镜头深处的死者之眼
——纪录片《孤儿》略议

蒙晦

《孤儿》参展单向街──书店文学节

单向街-书店文学节电影展映:

影片:《孤儿》

片长:84分钟

导演:陈家坪

时间:2018年1月16日下午17:30-21:00

地点:798艺术区尤伦斯当代艺术中心

永不能理解时代对于一个人的安排,
因为我的生活并不是一个人的生活。
——陈家坪:《街灯》

陈家坪在纪录片《孤儿》中所呈现的中国北方农村地区的悲凉景象,几乎与狄更斯在《雾都孤儿》中的描述并无二致:“哭是上帝赋予我们的天性——但又有多少人小小年纪就会有如此的理由在上帝面前勉强倾洒出这般泪水。 这是一个寒冷的阴沉的夜晚。在孩子的眼里,星星距离地面也似乎比看到的更过遥远。风未起,昏暗的树影投射在地面上,寂静无声,显得阴气沉沉。”在《孤儿》中,那种不缺乏人物却又无比死寂的感觉似乎更加强烈。

如果不是这部纪录片,绝大多数人并不会知道在河北农村地区的平原上,在被认为物质繁盛的当代中国,还生存着这样一群几乎与世隔绝的孤残儿童和抚养他们的神职人员。影片在救赎的古老主题中展开,灰色的镜头就像一张网,过滤着我们的心灵——如果那里还有什么被遗留了下来 ,我想,那就是我们的绝望和沉默。

问题的重置:救赎是什么?

什么是救赎?——这个问题本身已经成为一个问题。“救赎”已经被限定,只需要我们找出“什么”符合这一“救赎”的标准与范围。这是一种供给,一种经济计算式的供给,却鲜有人性的显现。因此我将问题倒置过来——“救赎是什么?”倒置这一问题的着重点在于:重新梳理“救赎”的本意和范围。

诗人张杰在《巨变时代的神恩与救赎——陈家坪纪录片<孤儿>观后》中认为,影片“以孤儿院里的孤儿群体为载体,探讨精神与信仰的本质功用与时代有效性。”这一判断恰如其分,因为天主教会在对我们的精神进行宗教救赎的同时,也扮演着肉身抚养者的角色,为这些缺乏生存能力的孤残儿童提供存活的机会。然而,这样的机会是否应由社会化的福利院或者救助组织去承担更为合适?但是,没有,没有任何社会化的救助组织的出现,孤儿院的运转完全是独立的,仿佛文明世界并不知道它的存在。《孤儿》也完全没有提及这一点,这是一种深深的失望,对于社会机制的救赎的彻底失望,故而陈家坪将整部纪录片设置在这种孤绝的氛围之中。满目都是破败的农村,满目都是爬行或扭曲的孤残儿童们,我们几乎无法见到孤儿院之外的城市文明。于此,我们可以直接理解影片的一个观点:现代城市文明对于救赎是无力且无效的,它根本不在探讨范围之内,其趋利的本性拒绝对于人的救赎,何况那些有碍现代性利润机制顺畅运转的残智儿童呢。

我们返回最初那个被重置的问题——救赎是什么。如果缺乏宗教或者人性的深刻关怀的救赎——一种生硬的社会化救助能够视作为救赎吗?答案显然是否定的。故而影片拒绝从社会视角去观望孤儿院里发生的一切,整部影片仅仅是一双从未出现过的眼睛在凝视眼前发生的种种的景象,而没有任何政府机构、媒体、慈善组织的身影。孤儿院的现场终于得以从一种刻意的文明氛围中被剥离出来,作为一个单纯的事实去呈现。仿佛世界上只有这一所孤儿院,仿佛教会和孤儿院本身也像孤儿一样被观者凝视。当我们把问题进一步置于放大镜之下,即当现代城市文明已无法为孤残儿童提供必要的生存和深刻的救赎时,无论是这些孤残儿童,还是我们这些观看者,仿佛都已经沦为了缺乏深刻救赎的孤儿;因为没有救赎就是地狱,只不过孤残儿童的地狱就在他们外化的畸形肉体上,而我们这些看似正常的观者的地狱已经被内化到了灵魂之中。这时,《孤儿》作为纪录片的意义才开始显现出来。

某种意义上,陈家坪试图以眼前的事实去超越所谓的现实,因为事实比言辞更准确,这也是后文中将要提到的整部纪录片放弃画外音的其中一个原因。那么,《孤儿》要告诉我们的事实是什么?是孤残儿童的悲惨日子吗?或者神父也像一个孤儿般等待着上帝的垂怜吗?不,当上帝不再说话时,我对影片所呈现的事实感到了一种迷失和迷茫,深陷于现实的悲凉、平静和麻木而感到的固有的迷茫、不知所措与哑然失声。由于对失去救赎的猛然惊醒,我像孤残儿童一样,对周遭的一切都失去了正常的知觉,这些应有的触觉、感觉在没有救赎的世界上突然丧失了其意义,那是对生命的意义感到的迷失。事实就是,我们对于生命和痛苦茫然无知而无措——这就是陈家坪要告诉我们的。

于是,在沉寂的农村要发生一桩惊天动地的事,信众们要建一座恢弘的教堂!影片至少两次将镜头移至修建教堂的场景。但对于孤残儿童而言,在智力无法理解宗教的情况下,建造教堂到底意味着什么?可能什么也不意味,他们身处教堂而内心仍然是混沌的这一点我们完全可以设想。当代中国社会中所充斥的那些毫无信仰的人群,他们对于以上帝为代表的信仰意识形态是否也像孤残儿童一样处于茫然无知的状态中?那么,是否可以说,所有失去了信仰的人都是孤儿?——整部影片的象征意义也在于此。

十字架的倒置:对称性结构

陈家坪渴望跳出传统的线性叙事,代之以他所称的“诗性逻辑”,因为“单纯的叙事很难超越粗鄙的现实”。于是,我们在影片中看到了那些表面略显凌乱、镜头随意流转的景象,却很难从中读出一则故事,因为它根本就不愿意给你讲故事。换言之,救赎本就不应成为一个故事,而更像一个事故,一个人性的车祸事故现场——陈家坪试图还原这个现场。

整部影片存在着至少三组对称性结构,大致构成了这部“凌乱”影片的深度结构。
在过去的传统纪录片中,总有一个画外音在扮演着上帝的角色,它以导演的意志和逻辑(某种权力)指导观众认识影片中的世界,并且去遵循这个世界里的法则。由此,我们总是被影片塑造成一名合格的观众,这种被塑造遮蔽了那个隐藏在深处的自我与本我。但在《孤儿》中,这个画外音的上帝不再说话了,即便少量的提示性字幕也仅仅是陈家坪在应柏林电影节的要求后而适度增加的,整部纪录片除了现场原声(祈祷声、日常生活的声音、风雨声之类)之外,没有任何强加其上的声音和意志。由于影片涉及到宗教话题,外话音所象征的上帝却不再说话,这显然是一件极其重要的事。当然,影片中也不能说完全没有言语的出现,准确地说,孤残儿童的咿呀、含混不清的布道声,这些完全可以被视作为一种未被理解的、非现代社会的言语。但在我们那充满了权力、道德、欲望和秩序的日常语言中,倒是这些非日常的言语洞开了一个为我们所漠视的世界——信仰的世界。这里展现了《孤儿》的第一组对称性结构:“现代文明语言-非现代言语”的对称。在此,对称的天平是失衡的,“非现代言语”以其扭曲的表现和发音使得“现代文明语言”在整部影片中缺席并显得异常空乏。这一缺席和空乏对应着前文提及的陈家坪对于现代城市文明的失望。

第二组对称性结构是“十字架-反十字架”或“门-反门”。我曾对影片中的一个意象格外留意:当镜头从低处慢慢升起,透过天窗,望到了天台顶上的十字架,天窗的矩形暗影所带来的瞬间错觉,仿佛死者正从棺木中去仰望那个十字架一样。也正是在影片开头,导演对一场教友的离世和祭祀仪式进行了细致入微的拍摄。这一情节诱使我认为,正是这名死者在透过天窗去祈望十字架和上帝。随后,便是死者之眼通过技术性的镜头对孤残儿童和孤儿院里的日常生活的一系列不厌其烦的冷静观看,我固执地将整部影片视作死者的幽灵仍在人间凝视的结果。镜头正是死者之眼。在凝视过十字架之后,影片在雨后的水洼里又显现了一个十字架的倒置影像,这一形象被我称为“魔鬼的倒影”(倒十字架在西方宗教话语中常常被理解为对上帝的反对或者对魔鬼的赞同),以及先后多次出现的雨夜之门的倒影。这些倒置的门与十字架总是与正常形态的门和十字架紧密相连或者先后出现,正是这种视觉上的对称关系在不断地揭示和象征着看似正常的日常世界之下所潜藏的那个地狱。“反十字架”和“反门”正是陈家坪对现代城市文明的毁灭性的隐喻。

《最后的晚餐》-“最后的晚餐”

影片中的第三组对称性结构或许也是最重要的结构,它起到了结构全片和引导意义的作用。

在影片开头,陈家坪对着一幅《最后的晚餐》画作进行拍摄。《最后的晚餐》由达·芬奇创作,旨在表现耶稣在遭到犹大出卖并被捕前,与十二个门徒进行最后一次晚餐时的场景。我需要在此特别提醒读者注意,陈家坪拍摄的这一幅《最后的晚餐》当然不是达·芬奇的真迹,即便达·芬奇的真迹也仅仅是对宗教传说的一种艺术化再现,意即达·芬奇的《最后的晚餐》是对宗教传说的一次“复制”;而陈家坪所摄录的《最后的晚餐》则是对达·芬奇的《最后的晚餐》的再次复制,即“复制的复制”,严格来说,就是赝品。

当教堂建成,教友和孤残儿童们在宏大的空间里欢庆,现场乐队带来的巨大音乐声终于像一个上帝在重新发声了,仿佛一出悲剧终于迎来了喜剧性的转机,一种我们常常能在电视剧中看到的大团圆结局终于要出现了,一切冗长的悲苦和平静哀伤的镜头终于要结束了。最终,影片停留在一个戏仿《最后的晚餐》的生活场景中:孤儿院的人们坐在一排长桌上就餐,人们举止各异,神色不同。但这一场景显然没有达·芬奇作品中所刻画的那种精致,却充满着粗粝的现实感和刻意的仪式感——刻意,就是对仪式的复制。

于是,影片首尾呈现了这样一幅充满复制感的对称性结构:“《最后的晚餐》-‘最后的晚餐’”。两者皆是对某种真实的复制与戏仿,但谁又能否认,这些得以直观的复制和可见的虚假不是另一种真实呢?“虚假的真实”就是我们所身处的现实:在一个上帝缺席的年代,我们的祈祷看似空洞,却赋予自我一种真实的神性,这一神性超越了肮脏的现实和卑琐的生命,成为一种内部的救赎。我愿意把这组对称性结构理解为一种仪式化的祝福,一种从影片开始就存在的祝福,陈家坪希望这些孤残儿童能够真正获得神恩,宁可制造一个仿制的场景来实现——这或许就是诗人的天真。
又或者,也许有人会问,这一仿制场景中的一系列人员中,谁是犹大?陈家坪似乎想说,我们谁也没有得救,除非我们愿意在虚假中谋求真实。

2017年12月1日-30日,广州
2018年1月5日,修改,广州


作者简介:
蒙晦,1987年生于庐山。2007年正式开始诗歌写作,在《中西诗歌》《诗歌月刊》《诗选刊》等多种文学刊物及诗生活网站个人专栏《在实验室昏迷》发表作品,入选多种年度选本,部分被译介海外。2008年被新浪、搜狐选入中国80后十大诗人排行榜,2009年获得北京大学未名诗歌奖。2017年正式出版个人首部诗集《虚线轮廓》,印制后因故未准发行。关注威权社会的现实,以及记忆、梦境与鬼魂研究。现居广州。