羅震驚了歷史;此時卻是歷史震驚了岡波斯。邊緣的生活:他的同胞們,如果他還有同胞,他們是妓女,流浪漢,花花公子,半智者,上下樓的暴民,烏合之眾。他的反抗與贖罪或正義的思想完全無關。不:除了正確之外的一切!除了關懷人類之外的一切!除了向人道主義屈服的一切!岡波斯同樣也反抗反抗的概念。那不是一種德行,一種意識狀態——那是感官的意識:「里卡爾多‧雷耶斯是一個有信仰的異教徒,安東尼奧‧莫拉是智慧的異教徒,我是反抗的異教徒,即是,性情的異教徒。」他對受害者的同情喧響著噁心,但他感覺到這噁心只為他自己:

「我憐憫所有這些人,
尤其當他們不值得憐憫。
是的,我也是個流浪漢,我也渴求……
做一個流浪漢和乞丐並非為此
而是為出離社會等級……
不為做最高法院法官,擁有固定職業,妓女,
莊嚴地貧窮,被剝削的工人,
病著無法治癒的病,
渴望正義,或騎兵首領,
不,終究,這些社會人物,小說家,
他們暴戾地吞噬文字因為他們應該流淚
他們反抗社會生活因為有比足夠更多的理由……」

他的流浪和拮据沒有環境的原因;它們是不可治癒和救贖的。做一個流浪者就意味著有一顆孤獨的靈魂。隨後,這種殘酷讓佩索阿覺得可恥:「我對擁有社會意見甚至沒有藉口……我是清醒的。我不是你心中所感的美學……我是清醒的。該死!我是清醒的。」
一個半世紀以來,流放的意識是現代詩中經常出現的命題。傑拉爾‧德‧奈瓦爾假裝自己是阿啟坦階的王子:阿爾瓦羅‧德‧岡波斯選擇了流浪漢的面具。這轉變是明顯的。流浪的遊吟詩人或乞丐,面具之下隱藏了什麼?也許,什麼也沒有。詩人是他的歷史的非真實的意識。但如果那意識從歷史撤退,社會沉沒入它自己的黑暗,變成了史蒂夫或煙草店主人。有人說岡波斯的態度是不「積極」的。卡斯凱斯‧蒙特羅這樣回答這些批評:「佩索阿的寫作確實是否定性的寫作。它不能作為範本,既不教導控制也不教導為人所控。它的作用恰好相反:解放精神。」
岡波斯並不像卡埃羅一樣,為一切物,他是為一切地點的一切人。墮入複數的代價是喪失身份。里卡爾多‧雷耶斯選擇了潛在於他的大師的寫作中別樣的可能性。正如岡波斯是一個流浪漢,雷耶斯是名隱士。他的隱居生活既是種哲學也是種形式。這哲學是斯多葛主義和伊壁鳩魯主義的混合。而形式,是新古典主義詩人的諷刺短詩,頌歌和哀歌,但新古典主義乃是思戀,也即一種沒有認出自己或隱藏自己的浪漫主義。當岡波斯寫作他漫長的獨白,每一次相對於讚頌更接近於自省,他的朋友雷耶斯卻以快意擦拭著小小的頌歌,轉瞬即逝,麗迪婭的玫瑰,人的幻覺的自由,神的自負。在耶穌會大學受教,職業是內科醫生,君主主義者,1919年起流放至巴西,信仰上的異教徒和懷疑論者,拉丁語學者,雷耶斯的生活超離時間之外。他看來像個過時的人,但他不是,他選擇居住在沒有時間的德行裡。齊奧朗(Cioran)近來指出,在我們的世紀,已經發明了這麼多東西,卻沒有創造出我們最缺乏的。於是有人從東方傳統去尋找它也就不奇怪:道教,佛教,事實上,這些理論和古代世界末葉的道德哲學起著同樣的效用。雷耶斯的斯多葛主義是一種不存在於世界上的方式——而不用停止存在於世界上。他的政治觀點具有相似的意義:它們是對當前事況否定而非計畫。他並不愛基督或恨基督;但他憎恨基督教,徹底的審美家,當他想起耶穌時,他承認:「他穩重、苦難的形象帶給我們一些缺失之物。」雷耶斯真正的上帝是「命運」,而我們——人和眾神——都聽從它擺佈。
雷耶斯的形式是令人欽佩的,也是單調的,就像所有達到了人造完美的事物一樣。在這些小詩中你能覺察,除了詩人對拉丁和希臘詞源的熟悉,一種提煉了盧濟塔尼亞的新古典主義和翻譯成英文的《希臘詩文選》的混合物的智慧。他語言的精確讓佩索阿懊惱:「卡埃羅寫很壞的葡語,岡波斯已寫得足夠好,但是他搞混了一些表達比如『我自己』和『我個人』,雷耶斯寫得比我好,但我認為他的語言過分純粹了。」岡波斯夢遊症的誇張,通過矛盾的自然運動,變成了雷耶斯誇張的精確。
形式或哲學部維護雷耶斯:它們維護一個幻影。事實上雷耶斯同樣也不存在,他自己知道。清醒,以比岡波斯惱怒的清醒更為敏銳的清醒,他沉思自身:

「我不知從誰那裡有回憶,
我曾是另一個,我也不自知
當我的靈魂感覺到
我記憶如同感覺到的異者。
一天天地我們放棄自己。
沒有確定之物將我們綁上自身。
我們是我們之所是,而這
乃某物內向的覺察,我們的曾是。」

雷耶斯走失的迷宮是自我的迷宮。這詩人內向的觀看,是某種與自省相距甚遠之物,讓他相似於佩索阿。雖然二人各用固定的韻律和形式,聯繫他們的並不是傳統主義因為他們分屬不同的傳統。他們共有的是對時間的感覺——時間不是在我們面前流逝之物,時間變成了我們。囚禁在當前的一瞬,卡埃羅或岡波斯相信在孤注一擲中的存在或存在的缺失。雷耶斯和佩索阿迷失在他們思維的迅捷裏,在某些曲線或拐角追上自身,而就在加入他們自己的一刹那,擁抱了陰影。這詩歌不是存在的表達,而是混沌一刻的紀念物。空洞的紀念,佩索阿為無知建立廟宇;雷耶斯,更為謹慎地,寫了一首可作墓誌銘的警句:

「讓命運否定我一切,除了能看見它,
因為我,一個不頑固的斯多葛,
在運命鐫刻的句子中
但願享受這字跡。」

阿爾瓦羅‧德‧岡波斯曾引用里卡爾多‧雷耶斯這句話:「我討厭謊言因為它不精確。」這些話也可以用於佩索阿,只要謊言不混淆於想像,精確不混淆於刻板。雷耶斯的詩明晰簡單如素描,佩索阿準確複雜像音樂。複雜和多變,他的寫作向各個維度發散:散文,葡語詩和英語詩(法語詩因不那麼重要而暫時棄置一邊)。他的散文,還沒有完全刊印的,可以分成兩個種類:署他自己名字的和署假名的,主要是特維的拜倫,一個墮入艱難時代的貴族,以及貝爾納多‧索阿雷斯,「浸淫於商業的人士」。在許多篇章裡,佩索阿強調他們不是異名者,「不管好壞,他們都是以我的風格在寫作。」在英語詩上不必要太流連,它們的趣味是文學的和心理的,但它們道出的不多,不管對我,還是對英語詩歌而言。1902到1935年全部的葡語詩歌,包括《使命》,抒情詩和戲劇詩。關於戲劇詩,我以為價值不大。即便將它們抹去,一個廣闊的詩歌總體也所損無幾。
首要的區別在於:異名者只在一個維度和一段時間裡寫作;佩索阿像三角洲一樣枝繁葉茂,每個枝條都贈予我們,瞬間的一幅或多幅圖像。抒情詩在《使命》,《歌謠集》(未發表的散亂詩章)和煉金術詩中分枝。總是這樣,分類並不能對應於現實。《歌謠集》是充滿煉金術元素的象徵主義小書,雖然詩人並沒有特別求助於異教傳統的形象。《使命》,總的來說,是一部紋章學書籍——而紋章學是煉金術的一部分。最終,那些煉金術的小詩,在形式和精神上,都是象徵主義的;要接近它們並不需要你是煉金術的創始人,而理解它們也並不需要特別的知識。這些詩,如同他其他的作品,需要的是精神的理解,理解的最高也是最困難的形式。藍波感興趣的知識:猶太神秘主義哲學和煉金術,也許能幫助我們理解藍波的寫作;我們還需要更多的或更少的別的什麼,來真正地進入它。佩索阿定義那「別的什麼」為:同情,直覺,智慧,理解,以及最困難的,優美。最後一項看起來多餘。我不知曉,缺少這五項條件,波德萊爾,柯爾律治或葉芝如何能被真正地閱讀。在任何情況下,佩索阿詩歌的難度都不亞於荷爾德林,奈瓦爾和馬拉美……在現代傳統中所有的詩人那裡,詩歌都是一個充滿象徵和類比的體系,平行於煉金術的科學。平行,但並不相同:詩歌是賦有獨特光芒的符號搭建的星系。
佩索阿把《使命》看成一種儀式,即是說,一本秘傳的書。若要數外在的完美,這是他最完整的著作。但它也是編造的書,我這樣說不是暗示它不真誠,而是它出自詩人的思慮而非直覺。乍看去它是對葡萄牙古老光榮的讚歌和對新帝國的預言(第五帝國),這個帝國並非物質的卻是精神的;它的疆域將超越歷史的空間和時間(一個墨西哥讀者立刻想起了巴斯孔賽略斯(Vasconcelos)的「宇宙競賽」)。它是一個英雄和傳奇人物的長廊,他們從民族的傳統現實中被擷取,變形為另一個傳統和現實裏的寓言。也許並沒有對此警覺,佩索阿蒸發掉葡萄牙的歷史並在其位置上替換了另一個,一個純粹精神的歷史,它所替換者的否定和反面。《使命》神奧的質地阻止我們僅僅把它當成愛國主義詩篇來閱讀,一如一些官方批評者所為。需要補充的是其象徵主義並沒有將它贖回。象徵為了有效,必須停止象徵,而變得可感,變成活物而不是博物館的綠寶石。正如在任何意志的作用大於靈感的寫作中一樣,《使命》中只有少數篇章達到了區分詩歌和「漂亮句子」的優雅狀態。但這微乎其微的幾首和《歌謠集》中的最好的篇章,處在同一個神奇空間,連同幾首煉金術十四行詩。很難說這個空間由什麼構成;對我,這是一個詩歌恰適地言談的空間,真正的,柔韌的領地,卻由來自別處的光照亮。雖然詩並不多。哥特弗里德‧本(Gottfried Benn)說:「沒有人,即便我們時代最偉大的詩人,能留下多於八到十首完美的詩作……為了六首詩,三十或五十年的禁欲主義,痛苦,戰鬥!」
《歌謠集》,存在和擠滿陰影的世界。女人,中心的太陽,失落了。沒有了女人,可感的世界消失了,甚至不存在堅實的土地,水,或者不可感觸之物的實體。可怕的愉悅在失落。激情,愛某一個獨特的人變成愛任何人,也在消失。在自然界裡只有薄弱的兄弟之情:樹木,雲彩,石頭,一切飛逝,一切懸置在短暫的空裡。事物的非現實,對我們自身非現實的反省。有否定,耗盡和呻吟。在《不安之書》裡,這本書只有片段,佩索阿描寫了他自身的道德景象:

「我屬於不信基督,並且不再信仰任何宗教的那一代人,我們並不是追求社會公正、美好和進步的狂熱分子,我們並不在東方或者西方尋找另一種宗教信仰(每一種文明都與能代表它的一種宗教相連,當我們丟失了我們的信仰,我們將失去全部);我們中的一些人致力於戰勝每一天;另一些人好一些,他們遠離公共事務,無欲無求;剩下的人屈身於混亂和嘈雜的異教;當他們聽見自己時,他們認為自己是活著的,他們以為自己在愛當他們沾到愛的裙邊;而我們中其餘的人,無休止的競賽,最後時刻的精神局限,生活在否定,不滿和呻吟裡。」

這描述的不是佩索阿,但這是他的人物立足而有時又會混淆的土地。最後時刻的精神局限:詩人是一個空心人,他在他的無助裡,創造了世界以發現他真實的身份。佩索阿的一切作品都是對失落的身份的追尋。
在他被廣為引用的一首詩中,他說詩人是一個偽裝者,他偽裝得如此徹底,甚至開始假造他真實感覺的疼痛。當他說真話時,他撒謊,當他撒謊時,他說的是真話。我們鑒證的不是美學而是出自信仰的行動。詩歌是他的非真實性的展現:

「在月光與葉簇之間
在凝靜和樹林之間
在夜的事實和微風的事實之間
一個秘密掠過。
我的靈魂跟隨它當它掠過。」

這個掠過的人是佩索阿還是另有其人?這個問題在所有詩篇中年復一年地被詢問。他甚至不確信他寫的是否屬於自己。或者,他知道即便它屬於他,它也不是他的:「為什麼,欺騙,我把不屬於我的當做了我的嗎?」對「我」的追尋——失落,尋回,又再度失落——在噁心中結束:「作嘔,無為的意志:活著僅為了不死。」
只有從這個視角異名寫作的全部意義才能被體察。他們既是文學的發明也是心理的必然,但他們不止於此。某種意義上說,他們是佩索阿的所能以及願意的所是:另一種,更深層的意義上說,他們是他所不願意之所是:一個人格。在第一種意義上,他們抹去了其作者的理想主義與對智識的堅信;在第二種意義上,他們顯示了天真智力,公共街區和哲學式的隱退都是幻覺。當下的一瞬和未來同樣不宜居留;斯多葛主義是致命的解藥。然而「我」的毀滅——既然這即是所謂異名者——喚起了一種秘密的豐產。真正的沙漠是「我」,不僅因為它將我們囚禁於自我,並因此懲罰我們與幻覺一起生活,還因為它讓它觸到的一切枯萎。佩索阿的經驗,也許他並非刻意,在現代偉大詩人的傳統當中佔據了一席之地,從奈瓦爾到德國的浪漫主義者。我是障礙,是唯一的障礙。這就是為什麼所有僅出自美學的判斷對他的作品來講都是不夠的。如果並非他的所有作品都具有同樣的品質,但它們,幾乎它們全部,都顯示了他的追尋。他的寫作是邁向未知的一步。一種激情。
佩索阿的世界既不是這個世界也不是另一個。「缺席」一詞或許可以定義它,如果我們把「缺席」理解為一種流動狀態,在其中在場消失而缺席預告了……什麼?——某一瞬間不再是此刻,而那可能之物正要黎明。城市沙漠被符號覆蓋:石頭在說話,風在低吟,點亮的窗戶和拐角的孤樹也在耳語,一切都在說著什麼,不是在說我在說而是說著點別的,總是在說著別的,別的未被說出之物。缺席不僅是在場的喪失,也是在場的預感,而在場從未完滿地向我們顯現。神奧詩和相似的歌:在缺席中,在我們的不真實中,有某種在場。愉悅於人群和事物,詩人躕行在古老的街區。他走進公園,樹葉翻動。它們正要說……不,它們什麼也沒說。世界的不真實性,下午的最後一道光線。一切靜止,充滿期待。詩人此刻知道他本沒有身份。像這些屋宇,幾乎是金色的,幾乎是真的,像那些懸置在時光裏的樹,他欲起錨,離開他自己。而那另一個,雙重的,真正的佩索阿並不出現。他永不會出現,沒有另一個。真正出現的,迂回入它自身,它的他性,這他性沒有名字,那沒有被說出的,和我們貧乏的文字乞靈於的。是詩嗎?不:詩是最後留下的安慰,是缺席的意識。再一次,細微到不可覺察的,一陣低語:佩索阿或未知的迫近。

(轉自微信公眾號:日月麗天文化智庫)