犹如末代浮世绘

张亚璇

法国巴黎真实电影节的评委会颁布了本届电影节的获奖名单。在经过了据说是非常漫长而又激烈的争论之后,他们决定把大奖授予中国作品《梦游》。

《梦游》是黄文海的第三部纪录片作品,是他“现实三部曲”计划的第二部,其第一部是他2003年非典前后回湖南家乡拍摄的《喧哗的尘土》︒黄文海1995年从外省来京,至今已经十余年,他在开始纪录片创作之前,经历了一些别样的生活。开始是在电影学院进修,之后进入中央电视台新闻部工作,做诸如“质量万里行”之类的纪实报道,他在2000年辞职之前,已经成为那里的骨干记者,他的节目每个季度都在得奖,他一年的飞行记录超过了五十趟。他还买了房子,月月付按揭,过着一种对这个城市的某些人来说已成为模式的生活。

这种生活本来可以沿着这既定的轨迹延续下去,然而黄文海却离开了︒也许全部的原因并不容易说清楚,但有两个比较具体的细节是:有一天,黄文海从某一期《南方周末》上,发现自己具备了一个“灰色男人”的一切特征︔而大致同样的时候,高行健的小说《一个人的圣经》,又使他看到一种自我拯救的希望和可能性。

黄文海脱离开体制以后,并没有立刻成为一个独立的纪录片工作者。他作为制片,和两个朋友集资大概四十万元,用16mm胶片制作了一部剧情片《北京郊区》。虽然是剧情片,但它其实本于宋庄的艺术家的生活︒这笔钱对他们个人来说并不是小数目,这部电影却没有任何结果――它没有被任何一个电影节选上,既缺少放映的机会,也没有可能找到任何渠道收回成本。

跟经过了这样一个周折有关,当黄文海在此之后用非常低的成本(无论钱还是精力)完成的纪录片《军训营纪事》很容易就参加了一些电影节,甚至在一些电视台播出,他至少意识到了这是一种可以延续的方式,同时也更具有可操作性︒《军训营纪事》拍的是中学生的军训生活,作为黄文海的第一部个人作品,有一种尝试的成分;大约一年之后,他完成了《喧哗的尘土》。作为一部经典的现实主义作品,这部纪录片立刻显示出一种更加开阔的视野和成熟沉稳的气质,这大概也得益于黄文海以往做记者所获得的社会经验。他拍了一个家庭麻将馆,这样的麻将馆在这个城市有几百家︔从这个特定的公共空间出发,他跟踪了四组人物:除了开麻将馆的夫妻,还有住在旁边的两对男女,他们的感情在一些现实问题面前纠缠不休,而另外一个没有工作的青年,则沉迷于打麻将和买地下六合彩――这也是那段时间,全城人都在从事的活动,那些成年人每天聚在一起看“天线宝宝”,据说那里隐藏着中奖的密码。当非典来临,麻将馆暂时关闭,而每个人的生活和命运,依然保持着惯性的延续······

《喧嚣的尘土》在令人感觉漫长的时间里(实际片长110分钟),铺陈出一个没有任何特性的空间里一群没有任何特性的人的生存状态︒这个标题作为一个偏正词组,不仅描述了一种氛围,同时更揭示了那些最普通和大多数的民众,活的卑微、盲目,以及在他们的灵魂中激荡不已,令他们不安的欲望。它概括了作者想要在片中,通过这些人物表达的一切。

似乎是对艺术家的生活怀有一种执著的兴趣,《梦游》回到了作者以前做《北京郊区》的时候所触及的主题︒影片的核心人物是四个艺术家――他们的身份具体说来,是画家、行为艺术家、诗人和导演――至少是在这部纪录片拍摄期间,因为它记录的正是这位导演回到河南他成长的小城,拍一部再现他的经历的电影的过程,那个行为艺术家是这部电影的摄影师,而画家和诗人都是电影里的角色。但这个上下文在《梦游》里几乎是完全读解不出来的,因为黄文海并没有交代这四个人为何在这里的原因,我们看到的只是他们已经在这里的事实。关于他们,也没有任何故事发生,甚至没有完整的事件,只有一幕幕的场景,他们在里面活动。这些活动是一而再,再而三的吃饭,喝酒,聊天,偶尔是去不知哪里的地方游走。有时候他们在夜里醒着,便去一个露天的水池游泳,之后去墓地,试图翻过那道围墙――这些行为都没有任何道理可循,即便是他们自己,肯定也没有想过,他们在做什么,为什么这么做︔在这个群体当中,那个行为艺术家的行为,尤其令人迷惑:他在任何场合,都会旁若无人地脱衣裸体,贴着墙或窗户倒立,而周围的人,也总是视若无睹,包括在场的小姐们――她们知道这种行为构成了这个艺术家的作品吗?影片中最令人印象深刻的声音和场景,是在一个看不到门和窗的房间里,这位行为艺术家躺在画面左侧蚊帐低垂的床上,啪啪有声地拍打自己的生殖器,而前景中,是那位画家,拖着自己巨幅的画作,也在以生殖器自渎。

这些举动是否包含以及在多大程度上包含了在镜头前表演的成分,其实无需追究,因为重要的是这些场景当中透露出来的气息:这些人在怎样活着︖他们为什么这样活着︖在这个意义上,这部影片是有难度的,它甚至会激怒一部分观众,因为这些人具有一种特殊的身份,他们作为艺术家而存在,而这部影片所呈现的状态对人们日常关于艺术家和艺术家生活的想象构成了彻底的颠覆︒影片中的这些人既不创造美,至少是经典意义上的美,似乎也无力创造任何其它的东西,尽管那位画家和行为艺术家都曾在八零年代的当代艺术中扮演过重要的角色。

黄文海在后期剪辑时把影像变成黑白,更加重了那种颓废的气息和象征的意味。这个世界变得没有现实感,也感觉不到任何时间的维度,那些人物在里面只是宛如末世的游魂。摄像机距离他们很近,但并不亲密。作者置身其中,又超乎其外,他从一种冷静的视角,既不质疑,也不惊诧,他们为何这样活着︔他只是展现了,他们就是这样在活着︒他的影像因此具有一种穿透力。这种力度使得这个作品与这个年代的大多数纪录片相比,表现出一种格外不同的质地。如果说,对现实表象的堆积和铺叙是九零年代末以来独立影像制作的主流,《喧哗的尘土》亦是在方法和叙述上延续这一方向,那么《梦游》作为一个新的节点,并非只对黄文海个人有意义,它触及灵魂的描述,是这一时期现实主义影像叙述尚未达到的深度,它们已经提供了足够多的有关现实的图景,却还没有充分地理解和揭示在这个空间里面活着的人的内心――而那正是凝聚了当代生存经验的关键所在。

《梦游》所拍摄的人,此时此刻,在这个国家,活得是如此不适应。他们作为社会上特殊的一类,难道就应该如此吗︖当然不是的,相对于艺术群落当中的闻达者,他们是近于穷途末路的一群。是什么造成了这种分别?影片并没有去探讨。它的触觉始终聚集于它所拍摄的人物的当下,因为所有的原因,相对于他们已经成为的样子,都太不重要了。甚至他们个人的历史和背景也都不重要,当他们出现,他们就是一群半裸的人,坐在那里喝酒︔到影片结束,还是这样,没有任何改变――他们已经完全从他们的历史和背景当中被抛了出去,只带着他们的名字和身体,被抛到一个未明的所在。

最悲哀的是,他们并不能够也同时抛去沉积在他们身体当中的一切︒他们没有办法不是他们已经被塑造成的样子。这是为什么,他们的生命显得那么滞重的原因。他们其实是在沉没,《梦游》记录的即是这沉没的过程当中,他们试图挣脱,然而又不可能挣脱的情景。

他们来自哪里︖无法从他们自身找到答案。这是《梦游》在消弥了背景的叙述之后,必须被放到更广阔的本土的语境里被理解的原因。至少在纪录片的序列当中,它和1990年吴文光的《流浪北京》遥遥呼应,蒋樾的《彼岸》也可以作为另一个参照。《梦游》当中的人物,作为艺术家仍然是敏感的。他们总是在谈论艺术和人生,更年轻的一代(诗人魔头贝贝和那个导演)往往还涉及宗教――他们内心有一种自我救赎的愿望,他们或许已经感觉到,这种救赎通过艺术的方式,是不可能达到的。然而他们从不谈论理想,这是他们和《流浪北京》所描述的艺术家形象最本质的区别︒然而不仅仅令他们自己沮丧的是,那些人曾经就是他们。

显然,在今天的时代,他们已经完全无力再回答“艺术家何为?”的命题。但也许,他们并不这样想。他们所有的努力,如黄文海所说,都是为了留下一种存在的印迹。这也正是这些艺术家身份的人和《喧哗的尘土》中,那些普通民众的唯一区别:前者在有意识地活着,而后者并不具备这种意识,他们只是活着。正是这种意识的有无,造就了这些人物的不同感性,尽管具备了这种意识,也并没有让谁找到方向,但至少,他们还因此为他们的存在,保留了最后的一缕诗意――那种败落的诗意。

作为欧洲最重要的纪录片电影节之一,真实电影节把大奖颁给《梦游》这样的电影,至少意味着一种不保守的眼光和勇气︒其中也许还包含着对中国当代艺术的一份理解和期许――尽管作品中艺术家的状态令人感到绝望,甚至恐惧,然而颁奖的行为却肯定了记录的行为和能力:黄文海的作品,正是从不同的层面和角度见证和保留了这时代的人的生活,哪怕这生活有时候是不堪的――因此这个奖,最终表达的是对艺术的信任。

关于《梦游》

问:你在《梦游》里拍了几个具有艺术家身份的人。以前也有人拍艺术家或诗人,作家,但我觉得《梦游》里你建立了自己的视点︒你能够在距离之外看,所以更能够看清楚那是一种什么样的生活,而不是与那些人一样沉迷在你所拍摄的生活当中︒这很重要,也是我喜欢的。

黄:他们其实比他们(《喧哗的尘土》里面的人物)更好拍。艺术家在某种程度上很纯粹的,他们有真的东西。所以我喜欢他们。

但我肯定要走另外一条路,可能我的年龄,我的见识不一样。

他们八十年代也曾经火过,中国美术史里(邹跃进他们写的)都有他们专门的介绍,但89年艺术大展以后,长达十多年,他们特别失落。

李娃克从他的作品到他的人生,其实都是自娱自乐。他所有作品都关于手淫嘛。他拍了个电影叫《缝》,讲他小时候的东西︒但没做完。

我跟他2001年就见过面,当时我们都在新影厂做我们自己电影的后期。

04年5月,在一个展览上,我们又见面了。他就跟我聊,说正好要去拍一个片子。我们都做过独立电影,我觉得这个过程很有戏剧性。我以为是那样一个剧组,也很便宜嘛,买车票,买一堆带子就可以了。没想到是那种状态。

无所事事,大家都在等待。城市很小,演员有时候就不来了,又改,他(导演王永平)说他们以前也这样生活。所以他拍得特别象纪录片。后来我把他们拍片子的过程和他们的生活剪在一起也出于这个考虑。

它跟上一个片子也不一样。上一个片子里所有的事情给了我一个由头就都结束了,而这个永远没结束。我们出发的时候,说就去一个月的时间,后来因为中间空了,贝贝带我们出去玩儿了三四天。

这个片子人物也更少一点,我想也不要太复杂了。上一个片子很多都是抓拍,到这个片子,很多场景,你有足够的时间架架子,所以很多都是在架子上拍的,摄影啊,构图啊,都有意识做出一种剧场的感觉,因为整个片子是他们在拍电影嘛。很多东西知道可以不要,但也拍了,因为他们随意性更强,可能突然就爆发了。

对这个片子我也比较淡一点,不象前一个片子总会很惋惜,有很多没拍到,这个就觉得,没拍就没拍,以后会有更好的。

问:如果在《喧嚣的尘土》里你关注的人群可以说是群众的话,那么在这部片子里,你认为作为艺术家的这些人和群众的区别在哪里呢︖

黄:我觉得群众大多数已经自我解除武装了,无能无力,某种程度上过的是自我作贱的生活。他们既对自己不负责任,也对别人不负责任。大家混同一体,为了利益,不断地变换目标,他们在蠕动。但艺术家,至少对我来说,他们还在寻找一种……我觉得他们的艺术是他们自我拯救的一种努力,虽然在你看来可能很虚无,但对他们自己来说,是他们存在的唯一理由,或者印记。象娃克,他的作品,从未给他带来过任何实际利益,但他还在做︔老丁也没有参与到学校的阶级斗争里面去,他还带学生,他很痛苦,也在找人聊,他至少没有把自己混同于别人,多多少少还在努力︔贝贝也还在写诗,发表诗,虽然他平时是个看门的。包括王永平也说,当他意识到自己有一天会死的时候,他觉得自己应该做点事。

为什么我觉得他们可爱,就在这一点:他们还没有自我作贱,他们还试图给自己的存在找到一个理由。虽然这个巨大的虚无有可能把他们淹没,但是谁知道呢︖

为什么说他们是失败的艺术家,就因为他们都没有得到利益︒这个社会把所有东西都消解成谁得到利益,谁就是成功。最后就变成了在这个国家,没有失败和成功。因为所有的成功,就是你赚了多少钱。整个社会就通过这样一种价值观把所有的人都混为一体。你不得不认可它,你不认可就变成另类了。

问:那做纪录片对你来说是一种克服虚无和不自我作贱的努力吗︖

黄:我觉得一开始有某种功利的成分在里面。我会想,做电影,到国外参加电影节,帮国外的电视台或制片公司打工,应该是个很好的生存手段。但越往里面拍,越发现这是一个往内找的过程。只有当《梦游》拍完以后我才认识到,其实很长一段时间,我处在一种虚无的状态,但当时我还以为那叫充实。

拍片子的时候,我们在聊的过程中,我有一种很强烈的感受就是:一个人站在海边,特别空濛的一片海,就在那儿傻待着,看着︔突然有一天你发现那不是海,那是硫酸的雾。站在海边那个人又离不开岸边,焊住了,象贾柯梅蒂的雕塑形象。

我最早有这种印象,就是《梦游》里的人,像老丁(丁德福),85年的时候是西南画派的,参加过85年艺术大展属表现派绘画,他当时都不用画笔画,都是用手,画得很好,很大。他是东北大学85年毕业的。当年他是怀揣着凡高的自传,想着哪儿都能够生活,只要干我自己想干的事情,一个人单漂到南阳油田,等于是农村的很偏僻的地方,当老师,开始画画。︒那他现在变成什么样子了呢︖可能十多年就没动过画笔,好像从内被掏空了一样,某种程度上就是内耗了。像贝贝,在现实生活中是个守门人,但网络上被称为“天才诗人”。他们俩特别像,他说他是他将来的形象,他说他是我的过去。可能写诗在某种程度上更加没有前途,只是有了网络,他可以发表,找到一些读者,让自己满足。他自己说,我反正每年要出去两次,在这里我不算什么,但出去就不一样了。他每次出去,有一个动作(手像鸟翅膀一样扇动),我没拍到。我剪《梦游》,是先有了这一段,就是魔头贝贝出游记,这个片子就成形了。

李娃克是介于他们之间的,他可能更决绝一点,但更多是自娱自乐吧,包括他的电影。

回去拍片子的那个导演,王永平,是刚刚出道的艺术家的状态。我觉得这些人呢,是我拍片的过程中,唯一的一次,比较喜欢我片子里的人物。我觉得他们在某种程度上,已经是醒来的人。但醒来之后,无路可去,所以只能是被虚无淹没了。

问:《梦游》的剪辑有一种诗的简练,你都剔除了什么东西呢︖

黄:好多,除了他们拍片的场景,娃克也做了不止一个行为,我只用了其中的一两个︔还有贝贝,他也在里面演戏,我都没要。刚开始我剪到110分钟,后来剪到90分钟,现在85分钟,因为我不想装那么多。《喧哗的尘土》是强调一种揉捏的感觉,所以它很漫长,很难受,所有人都难受,是憋着的,我也是……但这个片子,贝贝的诗对我是有影响的︒我希望更多是片段,是跳的剪辑方法。我第一个剪了贝贝出游记,就知道有戏了。从这个地方再引申,也有了他们在一块儿裸体,喝酒,我当时就知道它是第一个镜头和最后的结束。这就是一个梦,在这个梦里面,又有魔头贝贝的飞。我觉得主观性挺大的,但对这个片子来说,可能是一种方法。

贝贝的诗挺好的。我最早的片子想叫“静静地锯”。他有一句诗是“魔头贝贝是我全部的人,他在我里面静静地锯”︒所以这些人的内心都已经象掏空了一样。老丁的心理状态跟他的形体都融合为一体了,那是所有的演员都表达不出来的。还有他们的环境,我用了三次,就是所有的房顶都是太阳能热水器,像墓碑一样。荣格有一句话说,“我们世界的纷乱和我们内心的纷乱是同一回事”,我觉得这是一种契合,世界的表象和内心。你看我们的知识分子,有理想的那些人,他们的内心世界什么样子,就知道我们的环境是什么样子了。我想讲的是这个。包括我自己。我以前老搬家,那么混乱的生活,其实跟我那种躁动,破碎感是息息相关的,没找到自己的感觉。我有时也害怕,为什么我老拍这些东西︖是不是我自己内心的投射︖我不愿意看《喧哗的尘土》,就在这儿。别人看我的片子,说的确感到一种生存的恐惧。诗人还是很敏感的,贝贝还有一句诗“腌在空气中”,我觉得是特别强烈的意象。

问:有一次他们跟几个女人一起,喝酒、打牌,李娃克当场全裸,作他的行为,那些女人居然无动于衷。是怎么回事︖

黄:是这样的,最早娃克去之前,给我讲过一个场景,在一个农村的院子里――河南农村,中国基层社会那种糜烂的现实是你在家里想象不出来的,居然是裸体的服务员给他们端菜!――他们曾经在那里吃过饭,娃克就一定要到里面去做行为。我们这次去,因为我要拍嘛,就说不可能。后来有一次朋友请我们卡拉OK,娃克突然决定在包间做行为,当场我就拍,那帮小姐处在无意识状态,震撼状态,还是傻了,搞不清楚。她们漠然无视,居然真的无视,但也可能跟我的剪辑有关系。

叔本华说过,意欲在这个世界为所欲为,而这个东西(生殖器)是意欲的焦点。我突然感觉到,他们一辈子的努力都是在驯服这个东西,但是某种程度上,又始终被这个东西控制着……

真的挺残忍的。他(李娃克)这一辈子永远没有脱离那种手淫的意象,这对他的伤害太大了。他们终其一生,都是被意欲牢牢控制住的一些人。佛教里叫轮回,你永远在里面打转转,无论普通人还是艺术家,只是艺术家在寻找这样的一种努力。

问:什么样的努力︖

黄:更多是一种个人存在的努力,或者说印记吧。所以我为什么要拍宗教徒︖我觉得宗教徒更多是脱离轮回的一种努力。我不知道他们具体是什么样子,这有待于我将来观察的结果。但我慢慢对这个东西很感兴趣。

问:你找到具体拍摄对象了吗︖

黄:我想拍一个居士林。它让我感触特别深是因为它就在离麻将馆仅仅几百米的地方。我妈妈带我去的,是她一个同事办的。一个六层楼,外表混同于任何一个城市的建筑,但里面藏了那么多书,大家还挺互助的,他们讲共修。第一层是接待的,第二层男人住,第三层女人住,第四层主人住,第五层是图书馆,第六层是共修的地方。

问:都是当地人吗︖

黄:主要是。而且交三百块钱,你就可以在里面住,一块儿吃,一个月。我当时觉得,外面特别吵,但里面特别宁静。包括我对我母亲和我亲戚的认识,他们也参与到这里面。我现在可以跟我母亲聊得很深入,我觉得她很有智慧,他们对人和事的看法就不一样。他们的教育就是小学啊,初中啊。我觉得这就是道德的力量。其实也就是一种道德的底限。你突然觉得普通老百姓为了得到一个道德底限都让人感动。但如果你不认识自己的话,会感觉很生疏的。你受过那么多教育,但其实也是没有原则的,也是一个没有道德底限的人,这是最可怕的。《喧哗的尘土》里面,大多数就是没有道德底限的人,包括对生命的尊重,对女人最基本的尊重,没有的。所有人都变成乌合之众的那种感觉。当时我看那本书(《乌合之众》)的时候,特别焦虑的,他说得都是大白话,但就是我们现在的生存环境,只是我们不自知而已。

问:《梦游》为什么是黑白的呢︖?

黄:刚开始不是,后来我在电脑上调成黑白的,突然发现跟我的感觉太像了,特别是贝贝游泳那段,我感觉象是在冥河里面。特别绝望,又特别符合那种梦的感觉。

闻海(黄文海)

导演作品:

2002《军训营记事》

2003《喧哗的尘土》

2005《梦游》

2009《殻》

2008《我们》

2010《西方去此不远》

2017《凶·年·之·畔》

2018《女工》

2018《喊叫与耳语》

专著:

《放逐的凝视—见证中国独立纪录片》(倾向出版社,2016年台湾)

获奖纪录:

第16届法国马赛国际电影节「乔治斯德博勒加德」奖(2005年)。

第28届法国真实电影节大奖(2006年)。

第65届威尼斯电影节「地平线」单元评委会特别奖(2008年)。

第5届爱尔兰Wexford纪录片电影节“评委会”奖(2017年)。第10届华语纪录片节长片组竞赛单元季军(2017年)。

第9届法国“Filmerletravail”国际纪录片电影节最高奖(2018年)。︒

参展纪录:

第12届卡塞尔文献展(2007年)。

第14届巴黎蒙特耶纪录片电影节,举办「闻海作品专题展」(2009年)。伊比利亚艺术中心「亚洲路标」艺术展(2010年)。第10届上海双年展(2012年)。

台北当代艺术馆「罗莎的伤口」(2017年)。

美国纽约古根海姆当代艺术馆『1989年之后的中国与艺术:世界剧场』之“开机—电影中国”项目(2017年)。︒

评委:

首届独立电影基金评委(2011年)。

第五届云之南纪录影像展竞赛单元评委(2011年)。

第10届北京独立影像展纪录片竞赛单元评委(2013年)。

策展:

创办『中国独立纪录片研究会』(2014年,香港)。

参与策划「亡命中国」︑「飞越疯人院」、「情欲中国」等中国独立纪录片展映。

『决绝—1997年以来的中国独立纪录片展映』(2017/2018年,香港)。

美国纽约古根海姆当代艺术馆『1989年之后的中国与艺术:世界剧场』之“开机—电影中国”项目(策展助理)。

轉引自導筒/2018/9/15