《凶年之畔:工人抗爭重新定義「中國製造」》(節選)

曾金燕/聞海

英文版受訪者:《凶年之畔》導演聞海
採訪人:金燕(香港大學博士)

《凶年之畔》海報

2017年於香港油麻地的《中國製造》雜誌,由澳大利亞國立大學中國中心出版,一百多頁是關於中國勞動和公民社會的文章,其中特別介紹了習近平統治下的中國勞工運動。很榮幸雜誌編輯部用了十個版面介紹《凶年之畔》,以及對聞海導演的訪談。現刊登中文版的訪談文字。


金燕:今天主要想談新片《凶年之畔》(We the Workers)。此片2017年1月31日在鹿特丹國際電影節上世界首映,一年內在十多個國家的電影節、博物館、大學研究機構播映了英語、法語、意大利語、西班牙語、中文等版本。聞海,你要不要先講一下,怎麼會有想法做這個片子,以及創作的簡單經過。

聞海:我想做這部片子已經很久了。記得2008年的時候,我做過一個策劃《黃金時代》,當時正好拍完《我們》。在那之前我拍過《喧嘩的塵土》,是關注湖南小鎮上的人們,所謂的芸芸眾生;然後拍邊緣藝術家,做《夢遊》;又拍中國地下知識分子和有前高官身份的政治人物,完成《我們》。在那之後,我還拍過一個佛教題材《西方去此不遠》。對我來說,拍的過程是一種尋找的過程,自己會不停地問「怎麼可能是這樣」。片中的人物和故事,都取自我周圍的環境,對我來說不是特別陌生。甚至,有些是我跟片中人物一起做過的事情,(被拍攝者)都是朋友。但當拍完這些片子後,我的內心確實有一種巨大的空了的感覺。

當時我有意識地去尋找其它題材,比如工人題材、農民題材,但是農民對我來說還是有點遠。因為我的家庭出身是部隊,沒有豐富的生活經驗。我又特別想拍跟經濟有關的題材。2008年9月,我從威尼斯國際電影節回來,大概10月份我去了廣東,佛山的朋友帶我去跑了一些工廠。不過,實際上那些工廠都進不去。就算進去了,也僅僅是看,不讓拍攝,整個工廠是一個私人領域,幾個保安守著就變成了一個獨立王國。2009年和2010年,我得到兩個機會,一個是拍安徽樅陽的造船廠。那個造船廠非常厲害,是新加坡上市公司,他們當時接到了將近十個訂單,每一單是1,000萬歐元,給歐洲造船(現在造船廠已經倒閉)。當時進去的時候(裡面的景象)特別壯觀。但廠裡永遠有搞宣傳的跟我在一起。我很想深入拍,但他們最多給我15天時間。我當時的印象是,所有的工人,哪怕是在接國外的活兒,都是沈默的大多數。他們的工作非常辛苦,每天12小時,連16歲到22歲都是一身疲憊。他們做過各種各樣的工作,造船廠反而是他們相對待的時間比較長、比較穩定的工作。這裡的待遇相對還是好的,每個月將近有4,000-5,000元工資。我放棄了以採訪的形式來拍攝,因為每個人講的其實都差不多。其中有一個小夥子說,他大概14歲就離開家了,自己學武術很厲害,想先打工,然後帶著打工存的錢去少林寺學功夫。他說當時他已經18歲,再去少林寺學武術學兩年,就可以去參加河南衛視的武林擂臺賽。
所以關於造船廠的最後一個鏡頭是,平時都是黑乎乎的人群,特別骯髒或者疲憊的身影,每天工作12個小時,整個基調都是灰暗的。但是,那天晚上那個小夥子說,要給我們表演一下。他衣服一脫,整個身體都特別漂亮。他給我們打了一套拳,就在那個閉塞擠迫的宿舍空間里。

我當時同時在做豐田的拍攝項目。那年他們請我們二十多個藝術家去參觀日本各個最好的企業,包括豐田,這對我的衝擊也特別大。比如說豐田,工廠在將近一個足球場那麼大的地方,平均59秒生產一台車,那些車全部出口到歐洲,賣將近40萬人民幣。管理人員介紹說,在生產流水線上將近有兩萬個的發明,都是他們工人一手做出來的。最後達到什麼程度呢,就是他們的工人在流水生產線上沒有多餘的動作,每一個動作都產生效益。比如說我從這裡轉身過去的時候,在途中手隨便一帶就能利用槓桿效應完成一項工作。他們把所有的動作都分解成效益,而且這些一定是一線工人發明的。一線工人必須要把所有的工序在一到兩年之間完成,因此他會知道他的上家是什麼,下家是什麼,與他的工作和產品有什麼關聯。這給我留下了深刻的印象。

後來我去安徽那家造船廠,他們是在給德國造船。德國公司的人跟我說,中國工人太厲害了,那個船的弧度太漂亮了。如果中國工人的工藝沒有達到這種程度,根本輪不到他們來做這個工作,因為以前都是日本、韓國工人做的,後來才輪到中國工人。另外一方面,你會感受到(在那個造船廠)就像在農村裡面,那種散亂、無序,全靠人力,而且也很危險,也發生過很多事故。那裡所有的工作都是主要靠焊接,需要上千人去焊接一艘船,很多人都是在一個封閉的容器裡(工作)。當我進容器的時候,拍一會兒就會受不了。有時候夏天會出事故,因為裡面就像一個烤爐,像烤鴨一樣會把人給薰死、燒死。那次我做了一個小視頻裝置,就叫做『殼』。

後來我又接了一個跟全球化有關的項目,是一個法國的電視台要合作,我拍中國的部分,他們拍法國的部分。他們當時有一個概念是,法國諾曼底地區的亞麻是全世界最好的,但是這些亞麻全部是運到中國江蘇來製成麻布,或者簡單的衣服,再出口到歐洲加工成高級成衣。他們那時開了一個玩笑說,諾曼底的一場大雨就可能令中國工人憂心忡忡。為什麼呢,一場大雨可能會影響到亞麻的生長,中國工人的工資、訂單都會受到影響。在這裡,全球經濟一體化的影響特別明顯。

開拍之前還有一段調研工作,大概是2007年的時候已經開始,真正開拍亞麻廠是在2010年。2007年,我已經開始對(全球化)有感受。比如說去山東煙台、江蘇、浙江等幾個地方,去了好幾個亞麻工廠,對全球化的感受都比較深。同時,我也關注到工廠裡全都是女工。所以這兩部分拍完以後(後來成了《凶年之畔》的第一個和第五個章節),我已經有了一些概念。但是,2010年我的人生因完成關於地下知識分子、前高官的紀錄片《我們》而遭遇警察的騷擾,沒法在北京待了。這種個人生活的變化,相當於又給了我兩年時間,讓我到雲南,去合作拍攝有關農村的片子。雖然素材最後只做出來一部片子叫《三姊妹》,但我在雲南農村待了將近兩年時間(最主要是2012年)。那段經歷,讓我對中國農村也有了比較深的理解。

住在雲南巧家農村山上的兩年時間讓我明白,中國工人為什麼這麼認命,為什麼這麼年輕要去城市,為什麼在那樣極端的工作環境下仍然不願回去(或者也回不去)。因為中國的農村已經崩潰,整個中國的農村基層到處是崩潰的狀態,無法持續生產。村子裡普遍都只是小孩和老年人,或者沒有能力的人,他們才可能留在村莊裡。村裡的收成微乎其微,我們去的那個山村,農產品土豆大概是三毛錢一斤,產量大約是兩萬斤,他們一年的毛收入大概也就是六千元現金,而裡面還包括了支出,包括種子等等成本,還要養活這麼多人口,而且為此要工作將近整整一年。再想想,包括醫療、教育等很多開銷也都要自己負責,你只能自生自滅,就只能處在這種狀態。

這些經歷都是為了現在這部片子《凶年之畔》做前期鋪墊。2013年我移居來香港,跟崇國、東方、金燕以及中國知名的勞工律師段毅認識了以後,對工人的議題就越發有了想法。第一次我完整構思《凶年之畔》,選擇以工人活躍分子為議題,就是2014年的9月27日。在此之前,我去過兩次廣東,參加佛山工藝總廠的慶功宴。崇國跟我說這個工廠很重要,所以我就去了現場,那是我第一次見到段毅和家勇,那個場面真的讓我特別感動。那些工人當時的狀態,包括他們說話的語氣,有位工人說他從來沒想到自己會成為這樣的人,能號召很多人都跟著自己做這樣的事情(集體談判)。這位工人說他整個人完全改變了。他的整個樣貌的確和我以前看到的「沉默的大多數」完全不一樣,我覺得他通過自己的行動變成了另外一種人。第二天,我們還去廣州參加了廣州大學城環衛工人的會議,他們只是開一個慶功宴,也不被允許在他們選定的地方召開。工人只能換地方,門口還有警察,那也是在一種很艱難的環境之下,這些活躍分子堅持進行動員工人的講話。

當天晚上我趕回香港,香港正發生警察使用八十多顆催淚彈驅散聚集的人群,那就是雨傘運動開始的晚上。我感覺中國工人和香港的運動有某種相通的部分,很有意思,至少在個人的感受上是這樣。我覺得既然正好有這樣一個機會,那就繼續去拍(工人)。當時雖然沒有錢,但9月份已經開始拍攝了。11月份我正式去廣東和工人住在一起拍攝,拍了將近一年的時間,主要人物包括家勇、小明等人。當時我拍的時候,據說這些人最風光、工人活動戰果最豐厚的時候已經過去了,或者已經在(運動的)尾聲了。跟他們聊天的時候,我看到他們和《我們》裡面那些能說會道的知識人的區別。《凶年之畔》裡的主人公家勇,很年輕,講話和文筆也特別好。他說以前在老家縣城裡當廚師的時候,自己還寫過關於王昭君的長篇小說。他跟我講過去的經歷,我覺得從他的言談來看真的很新鮮。他好像沒看過什麼書,也不瞭解什麼理論,但他的實踐經驗和直覺判斷特別準確,而且很多東西都是自己寫,包括運動的報告。我看了他寫的東西,非常好,這讓我對他產生了特別的好感。我跟他們住在一塊,在城中村附近,我們的關係變得非常親密。

做《凶年之畔》這個片子的初衷,我是想表現他們的狀況,讓大家重新去認識工人的形象,經由一種行動中的人的塑造,展現工人階級的覺醒。關於勞動我是有批判的,「為何要勞動」?我們從小所受的教育,這個社會主義國家,教育我們勞動光榮。但實際上你要看是什麼樣的勞動。法國超現實主義運動曾如此評價勞動:如果勞動不能促進人們自身的完善,或者幫助心靈的健康,那就只有一個功能,即餵飽那些剝削你的豬。

金燕:《凶年之畔》這片子裡有好多人物。譬如,在最後174分鐘的版本裡有家勇、小明、治儒、簡輝、段毅、林東、飛洋、小梅、貴軍、孟晗、北國等等。這些人有些是工人出身,有些不是,他們作為工人運動裡核心的活躍份子,作為你片子裡的主人公,呈現出不同的層次:人物個性和工作方式都各不相同,帶出一個珠三角地區工人運動的工作網絡。你為什麼選家勇作為這部片子的第一主人公?還有小明,你給了他非常多的關注。通過小明,觀眾也瞭解到他的家鄉農村,以及小明父母作為第二代「農民工」外出打工幾十年后在城市里的生活情況,我覺得這是一個非常巧妙的影片結構。 你可不可以先講一下,為什麼選擇家勇作為第一主人公?而不是那些已經很有名的工人運動家,如飛洋、段毅等人。

聞海:我第一次去廣東接觸工人運動活躍分子的時候,人們更多介紹的是輝海、飛洋這些人。我很早就認識飛洋了,2013年他來過港大,我那時就開始接觸他。這次拍攝時,輝海剛從曾飛洋的番禺打工族分離出去,創辦了「海哥工作室」,而家勇當時是海哥工作室的工作人員。家勇比較喜歡跟我聊天。我那時已經在城中村租房,聊天的過程中我發現他挺有意思,包括他說話的方式、他講自己的經歷(譬如離婚)等等。他寫的東西很接地氣,沒什麼大話,全都是他的親身經歷,個人感受。他對我比較坦承、開放,這對於拍紀錄片的人來講是非常好的。信任方面沒有障礙,家勇很快就可以跟我坦誠地聊,小明也在一起。小明年紀小一點,家勇年紀大一點,經驗也豐富一點。

家勇所表達的內容,是無法簡單歸類到左派、右派或知識分子的那一種,這是從本土裡生長出來的理論。僅僅從思考(方式)來講,我在2008年完成的《我們》裡面,已經有過這方面的探討。「政治動物」——包括李銳、殷正高、張超群這些主人公都有著述,著述都跟他們人生的經歷有關,在這一點上,他們都是相通的,他們都是從自身的挫折、個人經歷開始書寫、反思。家勇實際上也有這方面的特質,但更具體。我曾經評論過《我們》,「思考和寫作是行動,而行動也僅僅止於思考和寫作」,這就是《我們》塑造當時知識份子的處境。但是家勇不僅讓我看到了他能說會道,而且他還有在廣東打工的經歷,在工廠裡成立工會,因為成立了工會而導致他後來跟一個法國外資企業有衝突,這是非常實際的、爭取個人權利的實踐過程。第一我覺得他講得很好,第二我在後來他的行動中看到了非常直接的、非常勇敢的東西。他都是去前線,包括我也看到他和工人開會的、還有動員工人的視頻。這都給了我特別深的感受,我覺得這個人真的是很厲害。

我剪輯的第一個版本很直接,基本上是講家勇,長達四小時,因為我想描寫一個人。但2015年12月片中人物大多被抓捕的事件出現後,我有反思,所以又修改。我覺得如果從電影節的角度,第一個版本可能會稍微好一點。後來影片為什麼要調整呢,因為我覺得這個抓捕事件出來以後,可能還是要把它放在一個比較大的時代背景裡。所以後來我加了很多背景的東西,包括很多人物,變成一個比較群像的作品。當然,家勇還是從頭到尾貫穿的人物。

我當時的考慮很簡單,就是(選擇)在(運動)中比較做事的家勇、小明這些人,當然包括北國、孟晗,還有領導他們的就是飛洋、輝海,他們本身都是一體的。但為什麼把段毅放在裡面?因為我覺得段毅其實有點紐帶的作用。他有點像知識分子,但是和工人的關係又特別好,他(在片中)的那段話雖然帶著點酒氣,但我覺得一方面這是他的夢想,另一方面也是在一個小房間裡,很實實在在地給工人鼓氣。我覺得要把他設定成一個紐帶,包括他的社會資源,能夠擺平一些事情。肯定就是這三者吧。對我來說,不是特別複雜。

結構上我用拼貼式,在群像中間有一個最重要的人物家勇,他從頭到尾貫穿下來,而且他的故事最完整。另外,紀錄片最重要的就是呈現處境中人的形象。最後影片由五部分組成,依序可以分為:霧中的工廠,勞工NGO的日常處境,團結就是力量,抗爭,一個女工的微笑。它是一部複調的作品。第一段和最後一段,處理的比較抽象,2/3/4段有具體的人物和事件。這是一部電影不是新聞報導,當然,我沒有迴避大的時代背景和他們遭遇的事件。因為中國現在仍是一個資訊極端封閉的社會,所有獨立導演所展示的人和事,多是主流媒體有意迴避的,獨立導演有「讓我們彼此看見」的義務。但畢竟我們是要用電影來呈現,所以,抽象和具象的處理是我主要考慮的。

紀錄片最擅長的就是展示處境、處境中的人,就是關於人在處境裡面的表达艺术。内容已经顯示在(房間和空间)裡面,我自己感覺那些房間、车间、航拍等展现空間佈局非常重要。很多處境不需要我們說,人所在的環境以及与环境的互动就已經呈現出來了。

我覺得,工人的「工」字都不用寫,就是人。電影(We the Workers)裡有一句話,段毅說「我們參與這件事情,我們就是人,我們不參與,我們就是一撇」,我覺得這句話就是點明了這部電影的主旨。中國真的是彼此看不見啊,階級(層)非常森嚴的一個國家,資訊也不是公開的,很多東西都被遮罩。這部影片要表達的就是一個「人」的概念,他們(活躍分子)就是通過一種行動最終完成一個人的成長,或者至少是展示了成為「人」的可能性。

《凶年之畔》獲法國第九屆勞工電影節最高獎

轉引自《中國製造》/2017